□ 呂 行

當(dāng)今的諸多專業(yè)性鋼琴賽事都將古典奏鳴曲及大型作品規(guī)定為必彈曲目。大型作品是指具有固定曲式結(jié)構(gòu)的作品，諸如浪漫派的奏鳴曲、變奏曲。無論是古典鋼琴奏鳴曲，還是作為大型作品的近現(xiàn)代鋼琴奏鳴曲，都考查了演奏者的綜合能力：長時間演奏的耐力、對細(xì)節(jié)的觀察力，以及對全局的掌控力。一首完整的鋼琴奏鳴曲的演奏時長通常在15分鐘以上，而在長時間的連續(xù)演奏中，了解音樂發(fā)展的邏輯關(guān)系、準(zhǔn)確把握結(jié)構(gòu)關(guān)系是演奏者在闡釋過程中應(yīng)當(dāng)遵循的準(zhǔn)則。演奏者既要不失小節(jié)，能觀照到局部的微毫之處；同時也需要高瞻遠(yuǎn)矚，進(jìn)行整體的布局，在將一部作品傳遞給觀眾的過程中能使之留下整體印象。

區(qū)別于古典鋼琴奏鳴曲的簡約，近現(xiàn)代以來的鋼琴奏鳴曲技巧艱深，普羅科菲耶夫作為蘇聯(lián)優(yōu)秀的作曲家，鋼琴作品在他的創(chuàng)作生涯中占據(jù)著非同尋常的地位且有著重要意義，其中以第六鋼琴奏鳴曲、第七鋼琴奏鳴曲和第八鋼琴奏鳴曲這三首“戰(zhàn)爭”奏鳴曲為最。作為20世紀(jì)音樂文獻(xiàn)中濃墨重彩的一筆，這幾部作品在近年被越來越多地進(jìn)行演繹與研究。本文以普羅科菲耶夫的第六鋼琴奏鳴曲為研究對象，通過分析該作品的旋律發(fā)展對力度的布局，了解該作品的組織架構(gòu)與音符的組織方式，幫助演奏者建立起結(jié)構(gòu)感，以更好地完成闡釋。

一、 材料構(gòu)造

作為20世紀(jì)的作曲家，普羅科菲耶夫接受了正統(tǒng)的音樂訓(xùn)練，在其后的職業(yè)作曲家生涯中，秉承著古典主義典范的同時，又有個人奇特、諷刺風(fēng)格的萌發(fā)，傳統(tǒng)與新奇、時代與個人的交融與碰撞，最終達(dá)到了新舊風(fēng)格的平衡。其第六鋼琴奏鳴曲與其第七、第八鋼琴奏鳴曲并稱為“戰(zhàn)爭”奏鳴曲，雖然被后世冠以“戰(zhàn)爭”，但這三首奏鳴曲中的十個樂章實則同時開始創(chuàng)作于1938年，此時蘇聯(lián)腹地尚未受到戰(zhàn)爭的波及，即使是在1940年普羅科菲耶夫第六鋼琴奏鳴曲完稿與首演之時，蘇聯(lián)國內(nèi)亦未爆發(fā)大規(guī)模的戰(zhàn)爭。

雖然普羅科菲耶夫的第六鋼琴奏鳴曲缺乏明確的指向性，但通過旋律的發(fā)展、音響的效果可以看出該作品依然具有一定的具象性，戰(zhàn)爭的冷酷、暴虐與百姓的悲苦控訴穿插在一起，形成了強(qiáng)烈的對比與極不協(xié)調(diào)的矛盾。該作品在構(gòu)成旋律的發(fā)展上有四個極為明顯的特征,即右手三度音程的動機(jī)、副部主題的運(yùn)用、三全音的關(guān)系以及半音的進(jìn)行。普羅科菲耶夫讓縱向的和聲與橫向的線條交互在一起，尤其是對“獨立的不協(xié)和和弦與自由的半音化”的相互結(jié)合的運(yùn)用，采用分裂、模仿等創(chuàng)作手法，使這些特征得以貫穿于第六鋼琴奏鳴曲全樂章，不僅加強(qiáng)了樂章之間的聯(lián)系，使整首作品具有內(nèi)在邏輯性，還突出了整首作品之間的統(tǒng)一性。

1.三度音程動機(jī)

普羅科菲耶夫以三度音程為核心成分，樂曲開始向下級進(jìn)的幾個平行三度包含了兩種具有對比性的因素，即建立在a小調(diào)上的八分音符的小三度、在A大調(diào)上的三個持續(xù)向下進(jìn)行的大三度。作為前景的建立在調(diào)式對比上的半音沖突營造出了戰(zhàn)爭機(jī)器一往無前的氣勢，表現(xiàn)出了盛氣凌人的壓迫感，不斷的重復(fù)暗喻了機(jī)器的冰冷與不具備任何思考能力的特質(zhì)。同時由于ff的力度背景與重音記號“>”的加持，也有原始般的野蠻與粗莽的個性融合在里面，因而顯得冰冷又莽撞。此外，這一特征還可拆解為“短短長”的節(jié)奏模式，以及以E-D-#C為核心的大二度—小二度的單音旋律動機(jī)。

作為動機(jī)，這幾個向下的三度音程貫穿了第六鋼琴奏鳴曲全樂章。在末樂章中，該動機(jī)在插部Andante片段中呈現(xiàn)，與第一樂章形成了首尾呼應(yīng)，但在“短短長”的節(jié)奏模式里，“短”的時值縮短了一倍，相應(yīng)地，“長”的時值延長了21/2倍，顯得更為急促，置于mf的力度背景下的音樂性格變得更加神秘與詭異，像是來自另一個深邃空間的呼喚。

第二樂章的主要織體為和弦形式，因此三度音程的動機(jī)往往隱藏在內(nèi)聲部中，并間或穿插著四度音程，故此體現(xiàn)出非連續(xù)性的特點。例如第8小節(jié)、第9小節(jié)右手下方的兩個聲部即包含著小三度與大三度的對比性因素。中間部則頻繁地運(yùn)用E-D-#C動機(jī)的逆行模式結(jié)合“短短長”的節(jié)奏模式，發(fā)揮了該動機(jī)的結(jié)構(gòu)力作用。

第三樂章主要采用復(fù)調(diào)織體的手法創(chuàng)作?！暗谌龢氛碌闹黝}就是生成自第一樂章的各個動機(jī)材料，卻由于在速度、節(jié)拍、和聲等方面的變化，產(chǎn)生了與材料本來面目迥然相異的效果?！崩玳_始部分的大三度音程并未保留“短短長”的節(jié)奏模式，而采用了“短短短”的節(jié)奏形態(tài)，形成了華爾茲的平衡感與穩(wěn)定感。隨后的單音層次沿用了E-D-#C的動機(jī)，僅更改了運(yùn)行的方式，就產(chǎn)生了如第2小節(jié)F-E-D的逆行形式。

2.副部主題的運(yùn)用

相較于主部主題的粗魯與橫暴，副部的上方兩個聲部做八度單線條的吟唱，“陳述簡練、沒有華彩，自然調(diào)式的旋律幾乎沒有和聲支撐”，顯得迷茫與脆弱。雖然落寞，卻為整首曲子注入了一絲生氣，仿佛是游吟詩人在看到滿目瘡痍的世間時的吟誦，有痛楚，有壓抑，也有不甘。左手持續(xù)性的低音B與右手的長音F集合成三全音的和音關(guān)系，形成了“主副部中心成分的共同因素，為展開部兩份材料的結(jié)合發(fā)展提供了前提條件”。副部伊始的三音列C-D-F即大二度加小三度同樣作為主要動機(jī)，既成為展開部的主要材料，又隱藏于后三個樂章的旋律中，例如第二樂章第一小節(jié)右手內(nèi)聲部B-#C-E。

第一樂章展開部開始時出現(xiàn)的托卡塔式的跑動，即提煉出了副部主題的前三個音作為材料加以運(yùn)用。但音樂形象隨著奏法與速度的變化亦產(chǎn)生了極大的變化。

從展開部第129小節(jié)開始，完整地復(fù)現(xiàn)了副部主題，但不同于副部的力度狀態(tài)與速度背景，由于左手持續(xù)音的敲擊，這段材料不復(fù)副部的輕唱與壓抑，更多的是意氣風(fēng)發(fā)、尖銳粗暴。同樣地，在第140小節(jié)中，出現(xiàn)了被填充的副部主題，這一次的出現(xiàn)支離破碎而又蠻橫，仿佛是被廢墟爛瓦阻擋卻依然熱情高漲的戰(zhàn)爭機(jī)器，更顯得放肆與張揚(yáng)。音區(qū)的下移、力度等級的提升，再加入colpugno用拳頭捶擊的部分，又有隱隱的悲憤蘊(yùn)含其中。

同時，作曲家也挖掘出了節(jié)奏意識，例如第二樂章中間部，由呈示部的2/2拍切換為4/4拍，與第一樂章的副部如出一轍，在節(jié)拍上形成了統(tǒng)一，僅在節(jié)奏律動上做緊縮的處理。末樂章中，作曲家則采用逆行的方式，使C-D-F動機(jī)展現(xiàn)為E-#D-B，并與三度音程的E-D-#C進(jìn)行巧妙的結(jié)合，形成了主題。

3.三全音關(guān)系

對三全音的運(yùn)用，也是這部作品的一大特點。樂曲一開始，便出現(xiàn)了三全音的跳進(jìn)。作為不協(xié)和音程，三全音其本身具有現(xiàn)代風(fēng)格的語匯，這個增四度的跳進(jìn)一出現(xiàn)，便奠定了該曲粗暴、有力的基調(diào)。而三全音在樂曲開始時作為主和弦的鋪墊，體現(xiàn)了普羅科菲耶夫?qū)χ骱拖铱v向音響結(jié)構(gòu)的重塑；增加不協(xié)和音的處理方式，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糅合。在fortissimo的背景下，這兩個八度更顯得粗獷與厚重，像是大教堂里的鐘鼓一般。這種“合奏鐘聲在俄羅斯音樂中很常見”，并且由于鐘聲般的音響的加入，“瞬間使音樂有了史詩般的氣質(zhì)，這點和19世紀(jì)俄羅斯的音樂傳統(tǒng)很吻合”。

三全音在之后的運(yùn)用中多以材料的模進(jìn)與聲部之間的模仿的姿態(tài)呈現(xiàn)。例如從展開部開始，在高聲部與中聲部之間以副部主題動機(jī)進(jìn)行的增四度關(guān)系的模仿，好似捉弄與追逐，也為這首曲子增添了戲謔與怪誕的感覺。而在第四樂章展開部第237小節(jié)至第245小節(jié)中，通過三組稍具歌唱性的小六度將相隔減五度的動力式內(nèi)核建立起聯(lián)系。第246小節(jié)則在左右手的模仿中形成了三全音關(guān)系，并在第247小節(jié)、第249小節(jié)中左右手的交替處形成了三全音的對位。

4.半音進(jìn)行

半音化的寫作手法由來已久。從宗教音樂時期意圖表現(xiàn)虔誠的級進(jìn)，到古典主義時期隨著大小調(diào)式的確立而產(chǎn)生的傾向性與解決觀念，再到浪漫主義個性化發(fā)展時期大量的半音的自由游移，最后到20世紀(jì)隨著現(xiàn)代化與多元化世界下的與傳統(tǒng)的對抗和對自我的審視而產(chǎn)生的半音運(yùn)用的擴(kuò)大化與多樣化，半音化的創(chuàng)作跟隨時代的進(jìn)程、審美的潮流、情感的需求，而有了更多的語義與地位，同時也映射出了支離破碎的時代形勢。這一技法在這首曲子中也被多次運(yùn)用，如在第一樂章第15小節(jié)至第16小節(jié)中，內(nèi)聲部八度下行的旋律線條，帶給人一種堅定與不容置疑的感覺。

在連接部第24小節(jié)的內(nèi)聲部中出現(xiàn)了雙手交替的連續(xù)的單音線條。這個線條從單層次來看呈環(huán)繞式，表現(xiàn)得亦步亦趨，經(jīng)過三個層次的攀升，從小字二組的持續(xù)隱忍的ptenuto到小字一組的蠢蠢欲動的mp再到小字三組的洶涌而出的f，表現(xiàn)出了躁動不安與隱隱憂心的感覺。 借由此，在第165小節(jié)中出現(xiàn)的內(nèi)聲部半音進(jìn)行線條化，對時值等緯度進(jìn)行處理，使音樂形象發(fā)生了改變。時值擴(kuò)大、音區(qū)變高，并且力度由連接部的ptenuto-mp變?yōu)閒（tenuto）-ff，讓這一次的半音變得狂怒與猖獗。

展開部第192小節(jié)至第193小節(jié)的材料體現(xiàn)了多個特征。上方三個聲部呈半音下行級進(jìn)，右手為平行四度，兩個內(nèi)聲部為平行八度。左手低音則勾勒出三全音的輪廓，在弱拍上的音又呈現(xiàn)出全音下行的趨勢。這一片段作為末樂章的插部第二材料，進(jìn)行了完全再現(xiàn)。隨后的左手八度半音下行撐足了張力。

而在第二樂章中，半音化的運(yùn)用更多是起到裝飾作用，“它們主要是為了聲部的進(jìn)行，為了達(dá)到聲部的半音化華彩性裝飾的目的”，在某些持續(xù)性的伴奏性質(zhì)的跳躍中，諸如第14小節(jié)至第16小節(jié)的半音進(jìn)行，從組織形式上來看， 既是和聲整體中重要的組成因素，同時又作為旋律部分，從次中音聲部跳入中音聲部，體現(xiàn)出了小步舞曲的諧謔特點。

半音化的根本特征是聲部的半音進(jìn)行。除了直接的半音化的織體，半音化的運(yùn)用在后兩個樂章中還體現(xiàn)在材料間的模仿與調(diào)式布局上，“普羅科菲耶夫常常將樂句中的部分旋律音高向上提高一個半音或向下降低一個半音”。例如，第三樂章中部的bA-A-bB-B調(diào)式布局即呈現(xiàn)出半音傾向，同時也伴隨著材料的半音位移——展開段第71、72小節(jié)對插部第45、46小節(jié)的高半音模仿，再現(xiàn)部第105~107小節(jié)對第97~100小節(jié)的高半音模進(jìn)。第四樂章更是通過不斷的半音移位將旋律編織起來，首先體現(xiàn)在建立在a小調(diào)的基礎(chǔ)上的圍繞著A音展開的A-C-E-#D-B這一樂思的發(fā)展上。從第1小節(jié)的A音上發(fā)展該樂思，到第21小節(jié)的#G音再到第85小節(jié)的#B音最后到第95小節(jié)的A音，形成了A-#G-bB-A，可分為兩音一組的圍繞A音上下半音移動的音組，再例如再現(xiàn)部第289小節(jié)至第303小節(jié)為第三副題再現(xiàn)，通過對呈示部第三副題即第126小節(jié)至第140小節(jié)的高半音重現(xiàn)，回歸至a小調(diào)，為結(jié)束開始做準(zhǔn)備。

二、 力度布局

音樂作為具有時空意義的表演形態(tài)，力度與速度是其構(gòu)造中的兩大因素，同時也是一部作品具有結(jié)構(gòu)感的成因之一。普羅科菲耶夫在進(jìn)行第六鋼琴奏鳴曲的力度布局時極為考究，從宏觀層面來看，各樂章首尾的力度安排如下：ff-ff-p-p-p-pp-p-ff，除末尾兩樂章首尾力度層次有異（第三樂章開始力度為p，結(jié)束力度為pp；末樂章開始力度為p，結(jié)束力度為ff，一頭一尾的力度層級間跨越了三個力度等級，具有強(qiáng)烈的張力與沖擊力）之外，無論是開始的兩個樂章，還是從整體來看，全樂章即首樂章開始的力度與末樂章收尾的力度，都具有典型的首尾呼應(yīng)的意義。

第一樂章涵蓋了pp、p、mp、mf、f、ff六個力度等級，以p、f、ff為主，出現(xiàn)次數(shù)分別為18、19、20次，分布較均勻，且呈現(xiàn)為遞增的態(tài)勢。而樂章初始的ff已然作為力度的最高點，奠定了全曲的基調(diào)。

相較于第一樂章以渲染為主要任務(wù)、承擔(dān)著敘事意義的力度層次，普羅科菲耶夫賦予了第二樂章的力度以角色形象的意義。僅有的兩次ff出現(xiàn)在第一部分的左手低音旋律的呈示部分，僅有的三次pp則出現(xiàn)在左手五連音的跑動部分，p與f各出現(xiàn)12次，f的出現(xiàn)往往伴隨著強(qiáng)調(diào)的意思，例如第36小節(jié)與第50小節(jié)，f的位置不僅是在正拍上，同時普羅科菲耶夫還加上了重音記號——“>”。另外，f還可能意味著提示，例如第111小節(jié)、第116小節(jié)，旋律線條轉(zhuǎn)移至左手低聲部，普羅科菲耶夫在此以f的力度來提示演奏者應(yīng)注意旋律的位置與走向。

第三樂章除了需要關(guān)注力度記號，還應(yīng)注意聲部層次?？v使該樂章為慢板樂章，但力度變化較頻繁，主要圍繞p、mp與mf這三個力度梯級波動，而pp、f與ff這三個力度層次均出現(xiàn)了6次，相比于第一樂章起伏較大的力度安排與略呈漏斗形的整體布局，第三樂章的力度變化大致呈尖頂形。

末樂章的力度變化體現(xiàn)出與曲式結(jié)構(gòu)相行的特點，以展開部為分割點，展開部前（呈示部、插部）的力度幅度在p與f之間波動，較為穩(wěn)定；展開部及其后的再現(xiàn)部以f為核心力度，該樂章的pp與ff均在此出現(xiàn)，普羅科菲耶夫以pp開啟了左手在大字一組的十六分音符的回旋式與右手在小字組的柱式和弦間的應(yīng)答，并在第286小節(jié)（近乎黃金比例0.618的位置） 第一次出現(xiàn)ff。同時也要注意，該部分作為整首作品的尾聲，出現(xiàn)了全曲唯一的fff。

三、 演奏中的結(jié)構(gòu)感

奏鳴曲由于事件繁多且縝密，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)意識、清晰而有邏輯層次的結(jié)構(gòu)布局能力是尤其需要演奏者培養(yǎng)的，且應(yīng)謹(jǐn)慎面對。作為演奏者，我們在詮釋的過程中應(yīng)當(dāng)秉承作曲家的創(chuàng)作思路，將一部作品理解為一個動態(tài)的整合，相似的動機(jī)因素在構(gòu)成一系列的瞬間被悉數(shù)羅列出來，是為了通過微觀的音與音之間的關(guān)系從而達(dá)到宏觀的一體化。申克曾明言：作曲家在創(chuàng)作時永遠(yuǎn)是將作品視作一個能夠被聆聽、被領(lǐng)悟的整體，這也應(yīng)用于演奏者?！霸谝魳繁硌菡J(rèn)知層面，作為客體的、形態(tài)化的、多要素組合的時間事件，是我們感知、認(rèn)識音樂表演時間過程的基礎(chǔ)；作為主體的、思維與感覺化的、整體性的結(jié)構(gòu)意識，使我們得以揭示音樂表演過程中諸多現(xiàn)象出現(xiàn)的深層成因與邏輯性、拼貼性、節(jié)奏感、速度感、同時性、生成性等結(jié)構(gòu)性的特征”，還需要建立起具有生命力的感覺，諸多細(xì)節(jié)將各部分串聯(lián)起來的事件往往需要我們特別的觀照。

從宏觀角度來看，普羅科菲耶夫第六鋼琴奏鳴曲呈現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)布局，在闡釋該奏鳴曲時，應(yīng)將重點放在首尾兩個樂章上。速度布局上，第一樂章基調(diào)為Allegromoderato，第二樂章為Allegretto，第三樂章給予的提示為Lentissimo，第四樂章為Vivace，整部作品在速度上呈Z字形。篇幅上，第一樂章272小節(jié)，第二樂章160小節(jié)，第三樂章125小節(jié)，第四樂章430小節(jié)，以第四樂章體量最大，第一樂章次之。主要調(diào)式、調(diào)性上，第一樂章為A大調(diào)，第二樂章為E大調(diào)，第三樂章為C大調(diào)，第四樂章以A大調(diào)結(jié)束，充分利用了同主音大小調(diào)的關(guān)系。結(jié)構(gòu)上，第一樂章為典型的奏鳴曲式，第二樂章、第三樂章為三部曲式，第四樂章為奏鳴回旋曲式，首尾兩個樂章均為大型曲式結(jié)構(gòu)。這兩個樂章中，同樣具有托卡塔式的動力性因素與對比強(qiáng)烈的戲劇性沖突，末樂章中又有對首樂章材料的直接再現(xiàn)，因此應(yīng)重點關(guān)注首尾樂章。其次，這些特征既已被發(fā)掘，創(chuàng)作技法既已被探析，在演繹時就應(yīng)全面觀照，尤其是那些直觀的素材成分，應(yīng)充分地把握其形象的迥異，由此可加強(qiáng)戲劇的張力與表現(xiàn)力。而面對那些瑣碎的特征時，更應(yīng)小心地將其予以呈現(xiàn)。例如，第二樂章第14小節(jié)至第16小節(jié)右手內(nèi)聲部的半音進(jìn)行，在外聲部同音持續(xù)的背景下，若在力度上與其他聲部區(qū)別開來，將更有利于塑造該樂章生動、俏皮的形象。再如，第四樂章插部前的過渡段第174小節(jié)至第184小節(jié)，在左手與右手交替的樂思中，左手強(qiáng)拍上的A-bB-B-C-D-#D-E級進(jìn)上行的線條即使在p的力度背景下也應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)赝癸@出來，既體現(xiàn)了低音聲部的重要性，又提高了流動性。

四、 結(jié)語

“解析并鑒別音樂元素的功能是分析行為的精髓”，由本文對普羅科菲耶夫在創(chuàng)作第六鋼琴奏鳴曲時的力度層次、速度安排、調(diào)式布局及旋律構(gòu)造的分析，可以看出普羅科菲耶夫?qū)⒏魉夭牟牧线M(jìn)行了充分利用而不是隨意地堆砌，通過拼貼等手法將多種素材進(jìn)行縱橫向的展開并使其交匯，從而保證了四個樂章不同性格狀態(tài)下的發(fā)展與統(tǒng)一，體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的平衡，盡顯普氏之天分。