回歸與超越：李發(fā)模詩歌的“晚期風(fēng)格”
——讀李發(fā)?！堆霾筛┦啊?/h1>

2023-12-11 08:49:22景立鵬

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關(guān)鍵詞：薩義德總體性詩集

景立鵬

一

李發(fā)模是詩壇老將。這既是從時間層面上來說，亦是從其整體創(chuàng)作風(fēng)貌特征上加以考察的結(jié)果。細加辨析即可發(fā)現(xiàn)，二者之間通常又是緊密相關(guān)的。通常而言，隨著詩人年紀(jì)增大，其創(chuàng)作大體表現(xiàn)出兩個趨勢：其一，隨著時間的發(fā)展，年齡的增長，生命的衰老，詩人的創(chuàng)造力日漸萎頓，喪失對生命和存在的敏銳性和把握力；其二，經(jīng)過時間、經(jīng)驗和歷史的淬煉，老當(dāng)益壯，詩歌呈現(xiàn)出迥異于青春抒情和中年寫作的“晚期風(fēng)格”。在李發(fā)?！堆霾筛┦啊愤@部大部頭詩集中，我們看到的是詩壇老將的第二種風(fēng)貌。但是，在李發(fā)模這部詩集中呈現(xiàn)的“晚期風(fēng)格”與阿多諾、薩義德意義上的“晚期風(fēng)格”有著本質(zhì)不同。之所以仍然借用這一西方批評概念，是因為在一種中西對照的視域中來思考李發(fā)模的詩歌創(chuàng)作，更能幫助我們窺見東西方不同的詩歌哲學(xué)與倫理觀念，以及中國詩人是如何在新詩的西方血統(tǒng)之外，為其注入新的東方文化精神血脈的。

薩義德、阿多諾意義上的“晚期風(fēng)格”，強調(diào)的是超出常規(guī)的否定性與反叛性，是不合時宜，是對總體性的時代精神的對抗①。它“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性?！雹谠谒囆g(shù)特征上，晚期風(fēng)格表現(xiàn)為對晦澀、分裂與矛盾的傾心。這種特征由于被薩義德、阿多諾賦予了現(xiàn)代性的內(nèi)涵，將其作為對資產(chǎn)階級的麻木、異化的對抗，進而使藝術(shù)創(chuàng)作的“晚期風(fēng)格”與審美現(xiàn)代性結(jié)合起來。此時，詩人在一種矛盾張力中獲得新的主體性，“它凝聚著藝術(shù)家最為完善而成熟的主體性，因此，在這種風(fēng)格中總是充滿了矛盾因素之間的動態(tài)的張力，充滿了令人心曠神怡的愉悅和給人以巨大啟迪的最為透徹的覺醒”③。而李發(fā)模在這部詩集中展現(xiàn)的“晚期風(fēng)格”則是在東方智慧浸染下形成的。雖然中國現(xiàn)代漢詩是在西方現(xiàn)代詩歌的促發(fā)下產(chǎn)生的，但是它又與中國經(jīng)驗和文化傳統(tǒng)緊密相關(guān)，這就決定了中國詩人的藝術(shù)成長無法真正擺脫中國的文化經(jīng)驗和精神思維方式。而這恰恰構(gòu)成當(dāng)代中國新詩寫作最具本土性和東方性的部分。這在李發(fā)模的這部詩集中可以得到集中的體現(xiàn)。具體而言，這種東方性的“晚期風(fēng)格”表現(xiàn)為超然的天地境界、樸素的辯證思維、和諧的美學(xué)追求、自覺的傳統(tǒng)認(rèn)知和內(nèi)在的語言意識。

總體來看，李發(fā)模的“晚期風(fēng)格”由回歸與超越兩個維度建構(gòu)起來?；貧w，是對自然、語言、宇宙、時間、傳統(tǒng)的本體性和歷史性回歸，它們構(gòu)成詩的源始性動力；超越，是對語言、記憶、傳統(tǒng)和自然的現(xiàn)實性超越，在超越性視角中獲得對人生和世界的總體性的把握。通過在回歸中獲得超越，在超越中回歸，詩人的作品“反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對日?，F(xiàn)實的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達出來的新的和解精神和安寧”④。此時的成熟與圓融，恰恰體現(xiàn)了一種典型的東方式的智慧。它并不否認(rèn)矛盾、死亡、分裂和反叛，而是在直面這種否定性之后的“豪華落盡見真淳”⑤。

二

回歸，是詩人步入晚年，向死而生的基本姿態(tài)。他通過對本體性、時間性命題的重新觀照，獲得超越對死亡的回歸的勇氣。總體上來看，李發(fā)模的《仰采俯拾》包括對語言的回歸、對記憶的回歸、對傳統(tǒng)的回歸和對時間的回歸。在這部詩集中隨處可見的是詩人對漢語的拆解、調(diào)侃、反諷和游戲，諸如“人的雙腳是世上的道路/嘴是江湖//笑是日出東方，/光芒照耀/哭是兩口牽一犬汪汪/愁呢？心上禾苗遇火”（《試描“人”字》），“高妙之‘妙’/是‘女’不在多/春之清明/蟲多就‘蠢’”（《高妙之“妙”》），“走！一口田也‘逼’人/夕陽已照心上，‘怨’/門側(cè)誰人，誰讓你代表我‘們’//文字是時日，惜者顆粒歸倉/不懂立意，揮霍就客死他鄉(xiāng)”（《文字》）等。在這里，詩人從漢字入手，從語言文字的基礎(chǔ)入手，開掘了語言文字與詩歌經(jīng)驗之間的本體性和始源性關(guān)系。這種關(guān)系用耿占春的話說即是一種“隱喻”⑥關(guān)系。這種本體性的隱喻是修辭性隱喻的基礎(chǔ)，只有深諳漢語的這一秘密才能在詩歌寫作中真正做到惜字如金，實現(xiàn)一擊即中的語言效果。正因為這一點，李發(fā)模在這部詩集中表現(xiàn)出鮮明的語言控制力，自由灑脫中又有審慎克制，游戲筆墨間自有犀利準(zhǔn)確。這種簡潔、凝練的控制力實際上有賴于他對古典詩歌語言精神和思維方式的回歸。不管是句法、節(jié)奏，還是主題、修辭、韻律，都表現(xiàn)出古典詩歌的言簡義豐、言近旨遠特征，獲得“少即是多”的張力?！俺鲎咭策^來，世道多坎坷”（《在天地一間屋里》），“走投無路去尋廟宇，抬起頭時且看旭日”（《世間》），“湖心亭上憑欄坐/天心一月陪我//心中想她，數(shù)疏星幾顆/風(fēng)從湖面來，閃動/幾點漁火”（《憑欄坐》），這樣的詩句在詩集中俯拾即是。

與這種古典句法相應(yīng)的是對古典詩歌和文化傳統(tǒng)的內(nèi)在領(lǐng)悟。雖然現(xiàn)代漢詩經(jīng)歷了百余年的現(xiàn)代化歷程，在修辭、想象、主題等諸多層面取得了巨大成就，但是現(xiàn)代性的視野本質(zhì)上堅持的是一種矛盾性、分裂性，甚至說是反叛性的文化立場。而詩人向傳統(tǒng)文化資源的回歸，恰恰是為了超越這種分裂性與二元對立性。雖然在表面上，李發(fā)模的詩中反復(fù)出現(xiàn)天地、日月、黑白、晝夜、晨昏、老少、山水、生死、陰陽等二元性關(guān)系，但是他并不是在一種對立矛盾的立場思考他們的關(guān)系的，而是在一種天人合一的“齊物”立場對其加以觀照的。例如《喻象》中，“黑暗是光明，過去是現(xiàn)在，失去是擁有/古舊是新生/小即大，上即下，虛即實，局限即廣闊/存在即消失/萬千微塵中，窺一斑而知全豹/時光之河，記憶蕩漣漪”。在這里，表現(xiàn)出詩人自覺的宇宙意識，正如他在《在天地一間屋里》中的自信表達：“天地一間屋/日月兩扇窗/自我開個門/請進，我的/想”。詩人借助宇宙視角，超越了現(xiàn)實的一切分裂、矛盾、對立、反叛，獲得了精神的逍遙。這同時導(dǎo)致詩中出現(xiàn)的往往是一種總體性的視野，逐漸濾除了生活的細節(jié)，因為在具體的生活、經(jīng)驗之外逐漸形成了一個超驗的主體性。這恰恰印證了一種東方式的“晚期風(fēng)格”所表現(xiàn)出的超越性、圓融性與成熟性。無論對現(xiàn)代漢語本體的回歸，還是對中國古典詩歌文化精神的回歸，都絕不是簡單的復(fù)古與認(rèn)同。其最終落腳點是，積累了豐富的人生閱歷，接受了豐富的中外精神文化資源浸染之后，生命的一種內(nèi)在選擇。這種選擇既符合生命由青春到衰老的時間邏輯，又是站在死亡的門口朝向現(xiàn)實生存的超越形式?；貧w意味著對起點的重臨，起點與重臨之間的差別就在于，新的回歸是帶著超越性的他者視角來審視過往經(jīng)驗的。它站在一種總體性的視野下，在回望中賦予傳統(tǒng)、記憶、經(jīng)驗與自身新的歷史主體性。對于李發(fā)模而言，同樣如此。從結(jié)構(gòu)上看，這部詩集可以看做一個帶有象征意味的精神圖式。第一章以宇宙視角來觀照和思考世界，大量宇宙意象，諸如日月星辰、山川天地。它們成為詩人審視人間，把握人間的基本立足點。“靠不住自己，且靠山/踩不穩(wěn)事實，就踩地/山地也靠不住時/搬到云中去//云也虛無，那么/就下一場雨/滋生些閑花野草/放慢腳步/等等自己”（《在天地一間屋里》），在這里自然宇宙是個體生命最后的退守之地。在這個維度上，人間、自我、現(xiàn)實、家國都能得到最后的安頓。第二章對社會層面的書寫、第三章對時間與記憶的敏銳感受、第四章朝向萬物的擁抱、第五章對自我生命的內(nèi)省和第六章家國情懷的體認(rèn)，都是在這種回歸的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的精神和情感的超越形式。對自然的擁抱與回歸是在超越的形式上俯瞰世界與個體生命，超越生存視野的局限性；對記憶和傳統(tǒng)的回望是在時間的超越性上面對即將來臨的死亡；對家國的回歸與認(rèn)同，本身構(gòu)成對最后的死亡的情感隱喻，這共同構(gòu)成了詩人的“晚期風(fēng)格”?！巴砥凇笔紫仁且粋€時間的概念，但是當(dāng)它被詩人轉(zhuǎn)化為一種詩性經(jīng)驗，尤其是在中國古典文化精神滋養(yǎng)下生成時，就獲得了某種精神性的形而上質(zhì)素。李發(fā)模在這部詩集中表現(xiàn)出的氣象，恰恰因為這一點，表現(xiàn)出的不是西方現(xiàn)代意義上的分裂、矛盾與痛苦，而是對這些現(xiàn)代經(jīng)驗領(lǐng)悟后的淡然與包容。這何嘗不是一種東方式的充滿智慧的“晚期風(fēng)格”。

三

同時，從整本詩集的創(chuàng)作來看，這種“晚期風(fēng)格”表現(xiàn)出很鮮明的自洽、圓融的總體性。但從另一層面上看，總體性恰恰是詩歌需要警惕的東西，詩歌說到底是對某種穩(wěn)定的總體性的經(jīng)驗和思維方式的突破與反叛，這是詩歌的活力和動力所在。李發(fā)模這種東方式的“晚期風(fēng)格”，在超越分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗的同時，不得不重新進行自我審視與反思。在一種圓融、光滑的詩歌空間中尋找新的動力源。詩歌不能沉迷于一種總體性幻象中，而是要在對一切總體性的破壞中創(chuàng)造新的契機。

注：①楊有慶：《作為一種批評概念的“晚期風(fēng)格”——薩義德對身體狀況和美學(xué)風(fēng)格關(guān)系的思考》，《武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2010年第2 期。

②愛德華·W·薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第5 頁。

③李林俐：《論薩義德“晚期風(fēng)格”的概念內(nèi)涵與本質(zhì)特征》，《武漢科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2014年第4 期。

④愛德華·W·薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第4 頁。

⑤元好問：《論詩三十首·其四》。

⑥耿占春在《隱喻》一書中，從存在主義和詩歌本體論上來闡釋隱喻，將隱喻理解為詩歌的本體性特征和人的精神存在的方式。參見耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007年版。

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