李 天

一、 速度感知:現(xiàn)代性的現(xiàn)象學書寫

從第一部作品《地堡考古學》(1975年),維利里奧開始了對于現(xiàn)代社會的診斷與批判,一方面,他承認自己是現(xiàn)代性的書寫者,將自己的工作稱為“現(xiàn)代性的批判性分析”。在維利里奧看來,現(xiàn)代性并未終止,也并沒有現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的區(qū)分,當代社會所呈現(xiàn)的是一種超級(hyper)現(xiàn)代性的特征(Armitage,PaulVirilio26)。另一方面,在對于現(xiàn)代社會的診斷之中,他既不是純粹的社會學家或經(jīng)濟學家,同時他也并不認為自己是標準的哲學家,而“是個邊緣的思考者,與任何已經(jīng)成型的思想流派無關”(Armitage,PaulVirilio26)。維利里奧有自己明確的關注領域——“速度”,從1977年《速度與政治》一書肇始,他接連創(chuàng)造了速度/競速層(dromosphere)、速度/競速學(dromo-logy)、速度/競速透視(dromoscopy)等以“速度”為核心的術語群,建造了獨特的“速度/競速學”。①在現(xiàn)代性批判話語中,速度/加速是個重要概念。速度在物理學上是一個時空的概念,它意味著空間上的位移與時間上的流動,持續(xù)加速會引起時空的震蕩,正如相對論所顯示的那樣,加速具有顛覆時空結構的能力。速度在時空結構轉形化中的作用,使得它不僅僅是物理學的概念,更是一個極具現(xiàn)代性的概念。現(xiàn)代交通、通訊和網(wǎng)絡的發(fā)達,縮短了空間距離,傳統(tǒng)物理空間被信息空間取代,瞬時取代了設時,這種時空結構的劇變成為現(xiàn)代社會的重要表征。吉登斯的時空延伸、哈維的時空壓縮、卡斯特的流動空間與無時間的時間、羅薩的加速與時間結構等,都顯示出時空轉化在現(xiàn)代性研究中的基礎性意義。

現(xiàn)代性的動力機制派生于時間和空間的分離和它們在形式上的重新組合,正是這種重新組合使得社會生活出現(xiàn)了精確的時間—空間的“分區(qū)制”,導致了社會體系(一種與包含在時—空分離中的要素密切聯(lián)系的現(xiàn)象)的脫域(disem-bedding)[……](吉登斯 14)

技術引起加速,加速引起時空結構的轉換,維利里奧聚焦于時空轉換給予個體感知及其集體經(jīng)驗的沖擊,以此撕開現(xiàn)代社會的裂口。在《消失的美學》、《解放的速度》(OpenSky)、《丟失的維度》等一系列著作中,吉登斯式的時空分裂體現(xiàn)為空間—時間的轉化,時空虛化則體現(xiàn)為“遠程在場”對在場的取代,哈維式的“時空壓縮”轉化為實時的在世經(jīng)驗的消失,現(xiàn)代社會展露為依靠時間與縮短的距離的社會形制。維利里奧關注技術加速所造成的時空變化給予生存經(jīng)驗與人類感知的沖擊,即現(xiàn)代技術在感知上的沖擊,而速度則是他介入的媒介。

維利里奧認為:“我的工作是現(xiàn)代性的批判性分析,但是是通過帶有毀滅性的技術的感知來實現(xiàn)的。”(Armitage,VirilioLive16)這樣的策略來自他的現(xiàn)象學基底,從《領土不安全》《極惰性》《丟失的維度》對胡塞爾的參照,到《視覺機器》《消失的美學》《馬達的藝術》對梅洛-龐蒂的引述,都很容易發(fā)現(xiàn)維利里奧的現(xiàn)象學蹤跡。他對自己的現(xiàn)象學底色非?？隙?一邊宣稱自己的邊緣性角色,一邊直言不諱:“我是一個現(xiàn)象學者,年輕的時候,我是梅洛-龐蒂的學生,我喜愛胡塞爾?！?Armitage,VirilioLive15)在他的全部書寫中,現(xiàn)象學不僅是引證,而且是以一種一以貫之的論述視角,滲透進他關于身體感知與在世經(jīng)驗的全部思考。

現(xiàn)象學對維利里奧論述的滲透有二:其一,感知(perception)經(jīng)驗的本原性;其二,重視以身體為場域的直接的、具身化感知。維利里奧認為自己“完全投入到自我感知中”,“是一個感知中的人,一個凝視中的人”(Armitage,VirilioLive18),感知經(jīng)驗是我們與事物、世界發(fā)生關系的本原性場域,事物不是自然態(tài)度(natural attitude)之下外在于我們的客觀對象,而是活生生的、在我們感知經(jīng)驗中顯現(xiàn)的東西。胡塞爾在分析意向性結構時指出,在意指的、想象的(圖像的)和知覺(感知)的三種主要的被給予性中,只有現(xiàn)實的知覺將對象直接地給予我們,是唯一一種活生生地將對象完全給予我們的意向。而梅洛-龐蒂認為:“知覺不是關于世界的科學,甚至不是一種行動,不是有意識采取的立場,知覺是一切行為得以展開的基礎,是行為的前提。世界不是我掌握其構成規(guī)律的客體,世界是自然環(huán)境,我的一切想象和我的一切鮮明知覺的場?！?梅洛-龐蒂,《知覺現(xiàn)象學》 5)。

所謂活生生的經(jīng)驗,是基于身體的、具身化經(jīng)驗。胡塞爾通過對身體的運動性與動覺經(jīng)驗(kinaesthetic experience)的考察,認識到原初身體(他稱之為“l(fā)eib”,區(qū)別于物理的身體“karper”)在感知中起到的構成性作用,宣稱空間對象只有對一個具身化的主體(embodied subject)才顯現(xiàn),意識的統(tǒng)握能力正基于身體的動覺經(jīng)驗。梅洛-龐蒂的肉身概念,更是將身體作為最原本的意義的發(fā)生境域,在這里,身體與心靈結合在一起,是與世界緊密關聯(lián)的身體—主體(corp-subjet/body-subject),它作為意義發(fā)生的結構場的形式而存在,是所有的存在者都有的共同境域,以此重建“感性事物的本體論面目”(梅洛-龐蒂,《符號》 207)。在維利里奧的語境中,身體的運動性正是身體的移動速度,是身體的位移使得我們產(chǎn)生關于世界的各種感知,并允諾我們一種在世經(jīng)驗。正如他對梅洛-龐蒂的引用:“我們的身體在這個世界之中,就像心臟在機體中一樣,身體不斷地使可見的景象保持活力,內在地賦予它生命和供給它養(yǎng)料,與之一起成為一個系統(tǒng)。”(Virilio,OpenSky28)

身體感知(bodily perception)被身體移動速度改變,以空間為例,現(xiàn)象學意義上的空間首先是一種對空間的感知,它不單單是物理意義上的三維延伸,而是扎根于可感經(jīng)驗的世界?？臻g與我們身體被定位的方式不可分割,在《否定視限》的例子中,火車乘客所看到的窗外風景,與徒步者所穿過的風景,被感知為不同的空間,這個不同來自身體的活動性,來自身體接近風景的方式,“正是我的身體在生產(chǎn)、毀壞這片透明的風景[……]有點像火車上一位旅客看到樹木和房屋飛馳而過,看到山崗蜿蜒消失”(Virilio,NegativeHorizon30)。對于火車乘客來說,樹和房子在視域中迅速出現(xiàn),迅速消失,乘客的身體并沒有經(jīng)歷過徒步者越過它們所需的時間,也沒有因此經(jīng)驗到疲勞,因此他不可能感知到樹木、房子,或者山的物質維度。這是一種現(xiàn)象學式的空間,“空間諸維度僅僅是轉瞬即逝的幽靈,如同事物僅僅在凝視軌跡的瞬間中可見一樣,這凝視目光,同時也定義了地點(place)”(Virilio,NegativeHorizon118)。這種投向世界的具身凝視,是我們與在世空間發(fā)生關系的條件,是理解我們和世界的關系的基礎。因此,我們經(jīng)驗在世空間的方式,是被與身體有關的移動和速度建構的,這就是速度透視。

隨著交通工具的速度對身體遷移的替代,更為重要的是,由于遠程在場技術的普及,身體的馬達功能讓位于各種速度機器,身體逐漸失去活性,漸而墮入一種“極惰性”狀態(tài),而身體感知的喪失,才是造成“存在的衰退”(維利里奧 120)、“空間向度及再現(xiàn)的危機”(136)的根本動因,它促成的是一個老年化的世界(Virilio,PolarInertia76),一個世界末日。

處于極惰性的身體,所置身的遠程在場,最合適的表現(xiàn)便是電視直播的高清影像,這是一種高速社會造成的虛擬現(xiàn)實(virtual reality)。它類似于后現(xiàn)代理論所反復描述的擬像、非真實、符號、漂浮的能指……從表面上看,遠程在場非常類似于鮑德里亞的“擬像”。作為擬像(simulacra)第三序列的仿真(simulation),創(chuàng)造的是取代了真實的“超真實”,這種超真實并不是虛構,也不是謊言,它已經(jīng)就是全部的“真實”。在后現(xiàn)代理論看來,真實(reality)和對于真實的影像(image of reality)不再有關系,“仿真”意味著擬像自身可以通過模型自我構建,并不像模仿、復制那樣需要原型,因此真實不再存在,用以支撐現(xiàn)實成為真實的本質消解了。

正是在這一點上,維利里奧明顯區(qū)別于后現(xiàn)代學者,他并不認為真實被取代,也不認同超真實、仿真的本質性:“我與鮑德里亞不同,我看到的是替代(substitution),而不是仿真,用光做例子,現(xiàn)在不會有人覺火或者電光是太陽的仿真。”(Armitage,VirilioLive115)真實并未消散,而是不同的真實在替代,維利里奧的論點有二:

其一,替代問題。維利里奧認為并不存在著單一的、一次給予的、不變的真實,真實并不會直接被給予,通?！坝杉夹g和一個處于歷史中某一時刻的社會發(fā)展模式產(chǎn)生出來”(Armitage,VirilioLive116)。真實與影像一樣有其代際(generation),新的一代會替代舊的一代。因此,所謂“擬像序列”實際上是真實自身的代際,等同于電光對自然光的替代,并非影像對真實的替代,真實本身并不確定如何再現(xiàn)它自己。

其二,感知問題。替代指的就是感知問題,一座山就其物理意義來說可能千年不變,但不同時代的人們對它的感知卻一直都在變化,我們所體驗和感知到的,正是替代現(xiàn)象。這是一個變化的系列,是一個過程,而不是固定的對象。因此,重要的是人類感知的問題,而不是真實本身的問題。后現(xiàn)代所極力描述的真實的危機,實際上是某種感知的危機。促使感知發(fā)生持續(xù)變化,真實發(fā)生替代的,是速度,而當下以瞬時為表征的視聽速度,則帶來了前所未有的、全新的感知代際。

而這瞬時的、即刻的、視聽速度的全部基底,是光速。

二、 光速時間:現(xiàn)代社會的臨界點

在維利里奧對現(xiàn)代社會的描述中,“真實空間”到“實時時間(real-time)”的轉化,是根本性的?！翱臻g”到“時間”的變化意味著:其一,空間的收縮與時間的密集;其二,時空的斷裂。信息通信技術的即時性全面接管了真實空間,“對于領土的安排布置今天讓位給了非物質的或幾乎是非物質的環(huán)境控制”,維利里奧將之稱作“史無前例的斷裂,是21世紀關鍵的、變革的時空轉換之一”(Armitage, “In the Cities of the Beyond”)。所謂“領土的安排”即傳統(tǒng)意義上的空間與廣延,而“非物質”則是一種與空間脫離的時間。在吉登斯的話語中,現(xiàn)代社會與前現(xiàn)代社會之間的巨大斷裂,也正基于空間—時間的轉換。前現(xiàn)代社會的“真實空間”,也即牛頓所代表的絕對時空觀,具有空間廣度和時間綿延,兩者無法分離,“什么時候”總是與“什么地方”在一起。而無論空間還是時間都是具體的,與人自身的身體結合在一起,無論是信息傳輸還是交通運輸,無論是馬背、鐵路或者電報,都需要身體花時間穿過真實的物理空間,空間總是和地點相一致,而時間的三種時態(tài)——過去、現(xiàn)在和未來,以一種年代學(chrono-logy)方式被描述出來。年代學時間可以被鐘表的時間(分鐘、秒鐘)所衡量,是一種線性的時間,具有歷史的延續(xù)性和消失過程。

與其他現(xiàn)代性論者相比,維利里奧的創(chuàng)造力在于他對“實時時間”的分析,實時,這個與真實時間同形的詞,代表一種即時,即刻傳播,一種不必穿越任何空間而瞬間必達的狀態(tài),而它的起源在于光的速度。

從《否定視野》的“速度之光”,到《極惰性》中的“間接光線”“動態(tài)光學”,再到《解放的速度》中“第三類間隔”“大光學”,在維利里奧速度學的建設中,可以清晰地看到光的居中作用。它以速度之光(the light of speed),與光之速度(speed of light)兩副面孔,體現(xiàn)了作為本體的速度之義。以相對論為起點,維利里奧用光、速度與時間的關系,編織出“光速現(xiàn)象學”的框架。

無論是物理意義還是宗教意義,光都是本源性的,它是萬物存在的基底,是感知賴以發(fā)生的環(huán)境,一方面,光是世界可見的條件,得以照亮我們的經(jīng)驗之域;另一方面,光是可見性的限制條件。速度是光的自然屬性,它建構著我們對時間的理解。“速度之光”意味著速度作為本體,具有如光一般的本源性意義,速度是一種光,“速度并不只是讓我們能更容易地四處走動,最重要的是,它讓我們能夠去看見、去聽到、去感知,從而更密集地(intensely)構想當下世界”(Virilio,OpenSky12)。同時,速度也是可見性的限制條件,決定了事物向我們顯現(xiàn)的方式,“諸現(xiàn)象的真相總是被使得它們的突然出現(xiàn)的速度所限制”(Virilio,PolarInertia82),正因為如此,維利里奧將諸速度機器都比作光,馬達被稱為第二個太陽(維利里奧 136),而電磁波則是“間接的光線”(indirect light)。他甚至得出了速度比光更為先在、更為本質的結論:“光是絕對速度的陰影[……]光線的速度(從幾何光學上說)是電磁波光(wave optics)的速度的陰影?！?Virilio,PolarInertia45)速度不僅是視覺產(chǎn)生的條件,更為重要的是,光無法靜止,只能存在于速度之域,物體被照亮之前,速度讓光本身可見,“速度因而是因果觀念(idée causale),是在觀念之前的觀念”(維利里奧 99)。

于是在加速歷史的追溯中,光成為速度建構的中心。對比起速度之光,對現(xiàn)代社會批判更為重要的是光之速度。光速在現(xiàn)代物理學里有著非同尋常的意義,在愛因斯坦的相對論里,它是大寫的常數(shù)C,是速度的極限,也是速度的臨界點。在維利里奧所勾勒的加速史上,光速并不是唯一的極限速度,但與聲音、熱力等極限速度不同的是,光速可以跨距離傳遞,它活動于除了味覺之外的人類大部分感知領域,影響了幾乎所有人類活動的范圍。

在維利里奧的批判話語里,光速不僅是物理世界的絕對速度,它還被引申為所有速度的極限值,限制著人類社會的各種速度,無論是位移速度、信息傳遞速度和政治組織速度,都處于光速的閾值之下?！半x開了光(極限速度),時間(延續(xù))和空間(擴展)現(xiàn)在將不可理解”,光速成為新的、唯一的尺度,“這個世紀以來,光速的絕對極限同時照亮著[……]時間和空間,因此,不再是光來照亮各種事物,而是光的極限速度的穩(wěn)定特性制約著關于時間延續(xù)與世界擴展的現(xiàn)象感知”(Virilio,OpenSky13)。這樣一種極限值——速度的臨界點被稱為“光速墻”(維利里奧 220)。維利里奧認為,在光速作為速度極限被提出來之前,我們大多時候所討論的僅僅是相對的速度,只有加速或者減速,沒有速度或惰性。而隨著運輸與傳播二者的速度的日益提高,從馬背到鐵路,從電話到電視和數(shù)字信息,新的技術手段促進著持續(xù)加速,在當今社會,這個持續(xù)加速達到了一個臨界點,進一步的加速或許不可能,這個極限速度即網(wǎng)絡化的計算機用來傳播信息的速度。數(shù)據(jù)的數(shù)字傳遞超過之前所有技術所實現(xiàn)的傳遞速度,互聯(lián)網(wǎng)或數(shù)字衛(wèi)星通信,使得信息瞬時傳遍世界,這種瞬時速度就是光速,“抵達光界限(the light barrier),達到光速,這是一個歷史性的事件,將歷史扔到混亂之中,并將活著的人(living being)與世界之間的關系搞亂”(Virilio, “Speed and infor-mation”)。維利里奧所說的這個“光之界限”,也稱為加速之墻(wall of acceleration),正是當代社會所達到的一個臨界點,信息的瞬時傳播,使得現(xiàn)代社會撞上了加速之墻(Armitage,VirilioLive97—98)。

速度之墻意味著沒有比它更快的速度,如果說羅薩思考的是加速所帶來的異化后果,在維利里奧這里,加速的問題在于:當進一步的加速不再可能,當我們撞上光速之墻,人類的感知發(fā)生什么變化?它所導致的“活著的人與世界之間的關系”的混亂是如何發(fā)生的?

在現(xiàn)象學視角中,速度是感知的條件,而作為當代感知界限,作為速度之墻的光速,是感知無法超越的宇宙地平線(cosmological horizon)(Virilio,PolarInertia37),是一種新的日光,在這里,光速重塑了可見性,當持續(xù)加速撞上這堵速度之墻,我們就進入可見性的新秩序。在維利里奧的話語中,這種新的日光,新的宇宙地平線,逆轉了我們的時空感知,從而促成了現(xiàn)代社會的巨變。

什么是光速時間?光速時間就是實時,這是一種高度密集的時間,它不再像年代性時間或歷史性時間那樣具有延展性,而是強調一種聚集性的瞬間。光速是一種基于電磁波的信息通信技術,具有瞬間性、普遍性和直接性。電磁波發(fā)射的是“間接光線”,所謂間接光線,對應于日光和以電燈為代表的直接光線。直接光線具有物理意義上的光源性,需要大氣層、玻璃等透光介質來傳播,因此也被稱為“被動光學(passive optics)”(Virilio,PolarInertia3),而以電磁波為介質的信息傳播,本身并沒有光源性,但其傳播是瞬時的、即刻發(fā)生的,與光速具有同源性?！艾F(xiàn)場”傳輸以其速度上限,即以一種視頻信號的速度,將自身定義為一種間接光線(Virilio,PolarInertia4),這種基于電磁波的波動光學也被稱為“主動光學(active optics)”,世界由此進入光學中心主義。

光速時間意味著時間以電磁波的速度被曝光,時間暴露在絕對的光速之下,沒有現(xiàn)象學意義上的“暈圈”。時間順序變?yōu)榻^對加速度的順序,傳統(tǒng)的過去、現(xiàn)在和未來三種時態(tài)不再具有年代學意義,而是一種測時術(chronoscopy)。瞬時變得如此重要,線性與廣延被壓縮成瞬間的爆點,構成了一種新的時空維度。這是脫離了地球參照系的異度空間,沒有重力,沒有參照系,引力慣性被光敏慣性所取代,光速時間全面接管了真實空間。在光速時間里,“外部世界終結了[……]這終結意味著時空外在性的遺忘(沒有未來),僅選擇了在場的瞬間,這是即刻遠程通信的真實瞬間”(Virilio,OpenSky24-25)。

這是被抽掉空間廣延性之后的時間,墮入一種抽象的循環(huán),但光速時間并不意味著取消了物理意義上的空間,而是以身體感知的角度來見證。對于以身體感知為核心的光速現(xiàn)象學來說,“空—時”變化最直接的后果,就是身體功能的變化,也就是身體活性讓位于極惰性,身體不再穿越真實的物理空間,不需要親臨現(xiàn)場,以電視與計算機終端為代表的遠距離直播,允許我們在同一時間點亮屏幕,就可以身臨其境,并通過計算機的交互性參與其中。計算機取代現(xiàn)代交通工具,憑借實時交互性將我們送往一種不確定的、非真實的“地點”,視聽載具替代了物理地點的變化,屏幕開始取代真實的地理空間,從而形成維利里奧所謂的“傳導地理學”(trajectography)。

于是,在不斷加快的信息技術的加持下,身體越來越趨向于靜止。然而,身體是感知的載體,是時空經(jīng)驗發(fā)生的場所,在胡塞爾看來,我們之所以能將不同的現(xiàn)象經(jīng)驗為屬于同一個連續(xù)統(tǒng)一體,是因為感知預設了移動的,具有肉身性的主體,然而空間中的運動位移的廢除,使得人類身體開始將馬達功能讓位給技術。失去馬達功能,失去活性的身體不再交織于世界的肉身,而成為張開的、被殖民的場所,它遵從光敏慣性,墮入無休止加速度軌道里。

正是身體的內殖民化與解體的加劇,才導致我們在世經(jīng)驗的持續(xù)消失。由于光敏慣性取代了身體的慣性,人類無法通過傳統(tǒng)的感知維度來獲得時空經(jīng)驗,傳統(tǒng)對于真實的定義被篡改,真實不再與物質有關,也不再與在場有關,傳統(tǒng)表征體系下的主體與客體、形式與質料、精神與物質的關系也面臨瓦解。與其說光速時間帶來的是一種物質的、在場的消失,一種身體的移動性的消失,不如說是傳統(tǒng)時空維度的消失,它導致我們——這現(xiàn)世的人的在世經(jīng)驗的消失?！督夥诺乃俣取防飻[脫了地球引力的速度、《極惰性》里靜止和鉗閉的人類身體、《藝術與恐懼》中喪失了共情能力的人類,等等,無一不是極惰性所映照出的、感知機制被重塑下的人類圖景。

維利里奧的現(xiàn)象學底色,使得作為一種新的時間維度的光速時間,并不以概念式的形而上面目出現(xiàn),而被定義為一種滲透了感知經(jīng)驗的、活生生的時間性,那么光速時間是由何種載具(媒介)所承載或介導的?維利里奧所聚焦的是電影、電視和數(shù)字媒體等視覺機器,正因為這些具體的媒介,時間才可能被感知,他認為諸視覺機器實現(xiàn)了從身體經(jīng)驗的空間性、時間綿延的廣延性,到實時的轉變,達到一個電子遠程影像(electronic tele-images)所致的虛假白日的時代。這場基于光的感知變革,始于電影媒介,并在移動屏幕時代發(fā)展到極致。

三、 視聽載具:正在消失的在世經(jīng)驗

“視聽速度取代了人類感知和人類的反應”(Armitage,VirilioLive114),視聽載具是承載光速的載具,它表現(xiàn)為電影、電視、視頻等一系列我們所熟知的媒介,在《視覺機器》中,它們被統(tǒng)稱為視覺機器。在《否定視限》中,它們和交通工具一起,被視為速度機器的不同階段?！耙暵犆浇楹蜋C動車并沒有什么區(qū)別,作為速度機器(speed machines),它們都通過速度的生產(chǎn)而引起中介化(mediation)。”(Virilio,NegativeHorizon116)從日常理解來看,現(xiàn)代社會的高速運輸是空間中的快速位移,而遠程傳播則能在空間不動下瞬時溝通,兩者有根本區(qū)別,但在現(xiàn)象學看來,視覺總是由一種觀看者與被看者的時空定位所決定,而這定位則被特定的傳遞速度所修改,無論是運輸,還是傳播,身為速度機器,它們生產(chǎn)速度,速度修改時空關系,繼而影響了我們的感知。它可以是火車或汽車的玻璃窗,也可以是電視屏幕、電腦終端或者視頻監(jiān)視設備。

如果說仿真理論描述了一個基于真實消解的虛擬現(xiàn)實世界,那么對于維利里奧來說,消失的不是真實,而是我們對于真實的感知,或者說,我們的在世經(jīng)驗。由視聽載具所主宰的現(xiàn)代社會,通過電影、電視和視頻的邏輯來運行,逐步顯示了視聽載具所導致的“消失”歷程?！跋А币殉蔀樗俣葯C器運行的直接后果,張一兵等學者認為,在維利里奧的語境中,“消失”已成為存在論的根本維度,速度造成的是存在論上的消失,是上手性的空間依存性的消失(張一兵 5—14)。它不僅存在于影像世界,而且貫穿于戰(zhàn)場、建筑等諸多領域(鄭興 201—208)。

在《消失的美學》《極惰性》《視覺機器》等著作中,維利里奧討論了電影、電視等各類數(shù)字影像不同的感知修改模式,以電影而論,電影攝影術本身就決定了影像的本質在于消失,而不是再現(xiàn)。從符號學的角度來說,影像當然是再現(xiàn)的,影像內容確實是拍攝對象的再現(xiàn),但從時空關系來說,它是空間的雙重消失。首先,賽璐珞膠片上的影像失去了物質的空間性;其次,電影化影像依賴于時間而非空間,一種由光線與速度構成的時間。

影像的消失特性,并非維利里奧的發(fā)現(xiàn),在影像符號學中,麥茨在“想象的能指”的概念中所說的“缺席”或者“不在場”,就在訴說一種“消失”,但他所針對的是影像內容,我們在銀幕上所看到的形象所指向的所指,也就是說拍攝對象本身實際是缺席的,這種缺席也就構成了一種消失,或者不在場。這里的能指指向的是影像內容,影像本身仍然是再現(xiàn)的。

但對于維利里奧來說,消失不僅僅是符號學意義上拍攝對象的物質性缺席。電影作為改變感知結構的視覺機器,首要的是作為媒介的身份,而不是電影影像內容本身?；诖?電影作為消失美學的表征,更重要的方面在于,對于觀者來說,影像的顯像方式與傳統(tǒng)視覺藝術大相徑庭。所謂顯像方式,實際上就是電影化影像被對象化的過程,即將可見形象現(xiàn)實化的過程。

影像之所以可見,是由于光,是由于時間的綿延的運動。電影觀眾之所以能看到銀幕上的影像,從觀眾的生理機制來說,在于人眼的視覺機制,如視覺暫留(retinal persistence)。對于影像自身來說,影像的可見在于底片的顯像方式,底片沒有物質上的穩(wěn)定性存在,它成為可見的形象,依賴于賽璐珞在投射燈前的快速移動。我們之所以能完整地看到整個故事,是因為底片在不斷移動,或者說前畫面在不斷消失,也就是說,正在觀看的影像的可見性在于上一秒所觀看的影像的消失。

這種運動型的消失與物質性的消失不同。物質性的消失是一種靜態(tài)空間形態(tài)上的不在,是永遠的消失、永遠的不在,而作為影像顯相基礎的消失,與空間無關,它傾向于時間維度,是一種不間斷的時間上的動態(tài)綿延,也是底片不斷在消失的綿延。從空間上說,以光為本質的電影影像取代了物質性的在場。而在時間維度,電影影像是一種不穩(wěn)定的、轉瞬即逝的在場:

從一種穩(wěn)定影像的顯象感性認識(esthetics of the appearance)[……]到一種不穩(wěn)定影像的消失感性認識(esthetics of the disappearance)[……]我們見證了諸再現(xiàn)的一次突變(transmutation)。注定要在它們的物質基底中持續(xù)留存的諸形式的浮現(xiàn),已經(jīng)讓位于影像,而這些影像的持續(xù)僅僅是視覺暫留。(Virilio,TheLostDimension25—26)

因此,電影影像的顯相基于兩種缺席,一種是空間上的物質缺席,包括被再現(xiàn)出來的物體的物質缺席(想象的能指)以及影像本身的物質缺席,另一種是時間上的前任影像的缺席。這兩種缺席造就了一種持續(xù)消失的過程,正是這一過程,這一時間上的綿延讓電影影像得以凸顯。

維利里奧在意的是:電影化影像會使我們的感知結構產(chǎn)生怎樣的改變?本雅明曾經(jīng)表述技術對感知的影響,站在現(xiàn)象學的立場,新的觀看方式可以重構我們的普遍化的感知習慣,隨著電影影像的普及化,我們將越來越習慣于基于物質缺席(the material absence)的可見影像,也越來越習慣于一種轉瞬即逝的顯像。我們的感知逐漸失去空間物質參照,轉而依賴于一種曝光的時間維度,并將此作為世界的本質建構,“影像對象化(objecti-visation)不再與底片的任何支撐表面(support surface)相關,也就是說,不再關于某個物質的參照空間,而是與時間有關,涉及的是這樣一種曝光時間(exposure time),它允許剪輯或觀看”(Virilio,TheVisionMachine61)?！捌毓鈺r間”即是電影化影像的時間結構,它并不關聯(lián)于物理空間中的物體在場,而是物體在一種曝光時間中的現(xiàn)身,所謂曝光時間,即成像時物體反射的光照射到膠片的那一瞬間,也是一種持續(xù)的正在消失的一瞬間。這種曝光時間具有高密集度,而物體存在于它被“照亮”的一瞬間或它暴露于光下的一瞬間之中,在這個時間結構中,空間的廣延和物質廣延都丟失了,被曝光時間的密集度所取代。這是一種由光的馬達決定的,可修改、編輯的時間。

在維利里奧寫下《消失的美學》的時代,膠片電影并未退出歷史舞臺,電影影像仍然在底片中殘存物質的痕跡,觀者的身體至少仍然保留了空間的位移。因此,在消失美學的體系中,電影只是一種先兆,而到了電視直播,這僅存的物質殘相也隨著一種“遠程在場”而徹底消失了。

與電影不同,電視直播的遠程在場取消了時間上的延遲,時間密集度被壓縮到極致,從而使得再現(xiàn)完全被取消,不再有原型和再現(xiàn),也不再有模仿或復制,影像不再是被顯像物的客體化,而直接“就是它”,在維利里奧看來,如果說電影的“消失美學”代表了與太陽日光并存的虛假白日的黎明,那么電視直播與數(shù)字媒體就代表了虛假白日最高點的那種光?？梢哉f,電視的“日光”(daylight)比膠片放映機所發(fā)出來的光更加遠離在場,這是一種與物理在場無關的“遠程在場”。

光之作用再度變革,循著維利里奧的光學蹤跡,不難發(fā)現(xiàn),攝影機在拍攝之時,被拍攝物反射的光直接傳給了膠片的光敏表面,而正是反射光形成了膠片上的輪廓或形象,這使得電影膠片上的影像與原始的各種輪廓有直接的關聯(lián),盡管影像是虛擬的,這種關聯(lián)仍然透露了被再現(xiàn)物體的物質性在場的痕跡。然而在電視或者數(shù)字影像中,物體的反射光與銀幕影像的直接關聯(lián)被斬斷,電視直播對象反射出來的光被轉化為電子信號,然后在熒屏本身經(jīng)由電子槍等技術手段復原成一種可見影像。這是維利里奧所說的波動光學(wave optics),所謂波動,即是電子信號的載體電磁波,光速現(xiàn)象學關注的是,電子影像所導致的虛假白日如何重塑我們的感知結構。他在《丟失的維度》里這樣描述電視塑造的時間結構:

現(xiàn)在我們不僅開窗也開電視,白日已經(jīng)改變,一個新的白日被添加到天文學的太陽日、閃爍的燭光日以及電燈。這是一個電子虛假白日(electronic false-day),它出現(xiàn)在一個[……]純粹是信息交換的日歷上,年代學和歷史學的那種會流逝的時間,被這種瞬時暴露出來的時間所替代。(Virilio,TheLostDimension14)

“瞬時暴露出來的時間”即共時,或者傳播意義上的實時,它去掉了“想象的能指”的“想象”,能指與所指同時發(fā)生,但按照維利里奧的現(xiàn)象學立場,實時傳播并不是真實時間,實時傳播的影像也并不是在場,而是一種本質上虛擬的遠程在場。

正是基于知覺經(jīng)驗,實時傳播下的遠程在場與真正的在場相距甚遠,電視日光之下的感知,取消了空間與廣延,代之以密集的、瞬間的時間性。光速時間將不再具有廣延性,它沒有尺度,沒有綿延,而以曝光的姿態(tài)在瞬間暴露,將綿延的歷史聚集于一瞬間,在其中進行著純粹的信息交換,取消了在綿延時間之內的活生生的身體經(jīng)驗。這是一種傳播顯像造成的現(xiàn)實效果(reality effect),而不是即刻現(xiàn)實。

然而電視日光并不是終點,維利里奧在巴黎地鐵觀看視頻的一次經(jīng)歷使他意識到,視訊和移動視頻的出現(xiàn),才代表了實時影像真正的統(tǒng)治時代的來臨。如果說電影和電影銀幕占據(jù)著固定的空間,那么當顯示器融入日常設備,屏幕獲得自由,開始成為一種與播放內容并不關聯(lián)的日常物件,屏幕的無處不在、觸手可及,徹底解放了觀看制約,遠程在場不再局限于客廳或者臥室,觀看主體與客體不再受制于地形學時空,實現(xiàn)了“隨時隨地”,這是一種電子遠程地形學(tele-topography)意義上的新型“地點”或者“位置”,一種“無地點的地點”。這是一種信息式的、即時性的、交互性的“空間—時間”,屏幕與身體徹底自由,觀看行為可以于任何時候發(fā)生于任何地點?！暗攸c的影像”取代了“影像的地點”,“時間統(tǒng)一性”戰(zhàn)勝了“地點統(tǒng)一性”(Virilio,PolarInertia2—8),觀看本身變成了一種抽象概念。

從電影所造成的“消失的美學”,到電視與數(shù)字影像的“實時—時間”,遠程在場成為一種存在于遠處而后被帶到近身的,存在的一種充盈狀態(tài),嚴格說來,它既不是在場,也不是缺席,而是一種“現(xiàn)實效果”。

這是一種媒介化感知,媒介化使得物體的影像真實代替了它的在場虛擬性。它不僅使得物體的恒定本質成為不可能,進而通過數(shù)字化消除了這本質得以在感知中顯現(xiàn)的物質形式。我們現(xiàn)在面對的是“物體和它的影像的混合”(Virilio,TheVisionMachine68),是直接感知和媒介化感知的混合,而直接感知,正是我們的在世經(jīng)驗。

媒介化知覺并不是特別的現(xiàn)象,混合本身也并不會導致失明,但問題在于,一旦媒介化感知成為普遍現(xiàn)象,會導致一種混淆。在維利里奧看來,感知并不是所有方面都可以被媒介化,比如感知者的滯留和預存。因此,從本質上說,現(xiàn)實效果和即刻現(xiàn)實終究是相異的,而一旦媒介化感知普遍化,即我們越是頻繁地通過媒體來中介我們關于世界的經(jīng)驗,我們的集體經(jīng)驗被這些反映感知的速度機器所浸透得越多,其區(qū)別越模糊,二者之間會產(chǎn)生一種混淆,而這種混淆才是在世經(jīng)驗持續(xù)消失的根本原因,即“直接與間接信息的日益不均衡……往往過度賦予了媒介化了的信息以特權,從而損害了意義;現(xiàn)實效果,它似乎取代了即刻現(xiàn)實”(Virilio,TheLostDimension24)。

四、 技術的悲歌

借由視聽載具的威力,維利里奧描述了一幅啟示錄般的末日景象:以光速運行的視聽載具的普遍化,引發(fā)了“再現(xiàn)危機”,改變了我們在世界上的生存模式。對個體經(jīng)驗來說,世界時空維度的耗盡,使得技術產(chǎn)生的并不是對知識的滿足,而是“闡釋的普遍化錯亂(generalized delirium of interpretation)”(Virilio,TheLostDimension53),媒介化感知與直接感知的混淆,導致一種聾啞的大眾文化,一切瞬時出現(xiàn),又立刻被遺忘。

對于集體經(jīng)驗來說,由于現(xiàn)場行為(live action)淹沒了歷史序列的廣延性時間,遠程通信技術并沒有導向“世界時間”的理想之域,而是使得對過去的記憶以及對未來的想象漸漸遠去,導致一個沒有過去也沒有未來的現(xiàn)場社會(live society),一種“遺忘的文化”,人類陷入一種自相矛盾的失明狀態(tài)。如前所述,這是一個正在邁入老年的世界(Virilio,PolarInertia76),身在其中的我們正在經(jīng)歷一種“存在的衰退”。

維利里奧對于技術種種可怖后果的描述,使得許多人將他視為技術悲觀論者、一個懷舊的人文主義者,以及災難預言者,他卻說“我不完全是個天啟論者,我僅僅只是在批判技術”,并且聲明“我明白技術的所有積極面,只是同時我意識到它的負面”(Virilio, “The Silence of the Lambs”)。他顯然不像后現(xiàn)代主義者那樣,認同媒介化真實成為當今世界的本質,他對混合感知的莫大憂慮,使得他并不希望“對于物體[……]的直接感知,讓位于一種間接的和媒介化了的接受”(Virilio,TheLostDimension84),而是秉持著影像與真實二分的柏拉圖式傳統(tǒng),試圖通過持續(xù)的批判回到再現(xiàn)的范式(paradigm),在再現(xiàn)范式中,圖像次于真實,并且后于真實。維利里奧以人文主義者的視角,堅持主體統(tǒng)一性,而媒介化,正是破壞它的罪魁禍首。

維利里奧的批判和懷舊引起不少學者的爭議,斯科特·麥奎爾(Scott Mcquire)認為,維利里奧對再現(xiàn)范式的堅持等,源于他對于舊的現(xiàn)象學在場概念的執(zhí)著,即在場是“通過自我中心的活生生的當下,或者說,通過我們身體在此處,在此時的存在來中介”(Virilio,OpenSky38)。這一執(zhí)著使得他的技術批判強而有力,同時使得他堅持主體統(tǒng)一性(unified subject),而忽視后現(xiàn)代去中心化主體的現(xiàn)實。這一傾向認為“視覺機器”扭曲了現(xiàn)象學意義上對真實期望的純粹性(supposed purity),“會貶低了他的分析中更有原創(chuàng)性和創(chuàng)造力的部分,即媒介有能力去改變時空的社會關系層面”(Armitage,PaulVirilio153)。而西恩·邱比特(Sean Cubitt)認為維利里奧的問題在于他誤解了媒介化過程(mediation),將媒介化過程本身看作再現(xiàn),并且對媒介生產(chǎn)、分配機制沒有予以足夠的重視。邱比特的質疑在于維利里奧只將媒介作為一種媒介,而抵抗其建構作用(Armitage,PaulVirilio127—142)。

實際上,維利里奧并非不明白媒介的建構作用,他清楚個體、主體、身份在媒介化過程中被建構,清楚主體建構不僅需要直接感知,也需要媒介化感知的參與,但他擔心的是,隨著即刻感知場所的變化,所產(chǎn)生的混合感知讓我們產(chǎn)生媒介化感知是全部感知形式的幻覺,并導致媒介化感知吞沒了直接感知。

技術具有兩面性是人類的共識,我們很容易舉出許多直接感知并沒有被吞噬的例子,但維利里奧的聲音之所以振聾發(fā)聵,是因為被視覺機器、被虛擬影像包裹的在世經(jīng)驗,正在面臨著被持續(xù)稀釋的危險,而裹挾在其中的人們,很多卻選擇了視而不見,或者繼續(xù)沉溺以逃避。這忽視足夠觸目驚心,才使得維利里奧采用了看似偏激的論調,對技術的積極性不予置評,轉身以一種懷舊的姿態(tài),試圖用古典式的再現(xiàn)來挽救這個被破壞的感知世界。

當然,視聽載具的普遍化是忽視的直接原因,但維利里奧并未對這種忽視作具體說明,他用“圖像的反常時代”來形容“隨著視頻通信、全息攝影和計算機制圖的發(fā)明而一道開啟的時代”(Virilio,TheVisionMachine63),即數(shù)字技術全面介入圖像領域的時代。而正是數(shù)字技術所具有的遮蔽性,導致了作為常人的此在,對媒介化感知注定的忽視。

遮蔽發(fā)生在人與技術物的關系之中,是技術物對人的遮蔽。依據(jù)西蒙棟的“技術物”概念(Simondon 38—39),影像機器的出現(xiàn),意味著技術個體從人轉移到了技術物,作為技術個體的影像機器,擴大了作為對象的能力,即機器在影像制造中的位置越來越顯著,與此同時,制造影像的人卻越來越不需要關于機器的全部知識,這意味不再作為技術個體的人,逐漸地陷入去技術化的境地。需要注意的是,在此次技術化的危機中,人雖然不再是技術個體,卻可作為機器系統(tǒng)的組織者而獲得一種超越的身份,從而與技術物保持著一種相對的平衡。然而當圖像技術由計算機全面介入之后,人與技術物的關系變得前所未有的焦灼。

視頻通信、全息攝影、計算機制圖,它們所依賴的計算機技術,不再是工業(yè)時代的機械系統(tǒng),而是集成性系統(tǒng),經(jīng)過層層編碼的集成系統(tǒng)是一個封閉而復雜的、西蒙棟意義上的“網(wǎng)絡”,內部的代碼架構基于復雜而龐大的算法邏輯,但視覺化外觀卻對復雜性實施了遮蔽,內部的復雜與外觀的簡化使它獲得了以往圖像工具所無法想象的、對于圖像的控制權。一方面,不僅使用者無法全面控制計算機制圖系統(tǒng),即便是最頂尖的工程師,也不可能獨立完成一個系統(tǒng)構造所需的全部工作,這使得人在機械時代擁有的系統(tǒng)組織者的身份被削弱。近年來基于深度神經(jīng)網(wǎng)絡的人工智能,更是以其自主“思考”能力全面超越了一般的機器,使得人的“制造者”身份愈來愈模糊。另一方面,與復雜性對立的卻是操作前所未有的簡化。無論是芯片設計,還是軟件操作系統(tǒng),它的底層都是基于0和1的代碼,代碼的特性在于去物質化與去語境化,這使得它得以通過模式來構建集成性系統(tǒng),非物質化的模式擁有前所未有的遮蔽性,遮蔽的對象是編碼鏈,編碼鏈通過層層的封裝,將具體的演算關系封閉在黑匣子里,使得操作者只需一個簡單的指令,就能改變全局。計算機系統(tǒng)所允諾的簡化操作,對復雜運算的遮蔽,帶來的是一種“所有權幻象”(李天 142)。

然而遮蔽并不是計算機技術的獨有產(chǎn)物,它由來已久,并在長期的進化過程中讓遮蔽本身成為慣性,遮蔽源于科學的技術化,而這一被胡塞爾稱為“科學的危機”的過程始于幾何的算術化,即幾何學所處理的現(xiàn)實時空,在代數(shù)學里成了純粹的數(shù)字。數(shù)字不再指向具體的物,而成了純粹的能指,“代數(shù)算術[……]完全變成了技術,就是說,變成了一種按照技術的規(guī)則通過計算技術獲取結果的純粹技巧”(胡塞爾 64)。所謂科學的技術化,就是科學逐漸喪失原型而走向抽象化的過程。而當代的代碼化,則是現(xiàn)代科學加速走向技術化的結果,當技術化逐漸消解了科學原型之時,也同時模糊了符號的原初意義,抹去了人們對于初始原型的記憶。用斯蒂格勒的話來說,即“計算帶來的技術化使西方的知識走上一條遺忘自身的起源,也即遺忘自身的真理性的道路”(4)。在計算機系統(tǒng)中,代碼的本質就在于“遺忘自身的真理性”,由0和1組成的代碼比代數(shù)學里的數(shù)字更加虛擬化,對于系統(tǒng)操作者來說,代碼的虛擬性意味著操作前所未有的簡化與便捷,對編碼鏈和編碼鏈背后物理過程的雙重遺忘,正是這種簡化與便捷的內在原因。如今,人工智能使得這個遺忘過程,前所未有地加速。

正因為遮蔽、遺忘的悠久歷史,所有權幻象讓人們進入了對自身能力的麻痹,使得人們越來越依賴數(shù)字化系統(tǒng),代碼的權限因此不斷擴展,對使用者的控制不斷增強,這個過程會在不知不覺中弱化人類自身的判斷力,最終導向波斯曼在《技術壟斷:文化向技術投降》中所說的“文化向技術投降”,異化成為一種普遍事實。

這是一種與消費主義不同的沉溺與逃避,馬爾庫塞曾認為電視節(jié)目持續(xù)麻痹大眾,加速了超越性的泯滅,然而壓制超越性的并不是視聽作品,而是技術,或者說,視聽載具本身。或許,當我們毫不猶豫地認為“技術革新等于人類進步”(波斯曼 128)的時候,認為物理空間不再重要的時候,認為身體感知可以被取代的時候,正是維利里奧的警示產(chǎn)生作用的時候。

注釋[Notes]

① “Dromology”(英文)/“dromologie”(法文)一詞,為維利里奧所作,“dromos”來自希臘語,意為賽跑或者跑道,國內通常翻譯為競速學或者速度學。

引用作品[Works Cited]

Armitage, John. “In the Cities of the Beyond: An Interview with Paul Virilio.” 1 November 2019. 10 April 2022 .

---, ed.PaulVirilio:FromModernismtoHypermodernismandBeyond.London &Thousand Oaks &New Delhi: SAGE Publications, 2000.

---.VirilioLive:SelectedInterviews. London &Thousand Oaks &New Delhi: SAGE Publications, 2001.

安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性的后果》,田禾譯。南京:譯林出版社,2011年(2018年重印)。

[Giddens, Anthony.TheConsequencesofModernity.Trans. Tian He. Nanjing: Yilin Press, 2011.]

埃德蒙德·胡塞爾:《歐洲科學危機和超驗現(xiàn)象學》,王炳文譯。北京:商務印書館,2016年。

[Husserl, Edmund.TheCrisisofEuropeanSciencesandTranscendentalPhenomenology:AnIntroductiontoPhenomenologicalPhilosophy. Trans. Wang Bingwen. Beijing: The Commercial Press, 2016.]

莫里斯·梅洛-龐蒂:《知覺現(xiàn)象學》,姜志輝譯。北京:商務印書館,2001年。

[Merleau-Ponty, Maurice.PhenomenologyofPerception. Trans. Jiang Zhihui. Beijing: The Commercial Press, 2001.]——:《符號》,姜志輝譯。北京:商務印書館,2003年。

[---.Signs. Trans. Jiang Zhihui. Beijing: The Commercial Press, 2003.]

尼爾·波斯曼:《技術壟斷:文化向技術投降》,何道寬譯。北京:中信出版社,2019年。

[Postman, Neil.Technopoly:TheSurrenderofCulturetoTechnology.Trans. He Daokuan. Beijing: CITIC Publishing Group, 2019.]

Simondon, Gilbert.OntheModeofExistenceofTechnicalObjects. Trans. Cecile Malaspina and John Rogove. Minneapolis: Univocal Publishing, 2017.

李天:《物性工具與圖像藝術》,《文藝理論研究》3(2021):135—145。

[Li, Tian. “Physical Instruments and Image Art.”TheoreticalStudiesinLiteratureandArt3 (2021): 135-145.]

Malaspina and John Rogove. Minneapolis: Univocal Publishing, 2017.

貝爾納·斯蒂格勒:《技術與時間 1.愛比米修斯的過失》,裴程譯。南京:譯林出版社,2019年。

[Stiegler, Bernard.TechnicsandTime1:TheFaultofEpimetheus. Trans. Pei Cheng. Nanjing: Yilin Press, 2019.]

Virilio, Paul.NegativeHorizon:AnEssayinDromoscopy.Trans. Michael Degener. London &New York: Conti-nuum, 2005.

---.OpenSky. Trans. Julie Rose. London: Verso, 1997.

---.PolarInertia.Trans. Patrick Camiller. London& New York: Sage Publications, 2000.

---. “Speed and Information: Cyberspace Alarm!” Trans. Patrice Riemens. 27 August 1995. 10 April 2022 .

保羅·維利里奧:《消失的美學》,楊凱麟譯。鄭州:河南大學出版社,2018年。

[---.TheAestheticsofDisappearance.Trans. Yang Kailin. Zhengzhou: Henan University Press, 2018.]

---.LostDimension. Trans. Daniel Moshenberg. New York: Semiotext(e), 1991.

---. “The Silence of the Lambs: Paul Virilio in Conversation.”Trans. Patrice Riemens. 12 June 1996. 10 April 2022 .

---.TheVisionMachine.Trans. Julie Rose. Bloomington &Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

張一兵:《遠托邦:遠程登錄殺死了在場——維利里奧的〈解放的速度〉解讀》,《學術月刊》6(2018):5—14。

[Zhang, Yibing. “Far-topia: Rlogin Killed Presence: —An Interpretation of Paul Virilio’sLaVitessedelibération.”.AcademicMonthly6 (2018): 5-14.]

鄭興:《“速度的義肢”“消失的美學”和“知覺后勤學”——保羅·維利里奧的電影論述》,《文藝理論研究》5(2017):201—208。

[Zheng, Xing. “Prosthesis of Speed, Aesthetics of Disappearance and Logistics of Perception: Paul Virilio’s Discussions of Cinema.”TheoreticalStudiesinLiteratureandArt5 (2017): 201-208.]