常思遠(yuǎn)

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 戲劇與影視學(xué)）

空間是影像中最基本的組織或結(jié)構(gòu)要素，在電影中，空間承擔(dān)著更多的敘事作用，空間可以推動(dòng)電影中故事情節(jié)的發(fā)展，有助于電影中特定氛圍的營造，同時(shí)也可以對(duì)于影片中的人物形象進(jìn)行塑造和補(bǔ)充，電影空間不僅能復(fù)刻現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景和事件，同時(shí)也具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，可以通過對(duì)于電影影像空間的構(gòu)建，來表達(dá)電影中人物的心理和情感空間，從而達(dá)到敘事的效果刁亦男導(dǎo)演曾說道：我的電影敘事是以空間為基礎(chǔ)的，而不是以表演為基礎(chǔ)的。刁亦男導(dǎo)演的作品都是以黑色話語為顯著特征的犯罪題材類型的影片，在刁亦男導(dǎo)演的作品中，空間的選擇和構(gòu)建對(duì)于電影的敘事以及電影情節(jié)和氛圍感的營造都起著很大的作用。通過研究刁亦男電影中所呈現(xiàn)出來的空間特征，可以將刁亦男電影中的空間構(gòu)建劃分為地理空間，精神空間和社會(huì)空間三個(gè)方面。刁亦男導(dǎo)演在假定性的話語空間之中塑造人物，講述故事情節(jié)，形成了獨(dú)特的空間敘事風(fēng)格。

一、黑色氛圍下的地理空間

地理空間在電影敘事中有著非常重要的作用，地理空間的構(gòu)建為電影敘事提供了背景條件，地理空間所呈現(xiàn)出來的地域特征為電影敘事的開展創(chuàng)造了先決的條件，在一定程度上對(duì)電影敘事的內(nèi)容起著決定性的作用。

刁亦男導(dǎo)演的影片故事大多都發(fā)生在遠(yuǎn)離繁華鬧市的城市邊緣或者是偏遠(yuǎn)的小城市，電影故事中選取的這些城市均受到了現(xiàn)代化進(jìn)程的，褪去原本陳舊的風(fēng)貌，在與新時(shí)代城市化進(jìn)程相融合的過程中就出現(xiàn)了一些融合性的地理空間。

（一）簡(jiǎn)陋陳舊的娛樂空間

在刁亦男導(dǎo)演的電影創(chuàng)作過程中，對(duì)于影片地理空間的構(gòu)建并不是簡(jiǎn)單而又機(jī)械地將城市地理景觀融入到電影敘事之中，而是結(jié)合電影敘事中的需要提取不同城市之中的相似之處，采用不具有地標(biāo)性的城市建筑，例如刁亦男電影中常出現(xiàn)的ktv，酒吧，夜總會(huì)等并不存在獨(dú)一無二的地域符號(hào)，放在任何一個(gè)城市中都合乎情理地理標(biāo)志，從而創(chuàng)造出符合電影敘事需求的地理空間。

歌舞廳是刁亦男四部電影長(zhǎng)片中最常出現(xiàn)的娛樂場(chǎng)所。《制服》中的王小建因在家庭和工作空間中無法獲取自己所需的自尊和愛而苦悶，于是去各種無明顯等級(jí)限制的娛樂場(chǎng)所來追尋自己精神上的滿足，并選擇在歌舞廳這一娛樂場(chǎng)地中和自己的暗戀對(duì)象鄭莎莎剖白心跡，宣泄自己的情感；《夜車》中的吳紅燕在與自己身份并不匹配的歌舞廳中看到作為舞女的鄰居的工作狀態(tài)，從鄰居身上窺到自己一直追尋的屬于女性的獨(dú)特身體特征，通過這一場(chǎng)景表達(dá)自己對(duì)欲望的追尋。

《白日焰火》中的張自力親手將曖昧對(duì)象吳志貞送進(jìn)監(jiān)獄后，同樣在歌舞廳中仿佛入無人之境，以張狂滑稽的舞蹈動(dòng)作來發(fā)泄自己的迷茫情緒；《南方車站的聚會(huì)》中露天歌舞場(chǎng)地更是一場(chǎng)眾生群像，罪犯、警察與平民這三個(gè)不同階級(jí)都混跡在同一空間中，他們邁著整齊劃一的舞步試圖隱藏身份，將自己隱藏在完全的儀式化與狂歡化的現(xiàn)場(chǎng)中。

娛樂化的空間不僅僅只是城市的某種標(biāo)志，在一定程度上也是個(gè)體尋求精神慰藉的場(chǎng)所，娛樂化空間內(nèi)的機(jī)器上閃爍著繽紛而與絢麗的色彩，彰顯出場(chǎng)域的印記，但是同時(shí)當(dāng)攝影機(jī)掃過簡(jiǎn)陋的環(huán)境，墻皮脫落的墻體上全是灰塵，老舊的電子產(chǎn)品總是伴隨著雜音，有體現(xiàn)出原有娛樂空間難以擦除的陳舊與破落。

（二）無依無靠的城鎮(zhèn)空間

刁亦男對(duì)于城鎮(zhèn)空間的構(gòu)建更多采用的是一種碎片化的刻畫方式，通過對(duì)于街道，工廠和城中村等幾個(gè)碎片空間的反復(fù)描繪與呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于獨(dú)立景觀的整合與拼貼，在實(shí)現(xiàn)電影敘事目標(biāo)的同時(shí)構(gòu)建起了一個(gè)完整而又陳舊落后的城鎮(zhèn)空間，完成了符合刁亦男電影風(fēng)格的城鎮(zhèn)空間構(gòu)建。

工廠作為現(xiàn)代化建設(shè)必不可少的要素，在刁亦男的電影中頻繁出現(xiàn)，《制服》中的工廠特點(diǎn)主要體現(xiàn)在辦公室和車間這兩空間中：王小建苦苦尋找糖紙廠為父親開失業(yè)證明時(shí)卻遭糖紙廠辦公室的登記人員搪塞推脫，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)工人下崗潮以及工廠在職人員的尸位素餐現(xiàn)象；而在王小建逃去工廠操作車間時(shí)，這一空間內(nèi)面無表情的工人們則完全表現(xiàn)出機(jī)械化流水線作業(yè)的冰冷?！兑管嚒返臒掍搹S中，李軍所在的屋內(nèi)既有工作用品又生活用品，表明煉鋼廠既是其工作空間亦是其生活空間，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)工人階層“以廠為家”的生活常態(tài)；《白日焰火》中的工廠則被賦予了更多內(nèi)涵，原本可稱為老實(shí)忠厚的工人代表的梁志軍因自己工人身份卻無力保護(hù)心愛的妻子而踏入犯罪深淵，這更進(jìn)一步體現(xiàn)了九十年代工廠衰落對(duì)眾多工人生活的影響；警察張自力為查案隱姓埋名臥底成為工廠保安后卻因不得志而在工廠中與男女工人斗嘴打鬧，同樣體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)工廠衰落后給工人帶來的沉重壓抑氣息。

改革開放以來，城市化進(jìn)程和人口流動(dòng)速度不斷加快，在城市的發(fā)展與建設(shè)過程中，因?yàn)闊o法妥善解決原住居民房屋和土地產(chǎn)權(quán)等問題，便出現(xiàn)了城中村等現(xiàn)象，由于處在三不管地帶的特殊地理位置，這里有著復(fù)雜的生態(tài)環(huán)境，魚龍出沒，案件頻發(fā)。

在影片《南方車站的聚會(huì)》中大量的犯罪事件發(fā)生在這片城中村中：盜賊團(tuán)伙在街頭巷尾偷竊電動(dòng)車、周澤農(nóng)在鄉(xiāng)路上襲警、陪泳女在湖邊援交、犯罪團(tuán)伙在地下室掏出槍支及周澤農(nóng)在筒子樓內(nèi)殺人……眾多罪案的發(fā)生可表明城中村內(nèi)顛倒無依的法度秩序?！吨品吠瑯右猿青l(xiāng)結(jié)合地區(qū)為舞臺(tái)，王小建生活在破落斑駁的逼仄老屋里，同時(shí)經(jīng)營著一家破舊的服裝裁洗店。他在城鄉(xiāng)發(fā)展現(xiàn)狀下難以受到代表體制的工廠的青睞，也無法從看似人人平等的游戲廳中滿足自尊。

（三）支離破碎的家庭空間

家庭通常是社會(huì)中較穩(wěn)定的因素，但在刁亦男的電影中很難出現(xiàn)美滿的家庭，他的電影常聚焦于單身、離異的男女形象，制造父母缺位的不完滿家庭空間。刁亦男善于運(yùn)用旅館與民宅的對(duì)比來彰顯出家庭中幸福感的缺失，制造從形式到情感上都呈破碎化的家庭空間。

《白日焰火》中從未正面展現(xiàn)張自力與前妻的家庭，而以旅館作為二人的相處空間，側(cè)面反映由于二人離異而導(dǎo)致無法組成一個(gè)整體的家庭空間；同時(shí)只用特寫鏡頭拍旅館的簡(jiǎn)陋床鋪，也暗喻二者之間已經(jīng)不存在愛情或親情，只剩原始的本能欲望，這個(gè)場(chǎng)景與電影后文中一對(duì)年輕夫妻所居住的出租房場(chǎng)景形成對(duì)比，年輕夫妻的出租房?jī)?nèi)充滿小裝飾，廚房里有眾多鍋碗瓢盆，可以看出濃郁生活氣息，而這對(duì)青年夫妻緊挨對(duì)方而坐的動(dòng)作也彰顯出家庭之間的親密幸福。從截然不同的兩個(gè)場(chǎng)景來全面反映張自力家庭空間的支離破碎。

《南方車站的聚會(huì)》中周澤農(nóng)的家庭為主要表現(xiàn)對(duì)象，影片中從未表現(xiàn)周澤農(nóng)回家的場(chǎng)景，而是借助警察搜查周澤農(nóng)家中時(shí)，家中所擺放的他的照片來表明他是家庭成員之一。他與自己的家庭雖然在同一片區(qū)域里，但因其盜賊身份導(dǎo)致他在自己家庭中長(zhǎng)期缺席。同時(shí)，影片同樣利用旅館這一場(chǎng)景來體現(xiàn)周澤農(nóng)獨(dú)自逃竄時(shí)的狼狽無助，借助周澤農(nóng)只余照片的民宅和獨(dú)自流亡的旅館這兩場(chǎng)景，刻畫不完滿的家庭空間。

二、熟悉與漂浮的精神空間

精神活動(dòng)是抽象的，精神空間是指人類精神活動(dòng)的空間，電影中對(duì)于精神空間的描繪和構(gòu)建推動(dòng)了影片的內(nèi)在思維和價(jià)值觀念的傳播。

從精神層面來看，刁亦男電影中人物的精神動(dòng)機(jī)一般大多表現(xiàn)為金錢、情欲、暴力等對(duì)基本需求的向往，同時(shí)也體現(xiàn)出對(duì)破除桎梏的自我實(shí)現(xiàn)即增長(zhǎng)需求的追求。

（一）情欲與暴力的宣泄

“人總是在無時(shí)不刻地從一種欲望向另一種欲望過渡和轉(zhuǎn)移”，欲望是人性的本質(zhì)和無法改變的命題。由于欲望和人物形象塑造以及敘事之間存在著天然且不可分割的聯(lián)系，因此欲望也成為電影敘事中的重要手法刁亦男的電影中人物對(duì)于情欲和暴力的宣泄是很突出的影響構(gòu)成元素，他所塑造出來的大多數(shù)角色都對(duì)于性與暴力有著極其強(qiáng)烈的欲望。

《夜車》中吳紅燕因?yàn)樽约洪L(zhǎng)年習(xí)以為常的冰冷獄警身份而難以尋找情感寄托，因而選擇跨越雙城尋找愛情，甚至與不同男性發(fā)生親密關(guān)系，這體現(xiàn)出其內(nèi)心深處對(duì)情欲的追求；《白日焰火》中張自力不停與各色女性周旋并作出許多冒犯性動(dòng)作也以可彰顯出其內(nèi)心深處對(duì)情欲的向往，而他一直渴求破案立功一定程度上也是在謀求回歸自己最初被尊重的權(quán)力執(zhí)行者的警察身份。

《南方車站的聚會(huì)》中周澤農(nóng)因?yàn)閹团芍g的地盤劃分產(chǎn)生沖突，在充滿暴力與冒險(xiǎn)的透徹比賽中誤殺了警察，他的逃亡之路引起的是警察通緝令之下無數(shù)人對(duì)于懸賞金的追逐，殺戮，血腥和色情充斥著整個(gè)野鵝塘。

（二）困境下個(gè)體的掙扎與救贖

除了通過性和暴力的手段與方式展現(xiàn)出影片中角色對(duì)物質(zhì)、情感等欲望的基本需要之外，刁亦男電影中同樣也體現(xiàn)出在困境中之人性的掙扎與自我救贖，這對(duì)底層人物和邊緣群體的精神空間做出了極為重要的補(bǔ)充，甚至有時(shí)對(duì)自我內(nèi)心的渴望超出了對(duì)基本需要的訴求。

《白日焰火》中的張自力為了重返警隊(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，選擇臥底成每月工資低廉的煤廠保安，他接近吳志貞并對(duì)其產(chǎn)生欲望，但又壓抑自己對(duì)吳志貞的情感將其抓捕入獄；《夜車》中吳紅燕作為女獄警對(duì)犯人的精神層面具有重要影響，在法庭上她關(guān)注于刑犯的身心狀況，并在獄中極大程度的維護(hù)女刑犯的尊嚴(yán)，在行刑后仍堅(jiān)持為女刑犯料理家庭后事，其行為體現(xiàn)了精神層面的愛與溫暖，體現(xiàn)其自我價(jià)值的視線。

《南方車站的聚會(huì)》中周澤農(nóng)作為一個(gè)盜賊，選擇為自己的兄弟尋敵報(bào)仇時(shí)體現(xiàn)其精神中的道義感，為了把懸賞金留給妻兒不惜鋌而走險(xiǎn)，并在面對(duì)與自己并無直接利益關(guān)系的劉愛愛被陌生人侵犯時(shí)伸出援手，亦幫助劉愛愛堅(jiān)定了遠(yuǎn)離野鵝塘陪泳女身份的信心，體現(xiàn)周澤農(nóng)對(duì)他人的在精神層面正面影響；這些都體現(xiàn)了周澤農(nóng)在超出基本需要之外的自我實(shí)現(xiàn)的精神救贖。

三、真實(shí)與奇異的社會(huì)空間

社會(huì)空間主要指的是人與人和人與社會(huì)之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，電影中的敘事和情節(jié)發(fā)展都是建立在復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)的基礎(chǔ)之上的，因此社會(huì)空間是電影情節(jié)中很普遍的一種空間形式，在電影敘事中也起著重要的作用。刁亦男電影中通過對(duì)底層人物和邊緣群體的身份刻畫以及階級(jí)與權(quán)力的呈現(xiàn)來體現(xiàn)出其社會(huì)空間的構(gòu)建。

（一）底層人物與邊緣群體的身份認(rèn)同

刁亦男導(dǎo)演將影片中人物塑造的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)中低層小市民和邊緣化群體，通過人物形象塑造講述底層人物和邊緣群體的生存境遇，并且講述了在極端的生存困境中底層人民應(yīng)當(dāng)何去何從《制服》中的小健只是經(jīng)營裁縫店的普通人，讓小健心動(dòng)著迷的莎莎的身份是一名陪酒女，這兩個(gè)角色身份的設(shè)定是很具有代表性的底層人物，當(dāng)兩人面對(duì)生活中巨大的社會(huì)壓力時(shí)毫無抵抗能力，當(dāng)被壓迫到忍耐極限時(shí)，精神上的壓力就會(huì)變?yōu)樾袨樯系姆纯?；《白日焰火》中的女主原本只是洗衣店的普通員工，因燙壞了顧客的一件大衣便被提出陪睡的要挾，面對(duì)長(zhǎng)期的欺壓，只能選擇違法的方式為自己家解脫；《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男將整部影片的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了小偷這樣一個(gè)具有特殊身份的群體，在沒有足夠的文化水平支撐自己在社會(huì)生存的時(shí)候，無能為力的底層人民只能過上了靠偷盜的為生的日子，他們不把社會(huì)秩序和法律放在心上，解決問題的唯一辦法就是暴力。

刁亦男并不會(huì)在影片中刻意的去講述底層人民生活有多么痛苦，但是他的影片中所塑造出來的人物都被各式各樣的社會(huì)問題所壓迫著，底層和邊緣的背后就是社會(huì)空間中孤獨(dú)和痛苦的真相。

（二）階級(jí)與權(quán)力壓制下的隱形暴力

刁亦男的電影中對(duì)于階級(jí)權(quán)力壓制的刻畫隨處可見，大部分都是通過警察這一形象展示了社會(huì)中界限分明的階層與權(quán)力等級(jí)。他影片中的警匪角色大多情況下分為三種類型：在身份對(duì)立中具有情感共鳴的警匪、擁有并體現(xiàn)強(qiáng)烈匪氣的警察、崇拜并具有警察俠義的匪，這使得警和匪這兩個(gè)看似界限分明的對(duì)立角色將階級(jí)和權(quán)力描繪的淋漓盡致。

《制服》和《夜車》中清晰地表現(xiàn)出警匪間階層和權(quán)力的關(guān)系：《制服》中王小建意外收獲一身警察制服，他因一直渴求的尊嚴(yán)與體面從而崇拜警服象征的權(quán)力而開始了假扮警察的經(jīng)歷，這種匪徒行徑與警察制服的符號(hào)使他融警匪兩個(gè)角色于一體，進(jìn)行社會(huì)意義上的身份轉(zhuǎn)化，使他從平民階級(jí)一躍而升為掌權(quán)者。

《白日焰火》中張自力原本在刑警隊(duì)中擔(dān)任隊(duì)長(zhǎng)的職務(wù)，這一身份已經(jīng)屬于是體制內(nèi)的當(dāng)權(quán)者，但是經(jīng)歷了妻子的離開和破案時(shí)的失誤，“隊(duì)長(zhǎng)”這個(gè)唯一能夠給他帶來安全感的身份被剝奪掉了，他徹底淪落到了社會(huì)底層，面對(duì)處處受到的欲望驅(qū)使以及權(quán)力和體制的壓迫，最終他親手將吳志貞送進(jìn)了監(jiān)獄，在情感面前，他選擇了重回體制，拿回原本屬于自己的權(quán)力。

四、結(jié)語

隨著對(duì)電影越來越多的解讀，電影中敘事的空間構(gòu)建也成為眾多學(xué)術(shù)專家視作重點(diǎn)研究對(duì)象，依據(jù)對(duì)電影中所呈現(xiàn)出的不同敘事風(fēng)格和敘事特點(diǎn)的解讀來探究影片本身所傳遞出的人文內(nèi)涵和價(jià)值觀念。

刁亦男的電影從真實(shí)的社會(huì)新聞和社會(huì)現(xiàn)象中選取題材，將影片中的人物定位在社會(huì)底層和邊緣化群體之中，將地點(diǎn)聚焦于具有地方特色的偏遠(yuǎn)小城，在視覺上采用充滿想象力的光影和色彩組合，在聽覺上彰顯出方言的特色，同時(shí)巧妙地利用空間的變化推動(dòng)敘事線索的開展與人物形象的塑造，在黑色風(fēng)格元素和現(xiàn)實(shí)主義色彩激烈地交匯與碰撞之中，也是刁亦男自身敘事美學(xué)風(fēng)格特點(diǎn)逐步形成的過程，在這個(gè)不斷摸索和前進(jìn)的過程中，刁亦男形成了自己巧妙而又獨(dú)特的敘事美學(xué)風(fēng)格。為中國電影的發(fā)展畫上了濃墨重彩的一筆。