蔡宗齊

引 言

目前的學(xué)術(shù)討論談到古代詩(shī)學(xué)情感說(shuō),往往總是從“言志”和“緣情”方面入手?！把灾尽笔且粋€(gè)歷史悠久的詩(shī)學(xué)命題,但“緣情”是否也如此?陸機(jī)說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡”描述的對(duì)象不是詩(shī)歌整體,而是被稱(chēng)為“詩(shī)”的單一特定文體?！熬壡椤币辉~在陸機(jī)以后就極少出現(xiàn)。然而,現(xiàn)當(dāng)代批評(píng)家卻很喜歡將“緣情”當(dāng)作與“言志”等量齊觀的命題。在討論古代文學(xué)中的“情”時(shí),他們似乎總跳不出“言志”和“緣情”兩分法的框架,根據(jù)所持觀點(diǎn)的不同,可分為兩大派,一派認(rèn)為兩個(gè)命題彼此對(duì)立,言志屬于一種政治訴求,帶有非唯美的傾向,緣情則強(qiáng)調(diào)個(gè)人的情感,視之為美文創(chuàng)作的核心要素,故具有唯美主義的特征。嚴(yán)格地說(shuō),這種對(duì)立論是難以成立的。所謂言志詩(shī),不管有多明顯的政治訴求,多少總會(huì)流露個(gè)人情感甚至審美情趣,否則必定是“言之無(wú)文,行而不遠(yuǎn)”(楊伯峻 956),無(wú)以流傳至今。同樣,即使最出名的唯美詩(shī)作,如李商隱的情詩(shī)之類(lèi),也總免不了被人作政治解讀,尋找詩(shī)人表達(dá)政治訴求的蛛絲馬跡。另一派認(rèn)為言志、緣情相同。但是如果兩者相同,又該如何梳理區(qū)分繁雜的情感說(shuō)呢?這種相同論無(wú)疑使人錯(cuò)誤地認(rèn)為,“情”的基本內(nèi)涵從古到今都不變。不同時(shí)期的詩(shī)人怎么使用“情”的概念?他們所強(qiáng)調(diào)的是什么樣的“情”?這些具體而重要的問(wèn)題,是持相同論者無(wú)法交代清楚的,更莫說(shuō)釐清各種情感說(shuō)的獨(dú)特點(diǎn)及其相互關(guān)系。所以,筆者認(rèn)為言志、緣情的對(duì)立論或相同論都無(wú)法充分幫助我們揭示古代詩(shī)學(xué)情感說(shuō)的歷史發(fā)展脈絡(luò)。因此,我們必須建構(gòu)一個(gè)新的分析框架,以求辨析繁復(fù)紛呈的論情之說(shuō),體現(xiàn)它們各自獨(dú)特之處及其相互交疊、吸收、改造的復(fù)雜關(guān)系。通過(guò)比較華茲華斯和艾略特兩人相互對(duì)立的情感說(shuō),筆者獲得了建構(gòu)這種新框架的靈感,希望用比較文學(xué)的進(jìn)路,對(duì)歷代發(fā)展出來(lái)的情感說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,重構(gòu)出一個(gè)龐大而細(xì)密、經(jīng)久不衰的抒情傳統(tǒng)。

一、 華茲華斯與艾略特的情感說(shuō)概要

有關(guān)華茲華斯與艾略特論詩(shī)歌情感的內(nèi)容,分別集中保留于《抒情歌謠集》(LyricalBallads)1800年版序言,及《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》(TraditionandtheIndividualTalent)這兩種文獻(xiàn)中。華茲華斯與艾略特對(duì)詩(shī)歌情感截然不同的觀點(diǎn)是圍繞以下五個(gè)問(wèn)題來(lái)闡發(fā)的。

首先是詩(shī)歌情感來(lái)源的問(wèn)題。華茲華斯提出:詩(shī)歌情感價(jià)值與個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)直接關(guān)聯(lián)。出于微賤日常田園生活的情感尤其有價(jià)值:

我通常都選擇微賤的田園生活作題材[……]因?yàn)樵谶@種生活里,我們的各種基本情感共同存在于一種更單純的狀態(tài)之下,因此能讓我們更確切地對(duì)它們加以思考,更有力地把它們表達(dá)出來(lái);因?yàn)樘飯@生活的各種習(xí)俗是從這些基本情感萌芽的,并且由于田園工作的必要性,這些習(xí)俗更容易為人了解,更能持久;最后,因?yàn)樵谶@種生活里,人們的熱情是與自然的美而永久的形式合而為一的。(華茲華斯 5)

華茲華斯認(rèn)為日常生活的事件及情節(jié)對(duì)詩(shī)歌十分重要,因?yàn)樗鼈兡軌蚪沂救藗儍?nèi)心真正的天性。這種天性在人和自然的交往中才能得到最好的呈現(xiàn)。所以,華茲華斯稱(chēng)所選的詩(shī)歌都是“選擇日常生活里的事件和情節(jié),自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述或描寫(xiě)”,并加入想象,以求人們的熱情“與自然的美而永久的形式合而為一”。所以美好的詩(shī)歌不僅不能脫離具體的生活世界,而且源自具體生活世界的情感。

艾略特則恰恰相反,他直接批評(píng)華茲華斯的著名論斷:“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露(Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings)?！卑蕴卣J(rèn)為,詩(shī)的情感和個(gè)人情感是不一樣的,詩(shī)的情感經(jīng)驗(yàn)是非個(gè)人的,與詩(shī)人的生活、個(gè)性、情感都無(wú)關(guān)。真正詩(shī)歌的情感必須是個(gè)人生活情感的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。他堅(jiān)稱(chēng)詩(shī)人的“個(gè)人感情可能很簡(jiǎn)單、粗糙或者乏味。他詩(shī)歌中的感情卻會(huì)是一個(gè)非常復(fù)雜的東西”(艾略特,《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》 10)。為此,詩(shī)人要不斷讓自己個(gè)性泯滅,詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌的過(guò)程也是提煉出詩(shī)歌情感,消滅個(gè)性的過(guò)程。艾略特把這種過(guò)程叫作藝術(shù)的過(guò)程,認(rèn)為它已接近于科學(xué)。

第二是感情表達(dá)的問(wèn)題。何為抒情的最佳狀態(tài)?華茲華斯對(duì)此有比較明確的論述。他認(rèn)為詩(shī)歌是亢奮情感的表現(xiàn),是對(duì)即時(shí)亢奮的情喻:他說(shuō)我們制造硫酸,需要有氧氣和二氧化硫的作用,而且必須有一個(gè)白金在中間起催化媒介的作用。他認(rèn)為詩(shī)人的頭腦在詩(shī)歌里面就如同白金,形成硫酸之后的白金沒(méi)有融化入硫酸,這對(duì)應(yīng)著私人的個(gè)性,自己經(jīng)驗(yàn)層次上的情感不應(yīng)該進(jìn)入詩(shī)歌里。

第三是情如何與物象互動(dòng)結(jié)合的問(wèn)題。華茲華斯認(rèn)為要抓住一種簡(jiǎn)單而卑賤的田園生活,在其中能夠發(fā)現(xiàn)自然的本來(lái)的面目,實(shí)現(xiàn)人與自然的完美結(jié)合。而且他認(rèn)為“從屢次的經(jīng)驗(yàn)和正常的情感產(chǎn)生出來(lái)”的語(yǔ)言“比起一般詩(shī)人通常用來(lái)代替它的語(yǔ)言,是更永久、更富有哲學(xué)意味的”(華茲華斯 5)。艾略特也很注重情感,但不是詩(shī)人的情感,對(duì)于藝術(shù)情感跟物象的關(guān)系,他在另一篇文章中提出一個(gè)客觀對(duì)應(yīng)物(objective correlative)的概念,即藝術(shù)情感的客觀對(duì)應(yīng)(“Halmet and His Problems” 941)。這就要求情感不能用直接的陳述,哪怕是藝術(shù)的情感,也必須通過(guò)一種意象或者說(shuō)客觀對(duì)應(yīng)物,來(lái)融合主、客觀,使主觀情感向客觀轉(zhuǎn)化。作為情感載體,客觀對(duì)應(yīng)物可以是物象、場(chǎng)景、人事等。艾略特認(rèn)為,藝術(shù)情感的意象不是孤立的,每一個(gè)意象都包含著詩(shī)人和先前詩(shī)人的藝術(shù)感受,而一首真正好的詩(shī)歌,不是用孤立的意象構(gòu)成的,而是不同單詞、短語(yǔ)或意象在詩(shī)人想象的作用下,形成一個(gè)新的組合(“Halmet and His Problems” 941)。

第四是情與言結(jié)合的問(wèn)題。華茲華斯認(rèn)為當(dāng)題材選擇恰當(dāng),這個(gè)題材自然就會(huì)有源于熱情的最佳詩(shī)歌語(yǔ)言。艾略特沒(méi)有具體討論情與言的轉(zhuǎn)換過(guò)程,但是他強(qiáng)調(diào)一種歷史的意識(shí),也就是說(shuō)每一個(gè)作品都是跟歷史的互動(dòng),歷史有一個(gè)通變的過(guò)程,于是就需要詩(shī)人把過(guò)去的歷史融入作品的意象和語(yǔ)言之中(艾略特2)。與此同時(shí),新的作品生成之后,又會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生影響,使文學(xué)傳統(tǒng)跟該作品出來(lái)之前已有所不同,這才是一種真正有意義的文學(xué)創(chuàng)作(3)。從這里我們可以推斷,艾略特認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)“intertextual”,即一種互文創(chuàng)作。艾略特自己的詩(shī)歌如《荒原》中用典極多,說(shuō)明他也力圖以西方文明的典故來(lái)闡述他自己對(duì)現(xiàn)代生活的感受。

最后是詩(shī)歌作用的問(wèn)題。華茲華斯認(rèn)為真正的詩(shī)歌給人的美感是在美中揭示一個(gè)真理,而且不是個(gè)別或局部的真理,是普遍有效、比哲學(xué)更高的真理?！斑@種真理不是以外在的證據(jù)作依靠,而是憑借熱情深入人心;這種真理就是它自身的證據(jù),給予它所呈訴的法庭以承認(rèn)和信賴(lài),而又從這個(gè)法庭得到承認(rèn)和信賴(lài)?！?華茲華斯 12—13)他的意思是說(shuō),詩(shī)歌超越功利、哲學(xué)思維概念,呈現(xiàn)了本體的真理。華茲華斯的這篇序言,對(duì)現(xiàn)代工業(yè)化城市生活發(fā)出強(qiáng)烈批判,所以他的情感說(shuō)顯然具有社會(huì)現(xiàn)象的觀照和社會(huì)政治的訴求。但是艾略特所主張的是一種唯美的詩(shī)歌情感說(shuō),所以他在這篇文章里面沒(méi)有論述詩(shī)歌的社會(huì)政治作用。

從以上比較中,筆者得到三大啟發(fā)。第一個(gè)啟發(fā)是:華茲華斯和艾略特的情感說(shuō)涵蓋了五大方面,即情的來(lái)源、抒情心理狀態(tài)、情與象的互動(dòng)、成文過(guò)程、作品的功效。詩(shī)歌情感發(fā)展的這條軸線應(yīng)是普世的,我們也能沿著它重新審視歷代情感說(shuō)。第二個(gè)啟發(fā)是:華茲華斯和艾略特的情感說(shuō),與古代詩(shī)學(xué)情感說(shuō)有很大的共通性,甚至可以用中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)加以來(lái)詮釋。華茲華斯的情感說(shuō)可以說(shuō)是一種“情事說(shuō)”或者“情性說(shuō)”,因?yàn)樗麑?duì)這兩方面都特別強(qiáng)調(diào),華茲華斯強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌之情源自對(duì)外界事件的強(qiáng)烈反應(yīng),此情的表達(dá)無(wú)涉有意的藝術(shù)加工,寫(xiě)出的好詩(shī)篇不僅具有深刻的社會(huì)和哲學(xué)意義,還可揭示人類(lèi)美好的本性,所以華茲華斯的“情事說(shuō)”中也有“情性說(shuō)”的成分。同時(shí),華說(shuō)既強(qiáng)調(diào)審美,而又非唯美。艾略特的觀念可稱(chēng)為“情文”說(shuō),其特點(diǎn)是將情與具體生活事件、詩(shī)人的經(jīng)歷割裂開(kāi)來(lái),將情視為藝術(shù)創(chuàng)作的原料。情的表達(dá)是靜默的藝術(shù)想象過(guò)程,寫(xiě)出詩(shī)篇的價(jià)值在于其審美效應(yīng),一種足以改變整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的審美效應(yīng)?？偠灾?艾略特的情感說(shuō)是唯美主義的情感說(shuō)。第三個(gè)啟發(fā)是:以情事、情文、情性關(guān)系作為框架,我們可以系統(tǒng)梳理歷代有關(guān)情的論述,從而呈現(xiàn)古代抒情傳統(tǒng)的真實(shí)面貌。

二、 漢代情事說(shuō)的興起

雖然中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的情感說(shuō)應(yīng)該先從六朝講起,但在此之前必須有一個(gè)鋪墊,先交代漢代及此前古人對(duì)情的基本認(rèn)識(shí)與轉(zhuǎn)變。①漢代人對(duì)情基本持兩種不同的態(tài)度,一種是負(fù)面的論述。例如董仲舒在《舉賢良對(duì)策》中把情歸于一種欲,許慎《說(shuō)文解字》曰:“情,人之陰氣有欲者?！?217)這種定義顯然在很大程度上反映了時(shí)人對(duì)情的負(fù)面認(rèn)識(shí),甚至在當(dāng)時(shí)接近于一種共識(shí)。

這種負(fù)面闡述是對(duì)荀子負(fù)面情性說(shuō)的繼承。《荀子·性惡》曰:“夫子之讓乎父,弟之讓乎兄,子之代乎父,弟之代乎兄,此二行者,皆反于性而悖于情也。然而孝子之道,禮義之文理也。故順情性則不辭讓矣,辭讓則悖于情性矣?！?王先謙 437)這里就把情性視為辭讓——也即道德意識(shí)的反面,順著情性欲望,人便不會(huì)做到辭讓。若是懂得修身和辭讓,也就會(huì)克制自己的情性欲望。這種對(duì)情的否定出于荀子的性惡論。他還對(duì)情和性作出區(qū)分:“性者,天之就也;情者,性之質(zhì)也;欲者,情之應(yīng)也?！?王先謙 428)所以“性”是自然而然的,“情”是“性”的一部分,而“情”對(duì)外物的反應(yīng),會(huì)形成“欲”。所以情和性都是性惡的一個(gè)表現(xiàn)。

至《禮記·樂(lè)記》時(shí),出現(xiàn)一種對(duì)情性較為正面的認(rèn)識(shí)?！稑?lè)記》云:“人生而靜,天之性也。感于物而動(dòng),性之欲也?！?孔穎達(dá),《禮記正義》 1083)所以“性”在靜的狀態(tài)下是自然本性,但在感于物之后會(huì)催生一種欲望。這種欲望本身并不是性惡的表現(xiàn),關(guān)鍵需要控制,如果有節(jié)于內(nèi)就沒(méi)有問(wèn)題,否則的話就會(huì)“天理滅矣”。(1083)后世宋儒講論人欲和天理,實(shí)際上可以追溯到《樂(lè)記》這段表述。但是《樂(lè)記》同時(shí)也指出“樂(lè)也者,情之不可變者也”(1116),還稱(chēng) “夫樂(lè)者,樂(lè)也,人情之所不能免也”(1143),這是人性里面自然會(huì)有的。而且《樂(lè)記》認(rèn)為“樂(lè)必發(fā)于聲音,形于動(dòng)靜,人之道也”(1143)。所以這套說(shuō)法是對(duì)人性相當(dāng)正面的肯定,欲是性的一部分,只要能“反情以和其志”(1109),也就是克服自己的欲,然后返歸本性即可。這幾句話中的“情”和“志”都是一個(gè)正面的陳述。

這種情的正面意義到《毛詩(shī)序》時(shí)已更加明顯,《毛詩(shī)序》通過(guò)將情與志聯(lián)系在一塊,賦予情全面的肯定:“詩(shī)者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言?！?孔穎達(dá),《毛詩(shī)正義》 6)在先秦典籍里面,凡是用“志”的語(yǔ)境絕大部分都是正面的,它沒(méi)有很多負(fù)面的語(yǔ)義積淀。所以《毛詩(shī)序》用“志”和“情”的對(duì)舉,充分強(qiáng)調(diào)了“情”的正面意義。序文中諸如“情發(fā)于聲,聲成文謂之音”(7)、“吟詠情性,以風(fēng)其上”(15)、“變風(fēng)發(fā)乎情,止乎禮義”(15)等句,都是比《樂(lè)記》更為正面的陳述。這一系列的論述,我認(rèn)為是一種“情事說(shuō)”。因?yàn)樗鼈冋撉槎紘@心理狀態(tài)對(duì)外部世界的反應(yīng),如《毛詩(shī)序》中的“治世之音,安以樂(lè),其政和。亂世之音,怨以怒,其政乖。亡國(guó)之音,哀以思,其民困”(8)即指情和發(fā)出來(lái)的聲音、詩(shī)歌,都是對(duì)外界政治狀況的一種反應(yīng),前后文雖沒(méi)有詳細(xì)討論,但是這句話足以說(shuō)明《毛詩(shī)序》強(qiáng)調(diào)情與外在世界的關(guān)系。同時(shí),《毛詩(shī)序》也談到詩(shī)歌在作成之后對(duì)外界的作用:“正得失,動(dòng)天地,感鬼神”,(10)“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”(10),“上以風(fēng)化下,下以風(fēng)刺上”(孔穎達(dá),《毛詩(shī)正義》 13)。這些足以證明,以《毛詩(shī)序》為代表的情事說(shuō),其主要特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)外部具有政治意義事件的反映,詩(shī)歌的作用在于對(duì)客觀社會(huì)的一種道德力量的改造,來(lái)樹(shù)立一種道德政治行為規(guī)范,一種不僅對(duì)下層平民,而且對(duì)君王的規(guī)范。

三、 六朝情文說(shuō)

古代詩(shī)學(xué)有關(guān)“情”的論述衍至六朝,發(fā)生了180度的大轉(zhuǎn)變。在陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、蕭統(tǒng)《文選序》等詩(shī)論中,基本上很難找到與具體事件相關(guān)的情的論述,其間也未語(yǔ)及情與詩(shī)人生活的關(guān)系。也就是說(shuō)六朝的情感說(shuō)已將情從引發(fā)情的具體生活事件中剝離出來(lái),只是將情視為形成文的一個(gè)材料,關(guān)注怎樣將情和語(yǔ)言構(gòu)成一種美文。

六朝關(guān)于情感說(shuō)的整理,主要集中于《文心雕龍》?！段男牡颀垺肥褂谩扒椤弊诌_(dá)43次之多,次數(shù)幾乎與“詩(shī)”字出現(xiàn)的45次頻率相等,內(nèi)容涉及文學(xué)現(xiàn)象的所有方面,這里將逐一加以梳理,并兼評(píng)其他批評(píng)家的相關(guān)論述。劉勰對(duì)情的論說(shuō)出于闡述文章本質(zhì)的初衷。例如在《情采》篇中,他最初從先秦以來(lái)文與辭的關(guān)系議題切入,將其推演為情和語(yǔ)言的關(guān)系問(wèn)題,這是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變。因?yàn)槲暮娃o的關(guān)系是政治倫理和國(guó)家基本政策的一個(gè)核心概念,比如墨家、法家反對(duì)儒家主張的文和禮,是從政治、制度的角度展開(kāi)討論。劉勰則在此把情作為“質(zhì)”,把語(yǔ)言作為“文”來(lái)討論,進(jìn)而定義什么是“文學(xué)”。文學(xué)就是一種“情文”,它跟聲文、形文并列成為三種主要的“立文之道”(劉勰 537)。在此基礎(chǔ)上,劉勰稱(chēng)情文的生成機(jī)制:“五情發(fā)而為辭章”,是一種“神理之?dāng)?shù)”(537)?！扒檎?文之經(jīng),辭者,理之緯。”(劉勰 538)情性為本,情正而辭暢,是立文之本源。

劉勰這種有關(guān)情文的論述,使我們不禁想到艾略特的情感說(shuō)。這兩種理論間存在很大的相似之處:雖然劉勰沒(méi)有激烈地強(qiáng)調(diào),但他和艾略特都不討論情跟具體生活、詩(shī)人情感的關(guān)系,也就意味著他們認(rèn)為這些因素對(duì)于藝術(shù)的詩(shī)情并非那么重要,只需脫離日常生活,就情論情。這也是六朝情說(shuō)的一種普遍傾向。

至于這種情文說(shuō)的功效問(wèn)題,劉勰與此前的陸機(jī)不同,他也會(huì)提及一些儒家倫理觀念。當(dāng)然這也可能是一種“裝點(diǎn)門(mén)面”之舉,沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的意義。例如劉勰在《明詩(shī)》篇中稱(chēng):“詩(shī)者,持也,持人情性;三百之蔽,義歸無(wú)邪,持之為訓(xùn),有符焉爾?！?65)因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》作為古典詩(shī)歌的起源,還是需要有所涉及的。不過(guò),劉勰也在《情采》篇中指出:“昔詩(shī)人什篇,為情而造文,辭人賦頌,為文而造情?！?538)六朝人為追求純粹的語(yǔ)言之美,就是“為文而造情”,他對(duì)此持批評(píng)態(tài)度,并對(duì)前者持肯定態(tài)度。但這種肯定態(tài)度著眼于用真情作文對(duì)作品本身的效果,而并非像《毛詩(shī)序》所強(qiáng)調(diào)的對(duì)客觀外界現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)和作用。

在此背景下,劉勰論及情文的生成過(guò)程。他基本上是從三個(gè)階段來(lái)考慮情在創(chuàng)作過(guò)程的運(yùn)作的。第一個(gè)階段是感物,也就是外界物色如何觸發(fā)詩(shī)人情感,乃至成為創(chuàng)作的因由。此前陸機(jī)《文賦》已經(jīng)用精練的語(yǔ)言談到該問(wèn)題:“悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春,心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云。”(14)陸機(jī)已經(jīng)注意到感物是一個(gè)內(nèi)外雙向的過(guò)程。而劉勰《物色》篇?jiǎng)t對(duì)感物生情作出更具體的闡述,列舉了各種外物觸發(fā)詩(shī)興聯(lián)想的情形。

陸機(jī)、劉勰的陳述都著眼于自然節(jié)序的變化所引起的各種情感。此后鐘嶸《詩(shī)品序》也有相似的論述,“春風(fēng)春鳥(niǎo),秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩(shī)者也”(47),但他還加入了政治社會(huì)中的情境遭遇,所以有別于陸機(jī)和劉勰。在這種自然或社會(huì)物事的外部刺激下,詩(shī)人怎么不會(huì)用詩(shī)歌來(lái)表達(dá)自己被引起的感情?所以這就是情文說(shuō)的第一個(gè)階段,感物生情階段。

情文創(chuàng)作的第二個(gè)階段,是情、心象、語(yǔ)言的“合成” 過(guò)程,也就是怎樣創(chuàng)造出一個(gè)融合情與言的藝術(shù)形象。如《文賦》所言,當(dāng)作者“心游萬(wàn)仞”的時(shí)候,會(huì)“情曈昽而彌鮮,物昭晰而互進(jìn)。傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤(rùn)”(陸機(jī) 25),這就是情、物、言的互動(dòng)。而陸機(jī)描述的這種情、物、言互動(dòng)結(jié)合的過(guò)程,與艾略特舉催化劑比喻所解說(shuō)的藝術(shù)創(chuàng)作異曲同工。而且這種創(chuàng)作過(guò)程里面沒(méi)有一種明顯的情感參與,所有的互動(dòng)只是一種想象。劉勰《神思》篇也基本按照陸機(jī)的模式,用自己的語(yǔ)言重述這種互動(dòng)過(guò)程。但劉勰在敘述中加入了一系列非實(shí)在的心象,諸如“吐納珠玉之聲”“卷舒風(fēng)云之色”(493),這里的聲色都是虛擬的,只在腦海中浮現(xiàn),“登山則情滿(mǎn)于山,觀海則意溢于?！?493—494),這里駢文對(duì)舉的登山、觀海,也是處于動(dòng)筆抒寫(xiě)前的想象中,這整個(gè)過(guò)程都拋開(kāi)外在的感官活動(dòng),超出經(jīng)驗(yàn)世界,而處在無(wú)聲的、靜寂的狀態(tài)中,沒(méi)有任何情感的實(shí)質(zhì)參與,情感只是藝術(shù)創(chuàng)作的原料。

情文創(chuàng)作的第三個(gè)階段也就是最后怎樣把情、象、言的想象互動(dòng)變成文章。陸機(jī)和劉勰都沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題,他們沒(méi)有把這種心理活動(dòng)的過(guò)程用文字寫(xiě)出來(lái),只進(jìn)行一種靜態(tài)的描述。例如劉勰《镕裁》篇曰:“履端于始,則設(shè)情以位體;舉正于中,則酌事以取類(lèi);歸余于終,則撮辭以舉要?！?543)這里提煉出三端——設(shè)情位體,酌事取類(lèi),撮辭舉要,意即設(shè)情之后要選擇各種各樣的體裁和事類(lèi),并斟酌語(yǔ)言的使用。然后,需要著眼于整個(gè)篇章結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì),表達(dá)一種情感,即該怎樣安排章節(jié)、句段乃至字的使用等,這些都在《章句》篇中進(jìn)行了討論。這兩篇對(duì)成文過(guò)程的敘論是相對(duì)務(wù)實(shí)的,而《風(fēng)骨》篇?jiǎng)t采取一種務(wù)虛的描述。所謂“怊悵述情,必始乎風(fēng),沈吟鋪辭,莫先于骨。故辭之待骨,如體之樹(shù)骸,情之含風(fēng),猶形之包氣”(劉勰 513),相當(dāng)于把“情”比作風(fēng),把“言”比作骨。劉勰對(duì)風(fēng)的描寫(xiě)多少有一種動(dòng)態(tài)性。筆者認(rèn)為直到王昌齡把“意”的概念引入創(chuàng)作最后的成文階段,并在明清發(fā)展成系統(tǒng)的以意為主的創(chuàng)作論,才真正解決怎樣描述最后成文階段作者的心理活動(dòng)的問(wèn)題。②但是劉勰已經(jīng)把不同層次中情、物、言的相互關(guān)系羅列清楚,既落實(shí)到結(jié)構(gòu)、詞句等使用層面,也通過(guò)引用“風(fēng)”的抽象概念,對(duì)情、物、言結(jié)合的動(dòng)態(tài)性給予一定的提示。

關(guān)于情和文的討論,還涉及文學(xué)的接受過(guò)程這一議題。在《知音》篇中,劉勰認(rèn)為文學(xué)的接受過(guò)程就是“綴文者情動(dòng)而辭發(fā),觀文者披文以入情”(715),即情的表達(dá)和體驗(yàn)彼此雙向互動(dòng)。另外,劉勰對(duì)詩(shī)、賦、楚辭、哀辭、五言等詩(shī)體的總評(píng),都基于對(duì)詩(shī)體處理情、辭關(guān)系的判斷,以斟酌二者是否得到完美平衡的結(jié)合。他會(huì)根據(jù)這種判斷,對(duì)各詩(shī)體作出不同評(píng)價(jià)。所以,情文說(shuō)也統(tǒng)攝了劉勰對(duì)詩(shī)體的總評(píng)。同理,對(duì)于具體作家作品的評(píng)價(jià),劉勰也都是從情、文關(guān)系的角度進(jìn)行判斷,例如他評(píng)陸機(jī)詩(shī)“情繁而辭隱”(506),評(píng)先秦諸子中的老子“文質(zhì)附乎性情”(537),而莊子韓非子,則“華實(shí)過(guò)乎淫侈”(538),也就是文過(guò)于情,范雎、李斯則“煩情入機(jī),動(dòng)言中務(wù)”(329)。這些都是在看作者怎樣把情與文進(jìn)行結(jié)合,并作出一個(gè)評(píng)價(jià)。

至于對(duì)情文說(shuō)功效的討論,劉勰明顯強(qiáng)調(diào)審美層面的感受。劉勰在《物色》篇最后就講到要使讀者能夠“味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”(694)。值得注意的是,鐘嶸《詩(shī)品序》稱(chēng)“動(dòng)天地,感鬼神,莫近于詩(shī)”(1),是因?yàn)樵?shī)歌搖蕩性情這種效應(yīng),與該說(shuō)法源出《毛詩(shī)序》的政教關(guān)懷毫無(wú)關(guān)系。鐘嶸已將《毛詩(shī)序》中“正得失”“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”(孔穎達(dá),《毛詩(shī)正義》 10)這些道德教化的功能都舍去了,他對(duì)情文功效的判斷完全從審美的角度出發(fā)得來(lái)。鐘嶸《詩(shī)品序》還從審美的層面評(píng)價(jià)五言詩(shī),認(rèn)為五言“居文詞之要,是眾作之有滋味者也”,是“指事造形,窮情寫(xiě)物,最為詳切者邪”(36)。這種對(duì)情文審美功效的論述同樣出現(xiàn)于其后蕭繹(508年—555年)的《金樓子·立言》中:“至如文者,惟須綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會(huì),情靈搖蕩。”(340)

四、 唐代情感說(shuō)的新變

情文說(shuō)發(fā)展至唐代,其中一批論者延續(xù)六朝情文說(shuō)的內(nèi)涵與架構(gòu),相關(guān)闡述收錄于詩(shī)格類(lèi)著作中,“情”被視作詩(shī)篇?jiǎng)?chuàng)作體例中的重要元素而單獨(dú)列出。作為一種幫助學(xué)習(xí)寫(xiě)詩(shī)的手冊(cè),詩(shī)格著作分出各種各樣的體格,并羅列詩(shī)例,而不作過(guò)多解釋。比如崔融(653—706年)《唐朝新定詩(shī)格》所列的“情理體”詩(shī)格:“謂抒情以入理者是。”在解釋其義后馬上附詩(shī)例曰:“‘游禽暮知返,行人獨(dú)未歸’?！庇衷?‘四鄰不相識(shí),自然成掩扉?！思辞槔碇w也?！?崔融 416—417)又如王昌齡《詩(shī)格》提出物境、情境、意境,卻并未在其文意說(shuō)中對(duì)情境作出具體討論。又如皎然(720年—798?年)在《詩(shī)議》辨體中,將“情”列為十九體之一。而賈島(779—843年)《二南密旨》提出詩(shī)有三格,情格較之意格、事格,居于最高位置:“外感于中而形于言,動(dòng)天地,感鬼神,無(wú)出于情。三格中情最切也。”(賈島 376)這些詩(shī)格體例中的情,都是對(duì)劉勰情文說(shuō)的簡(jiǎn)化論述,將其提煉為一種詩(shī)格的體類(lèi),同時(shí)舉例進(jìn)行判斷和說(shuō)明。

不過(guò),在個(gè)別比較重要的詩(shī)格著作里面,我們?nèi)钥梢哉业揭恍╆P(guān)于情的理論闡述,比如皎然《詩(shī)議》曰“文章關(guān)其本性”(皎然 209),這里的“本性”“性情”也不再等同于《毛詩(shī)序》中所指的性情,它沒(méi)有政治社會(huì)背景,也是針對(duì)人的審美情趣而言。皎然還指出“溺情廢語(yǔ),則語(yǔ)樸情暗;事語(yǔ)輕情,則情闕語(yǔ)淡”(皎然 209),也對(duì)情與文的互動(dòng)結(jié)合提出規(guī)范,要求二者比重協(xié)調(diào)。而賈島《二南密旨》也從情的層面闡發(fā)“興”的內(nèi)涵:“興者,情也,謂外感于物,內(nèi)動(dòng)于情,情不可遏,故曰興?！?賈島 372)他認(rèn)為情在達(dá)到不可遏制時(shí)生成為“興”,這種認(rèn)知頗具有原創(chuàng)性。

情感說(shuō)發(fā)展至中唐以后,在白居易論政事與情感中演為“情事情文一體說(shuō)”。這種新型情感說(shuō),要而言之,主張?jiān)娗槭菍?duì)時(shí)事的反應(yīng)。白居易在《與元九書(shū)》中進(jìn)行過(guò)詳細(xì)闡述,鮮明地提出“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作”的主張(324)。但是,白居易所強(qiáng)調(diào)的“情事”,與《毛詩(shī)序》大有不同?！睹?shī)序》的情事說(shuō)實(shí)際上基于經(jīng)學(xué)家對(duì)《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作和流傳傳統(tǒng)的想象,雖然我們也能看到古人采風(fēng)作詩(shī)諷諫君王的歷史記載,但并不能從中找到某個(gè)獨(dú)立詩(shī)人具體用詩(shī)歌進(jìn)行美刺的參照。這種情況至白居易這里有了變化,他的詩(shī)歌理論和創(chuàng)作都基于作為諫官的個(gè)人經(jīng)歷,身為諫官的他理應(yīng)以諷上為職責(zé)。白居易自述曰:“身是諫官,手請(qǐng)諫紙。啟奏之外,有可以救濟(jì)人病,裨補(bǔ)時(shí)闕,而難于指言者,輒詠歌之。”(324)將裨補(bǔ)時(shí)闕之意詠之于歌,可謂將《毛詩(shī)序》中“下以風(fēng)刺上,主文而譎諫”這種對(duì)歷史的想象變?yōu)橐环N現(xiàn)實(shí)的行為,可以稱(chēng)為白居易在文論史上一個(gè)很重要的創(chuàng)舉(孔穎達(dá),《毛詩(shī)正義》 13)?？赡苓^(guò)去也有人這樣做過(guò),但卻沒(méi)有誰(shuí)像白居易一樣做出這種實(shí)際的闡述,直言“復(fù)吾平生之志”(白居易 324)。這里白居易的“平生之志”便與《毛詩(shī)序》中的“詩(shī)言志”產(chǎn)生了理念與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)。

在理論想象的層面,這種美刺說(shuō)的結(jié)果是《毛詩(shī)序》所稱(chēng)的“言之者無(wú)罪,聞之者足以自誡”(孔穎達(dá),《毛詩(shī)正義》 13),但在白居易的實(shí)踐中,卻是“言未聞而謗已成矣”(白居易 324),深具有“負(fù)罪感”。他以自己的創(chuàng)作經(jīng)歷為例證,作《賀雨》詩(shī),則眾口籍籍,以為非宜,作《哭孔戡》,則眾面脈脈不悅,其《秦中吟》則令豪貴變色,而寄于元稹的《登樂(lè)游園》詩(shī),更令執(zhí)政柄者扼腕,諸如此類(lèi),不可遍舉,幾乎每寫(xiě)一首詩(shī)都得罪不同的人。

如果我們只從傳統(tǒng)的言志說(shuō)去理解白居易倡導(dǎo)的“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作”(324),再結(jié)合他自己所述的平生之志,會(huì)很自然地以為他在用“志”來(lái)定義詩(shī)歌的作用,實(shí)則不然?！杜c元九書(shū)》中有這樣一段話:

夫文尚矣。三才各有文。天之文三光首之,地之文五材首之,人之文六經(jīng)首之。就六經(jīng)言,《詩(shī)》又首之。何者?圣人感人心而天下和平。感人心者莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義。(白居易 322)

這段話在文論史和唐代詩(shī)歌發(fā)展史的討論中都沒(méi)引起過(guò)足夠的注意,但筆者認(rèn)為這段話極為重要。我們比較《文心雕龍·原道》篇中的表述,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這段話總結(jié)出的三才情文說(shuō),較劉勰的三才文道說(shuō),發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。第一,白居易在此已經(jīng)把情文提高到不能再高的地位,成為人文的核心。雖然劉勰花了許多筆墨在《情采》篇專(zhuān)門(mén)討論情文,但也只是討論情與文辭的關(guān)系,他在《原道》篇將“雕琢情性”與“組織辭令”并舉(劉勰 2)。在劉勰眼中,情文與原道毫無(wú)關(guān)系,他不可能把情文提到這么高的位置。第二,“感人心者莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲”,這意味著發(fā)自情的聲音取代了書(shū)寫(xiě)的視覺(jué)符號(hào),成為人文之精髓。此前,劉勰《原道》篇將人文的起源歸于《易》象,并鉤沉出“庖犧畫(huà)其始,仲尼翼其終”(2),乃至河圖、洛書(shū)、八卦等意象的系統(tǒng)。但白居易不認(rèn)為這些書(shū)寫(xiě)的符號(hào)能代表人文的根本,他主張發(fā)自情的聲音才能承載人文精神。在此基礎(chǔ)上,他將“文章”與“歌詩(shī)”對(duì)舉,便順勢(shì)提高了民間口頭文學(xué)的地位。第三,在論述圣人連通三才的作用上,《原道》篇?dú)w之于“幽贊神明”(劉勰 2),圣人創(chuàng)制一系列文字符號(hào)來(lái)演繹并貫通天、地、人。白居易則認(rèn)為圣人之所以能通三才,是因?yàn)槭ト四芨刑煜氯酥?“圣人感人心而天下和平”,而“感人心者莫先乎情”,從而再次彰顯情文的重要性,也令這段話成為有關(guān)文學(xué)意義的關(guān)鍵陳述。第四,為什么白居易用“情”而不用“志”來(lái)定義人文的實(shí)質(zhì)?這或許與“情”“志”兩種概念外延的廣狹有關(guān)。如果用“志”來(lái)包舉一切詩(shī)歌類(lèi)型,那么他自己詩(shī)歌分類(lèi)中的閑適等類(lèi)屬,就不能包括在內(nèi)。相反的是,“情”可以包含“志”,而“志”無(wú)法涵蓋“情”。正因如此,白居易選擇用“情”來(lái)勾連天地人文的關(guān)系。另外,這種選擇還與“情”的歷史有關(guān),情在指涉人的情感的同時(shí),其最原始的意義是天地萬(wàn)物的本質(zhì),所以使用“情”的概念便能將人的情感與萬(wàn)物之情彼此貫通。

站在這種立場(chǎng),白居易對(duì)自己的詩(shī)集作品進(jìn)行了情事情文兼容的類(lèi)分。其中“因事立題”,關(guān)乎美刺比興之作,謂之“諷諭詩(shī)”,這類(lèi)詩(shī)關(guān)注的是公眾的情感;“知足保和、吟玩情性”之作,謂之“閑適詩(shī)”,抒寫(xiě)私人的情感;而“隨感遇而形于嘆詠”者,謂之“感傷詩(shī)”,這種詩(shī)或許與具體的政治事件沒(méi)有關(guān)系;此外的五言、七言、長(zhǎng)句、絕句等,謂之“雜律詩(shī)”(白居易 326)。對(duì)于這些以形式為主的詩(shī)篇和他自己吟玩性情、注重審美價(jià)值的詩(shī)篇,白居易是不作區(qū)別的。這種類(lèi)分更能體現(xiàn)他自身的堅(jiān)持,那些歸為諷喻的詩(shī)篇,寄托著他的兼濟(jì)天下之志。閑適詩(shī)也并非沒(méi)有意義,而是具有獨(dú)善其身的道德意義。所以,諷喻與閑適,二者是陰陽(yáng)互補(bǔ)的關(guān)系。這也能從一個(gè)側(cè)面證明,把言志和抒情對(duì)立起來(lái),是站不住腳的。

另外,筆者認(rèn)為白居易的情事情文一體說(shuō)的產(chǎn)生,也與當(dāng)時(shí)言情敘事文學(xué)的興起有關(guān)。例如,白居易之弟白行簡(jiǎn)的《李娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》等,這些言情傳奇都是虛構(gòu)情事的敘述和雅言詩(shī)篇的結(jié)合體,從文體表達(dá)來(lái)說(shuō),就是敘事和抒情的結(jié)合。幾十年后,孟棨《本事詩(shī)》序言也強(qiáng)調(diào)情的重要性:“詩(shī)者,情動(dòng)于中而形于言”,“抒懷佳作,諷刺雅言,著于群書(shū),雖盈廚溢閣,其間觸事興詠,尤所鐘情”(4)。孟棨在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌抒情性的同時(shí),也標(biāo)舉“觸事”與“興詠”相結(jié)合的藝術(shù)效果?！侗臼略?shī)》所收詩(shī)體也正是半虛構(gòu)的情事敘述和雅言詩(shī)篇的結(jié)合體,雖然其間的敘事情節(jié)很簡(jiǎn)短,但已十分動(dòng)人,足以反映唐代文學(xué)有關(guān)俚俗敘事和雅言詩(shī)篇互動(dòng)結(jié)合的新取向。所以白居易在《與元九書(shū)》中所闡述的那種理論,實(shí)際上也是他自己通過(guò)實(shí)踐和觀察得出心得,然后酣暢地表達(dá)在這封書(shū)信里。

結(jié)論:詩(shī)學(xué)情感說(shuō)系統(tǒng)構(gòu)成一個(gè)名副其實(shí)的抒情傳統(tǒng)

詩(shī)學(xué)情感說(shuō)發(fā)展至宋元明清的情況,受篇幅所限,筆者茲不贅論。以上對(duì)繁雜紛呈情感說(shuō)的梳理,足以呈現(xiàn)出一個(gè)龐大而關(guān)聯(lián)嚴(yán)密的系統(tǒng)。筆者認(rèn)為,一種系統(tǒng)的認(rèn)定或者說(shuō)成立,需滿(mǎn)足以下條件:一是所有要素皆存在一種共性,但其每個(gè)組成要素也同時(shí)具有各自的個(gè)性;二是所有要素之間具有層次性,層次之間又能緊密關(guān)聯(lián);三是組成系統(tǒng)的各要素需具有共時(shí)和歷時(shí)雙維度的涵蓋面。再進(jìn)一步,一個(gè)系統(tǒng)能被稱(chēng)為一種傳統(tǒng),在滿(mǎn)足以上系統(tǒng)的要求之外,還需具有持久的歷時(shí)影響力。

以這一系列要求來(lái)審視我們所梳理的情感說(shuō),可以發(fā)現(xiàn),各派和各時(shí)段的闡述都具有一個(gè)共同指向:“情動(dòng)于中而形于言?！?孔穎達(dá),《毛詩(shī)正義》 6)這種發(fā)乎內(nèi)而形乎外的理路,乃是所有情感說(shuō)共有的核心概念。至于各種情感說(shuō)的個(gè)性,則在于每一種情感說(shuō)都各自集中討論不同文學(xué)創(chuàng)作階段的機(jī)制與作用,乃至于形成情性說(shuō)、情事說(shuō)、情文說(shuō)、情事情文一體說(shuō)等分野。而且每一種理論內(nèi)部也存在歷時(shí)的差異性,比如《毛詩(shī)序》的情事說(shuō)與白居易的情事說(shuō),就在時(shí)間先后和側(cè)重點(diǎn)上截然不同,后者對(duì)前者完成了相當(dāng)程度的繼承和發(fā)展。而明代李贄對(duì)情文雕琢的反對(duì),強(qiáng)調(diào)只要將激烈的感情觸動(dòng)迸發(fā)寫(xiě)出就是至文,無(wú)疑又是一種迥異于白居易的情事說(shuō)。到了晚清,龔自珍、梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)社會(huì)政治事件的作用,也是情事說(shuō)新的迭變。雖然它已不同于前人的闡述,但我們?nèi)阅馨凑者@個(gè)框架來(lái)加以梳理,并看出它們各自的不同及內(nèi)在關(guān)系。同理,情文說(shuō)到了明代前后七子時(shí)期,已與劉勰所主張的面目大為不同。至于清代沈德潛、常州詞派等人對(duì)溫柔敦厚、比興寄托的追求,也是情文說(shuō)衍生出的新面向,融入了性情說(shuō)的元素。以上聊舉數(shù)例,已足以體現(xiàn)各種情感說(shuō)內(nèi)在的層次性:每種情感說(shuō)內(nèi)部有時(shí)序先后、大類(lèi)小類(lèi)等不同的類(lèi)別,因而都有各自的特點(diǎn),但又相互緊密關(guān)聯(lián)。

同時(shí),就共時(shí)維度而言,各種情感說(shuō)通常對(duì)文學(xué)理論不同領(lǐng)域都能有所涵蓋。這一點(diǎn)在劉勰《文心雕龍》中體現(xiàn)得最為突出,《文心雕龍》幾乎涉及文學(xué)理論的所有領(lǐng)域:理解論、創(chuàng)作論、本質(zhì)論、接受論、文學(xué)功用論等。至于情感說(shuō)的歷時(shí)涵蓋面,還體現(xiàn)在相關(guān)詩(shī)學(xué)情感說(shuō)從詩(shī)歌延伸到傳奇、戲劇、小說(shuō)等各時(shí)期各類(lèi)文體的創(chuàng)作,并推動(dòng)這些文體的創(chuàng)新乃至文風(fēng)的轉(zhuǎn)變。另外,各種情感說(shuō)在發(fā)展的過(guò)程中,一直在吸收使用不同時(shí)期的哲學(xué)概念范疇,而文論家的闡發(fā)又予以這些概念和范疇新的含義。這種特點(diǎn)在今天看來(lái)也可視為一種“跨學(xué)科”的歷時(shí)涵蓋面。

綜合以上種種分析,我們應(yīng)該可以斷定,歷代詩(shī)學(xué)情感說(shuō)確實(shí)構(gòu)成了體大思精、具有寬廣共時(shí)和歷時(shí)維度、不同層次間高度互動(dòng)的理論系統(tǒng)。此系統(tǒng)的誕生和發(fā)展,從先秦貫穿至晚清,對(duì)每一個(gè)歷史階段的文學(xué)實(shí)踐都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響,我們稱(chēng)之為一種抒情傳統(tǒng),的確是實(shí)至名歸。

附記: 2022年11月11日,筆者有幸為華東師范大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)研究院和中文系作了題為“抒情傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)——以華茲華斯和艾略特情感論之石攻古代詩(shī)學(xué)情感論之玉”的線上講座。金雯教授為此次講座作了精心周到的安排。隨后,陶冉博士迅速將演講錄音整理成文字稿,大大加快了論文撰寫(xiě)的進(jìn)度。謹(jǐn)此向金教授和陶博士致謝。

注釋[Notes]

① 筆者有關(guān)先秦兩漢情感說(shuō)的討論,可詳見(jiàn)蔡宗齊:《“情”的概念何以拓展——從先秦“情”“性”論辯到兩漢六朝文論中的情文說(shuō)》(特稿),《探索與爭(zhēng)鳴》2(2020):39—48。

② 筆者對(duì)明清時(shí)期以意為主創(chuàng)作論的討論詳見(jiàn)蔡宗齊:《明清詩(shī)學(xué)之中以意為主的創(chuàng)作論》,《學(xué)術(shù)月刊》3(2023):151—161。

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