曹丹紅

一、 從虛構思想到虛構研究的“理論轉向”

虛構問題是文學創(chuàng)作實踐與理論探索中最重要的問題之一,而要談論虛構,先要對虛構本質進行界定。在西方文學研究中,對虛構及其本質的思考很早就已出現(xiàn),并貫穿整個文學史。亞里士多德的《詩學》通常被認為是西方最早涉及虛構研究的著作。在《詩學》第九章中,亞里士多德談到了詩人與歷史學家的差異,指出歷史學家只能“記述已經發(fā)生的事”,詩人卻可以“根據(jù)可然或必然的原則”講述“可能發(fā)生的事”(亞里士多德81),涉及想象與虛構的范疇。文藝復興時期,亞里士多德的《詩學》被歐洲發(fā)現(xiàn),對當時的詩人產生了重要影響。錫德尼爵士(Sir Philip Sidney)即是亞里士多德詩學觀的擁護者。在1580年寫的《為詩辯護》(AnApologyforPoetry)中,錫德尼爵士提到,與其他技藝相比,詩人的技藝要更為高超,因為其他技藝只能依靠大自然,“沒有大自然,它們就不存在”(錫德尼 8),自然科學家不必說,連道德哲學家、法學家、歷史家、語法家、修辭學家、邏輯學家等,也都以考察自然界現(xiàn)存事物為目標(8—9),唯獨詩人與眾不同,因為他的作品是“模仿的、虛構的”(10),能“造出比自然所產生的更好的事物[……]或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象”(9)。錫德尼爵士由此證實了虛構之于事實的優(yōu)越性。另一位常被援引的作者是柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge),他曾提出名言“懷疑的自愿終止”(Coleridge 6),將其視為面對詩歌的正確態(tài)度,這句名言之后受到當代語用學家的青睞,柯勒律治也被視為語用學虛構觀念的鼻祖。

然而,上述論述與其說證明了西方文學史上持續(xù)存在對虛構本質的思考,不如說每個時代的詩人與作家總是會自發(fā)地思考文學與現(xiàn)實的關系,正如蓋勒格(Catherine Gallagher)在《虛構性的興起》(“The Rise of Fictionality”)一文中指出的那樣:

《堂吉訶德》的例子證明,18世紀前也存在小說,而亞里士多德和錫德尼爵士的話表明,用以理解虛構性的要素在此之前也同樣存在。但是,直至其在18世紀英國小說中重合之前,這些實踐與理解要素并沒能形成某種普遍概念,也沒能形成持續(xù)持久的小說實踐。所有這些要素——我們可以說——也存在于其他幾個時期與不同場所,但表面看來,并沒有強烈的需求來刺激它們的集合。(Gallagher 345)

換言之,對蓋勒格來說,從“普遍觀念”角度“持續(xù)持久”展開的虛構思考與虛構實踐在西方始于18世紀。

但是,將虛構與虛構性提升為自覺的研究對象,并借助種種視角與方法對其展開理論探索,還要等到20世紀下半期。法國學者拉沃卡(Fran?oise Lavocat)在近著《事實與虛構》(Faitetfiction)中提出當代西方虛構研究的“轉向”“斷裂”與“范式轉型”,指出“20世紀的最后十五年見證了虛構理論領域知識圖景的徹底轉變與更新”(Lavocat,Fait15),促使這一“徹底轉變與更新”成為可能的理論研究主要包括帕維爾(Thomas Pavel)的《虛構世界》(FictionalWorlds, 1986年)、沃爾頓(Kendall Walton)的《扮假作真的模仿》(MimesisasMake-Believe, 1990年)、熱奈特的(Gérard Genette)的《虛構與話語》(Fictionetdiction, 1991年)、瑞安(Marie-Laure Ryan)的《可能世界、人工智能與敘事理論》(PossibleWorlds,ArtificialIntelligence,andNarrativeTheory, 1991年)、多勒澤爾(Lubomír Dole?el)的《異宇宙:虛構與可能世界》(Heterocosmica, 1998年)、科恩(Dorrit Cohn)的《虛構的特性》(TheDistinctionofFiction, 1999年)、舍費爾的(Jean-Marie Schaeffer)的《我們?yōu)槭裁葱枰摌?》(Pourquoilaficton?, 1999年)等代表作,“正是借助這些在1986—1999年間出版的著作整體,一個學派得以形成,促使我們能夠談論一種斷裂,或者用一個已被用濫的術語來說,是一種‘范式轉型’”(15)。雖然就我們所知,拉沃卡是唯一一位提出虛構研究“范式轉型”一說的學者,但認為此一時期虛構研究確實產生了新變化的不乏其人,例如瑞安提到過去人們對虛構問題不甚關心,“到20世紀70年代才發(fā)現(xiàn)虛構成了一個理論問題”(瑞安 31),舍費爾也指出,“目前人們對虛構問題的興趣大致可以追溯至20世紀70年代”(Schaeffer, “Préface” 8)?？梢哉f,在20世紀的最后二三十年,西方虛構研究領域確實出現(xiàn)了某種“理論轉向”。

這一“理論轉向”應該說與20世紀的理論發(fā)展本身密不可分。一方面,拉沃卡描述過標志虛構“理論轉向”的幾個事件:帕維爾《虛構世界》和舍費爾《我們?yōu)槭裁葱枰摌?》的開頭都提到了虛構人物——分別是匹克威克先生和電子游戲《古墓麗影》的人物勞拉,并指出“只有重新回到當時的知識背景——經典敘事學和形式主義的口號成為教科書內容,禁錮了當時的知識界——才能理解匹克威克先生和勞拉闖入這兩本書的開頭所產生的思想解放甚至可以說是喜氣洋洋的效果”(Lavocat16)。而帕維爾《虛構世界》英文版第一章的標題是“超越結構主義”(Pavel 1)。換言之,“虛構理論”是以形式主義和結構主義反撥者的姿態(tài)出現(xiàn)的。無獨有偶,同一時期——以法國學界為例——故事與人物也重新回到文藝研究者的視野中。另一方面,哲學“虛構”研究為這一“理論轉向”奠定了理論基礎。實際上,“虛構”問題因涉及與真的關系而始終沒有離開哲學家的視野,特別是自19世紀末20世紀初以來,弗雷格(Gottlob Frege)、邁農(Alexius Meinong)、羅素(Bertrand Russell)、古德曼(Nelson Goodman)、普特南(Hilary Putnam)等語言哲學家或邏輯學家開始探討虛構指稱與虛構存在問題。20世紀60年代,克里普克(Saul Aaron Kripke)、劉易斯(David Lewis)等學者又在前述研究基礎上創(chuàng)立并發(fā)展了可能世界語義學。如果說20世紀上半期的分析哲學更多是借文藝作品中的例子來思考虛構名稱與指涉對象的關系,其研究成果本身很難被直接挪用于文學文化領域,那么世界語義學則可能對文藝學研究產生了更為重要的影響,啟發(fā)了艾柯(1979年)、帕維爾(1986年)、瑞安(1991年)、多勒澤爾(1998年)等學者就虛構作品中的可能世界展開深入思考,促使“20世紀70年代中后期出現(xiàn)了一系列涉及從形式語義學和哲學邏輯學角度進行敘事和文學意義研究的建議。一場辯論就此產生,[……]表明形式語義學模型,或從更普遍角度說小說領域與哲學研究成果的靠近可以為敘事學和文體學各項研究提供更好的解釋。這一研究方向不僅為結構主義問題提供了替代性的答案,還擴大了自己的探索空間。此前一直遭忽略的文學真實性、虛構性本質、文學與現(xiàn)實的距離和相似性等問題再次引起了理論界的關注”(Pavel 9-10)。

“理論轉向”首先意味著從20世紀80年代初起,研究者開始不約而同地以虛構為理論研究對象,虛構研究不再是個別現(xiàn)象,不少跨學科虛構研究中心在歐美各地建立;其次意味著研究者充分意識到了虛構的重要性,自覺地將虛構當作理論探索的對象;最后還意味著此一時期的虛構研究得到不同理論或方法的支撐,研究的“科學性”得到提升,盡管“科學性”一詞容易遭到詬病。同時,此前的一些重要研究成果也被收編,被視為虛構性研究的前驅成果,例如漢伯格(Ka¨te Hamburger)的《文學的邏輯》(DieLogikderDichtung, 1957年)、布斯(Wayne Booth)的《小說修辭學》(TheRhetoricofFiction, 1961年)、艾柯(Umberto Eco)的《故事里的讀者》(Lectorinfabula, 1979年)等。

二、 虛構性研究的內外途徑

20世紀最后二三十年出現(xiàn)了研究虛構的不同視角與方法,但這些視角與方法總的來說可進行一些歸類,法國學者卡伊拉(Olivier Ca?ra)在《定義虛構:從小說到象棋》(Définirlafiction:Duromanaujeud’échecs)中梳理了近年來西方主要虛構研究成果,指出學者們對虛構的界定存在內部途徑與外部途徑之分,其中內部途徑立足虛構本身,主要包括本體論與形式主義研究途徑,外部途徑立足虛構作者、接受者與接受環(huán)境,主要包括語用學與認知研究途徑(179—227)。

先來看虛構研究的內部途徑。內部途徑本身又因其所依據(jù)的理論與方法的不同,大致可分為依據(jù)邏輯學與模態(tài)語義學的本體論視角,如帕森斯(Terence Parsons)、艾柯、多勒澤爾、瑞安等,依據(jù)語言學、敘事學、認知理論的形式主義視角,如漢伯格、科恩等。本體論研究往往從虛構與現(xiàn)實世界、與真實的關系出發(fā),探討虛構存在的屬性或虛構世界的存在方式,歸根到底更為關注虛構的內容。帕維爾率先將可能世界理論應用于虛構作品研究,在《虛構世界》中探討了虛構生物與世界的本質以及虛構作品中的真理問題,指出“應承認虛構事物的本體論地位”(Pavel 30),即承認其真實地存在于作品建構的虛構世界。虛構因而被賦予一種雙重結構,包含兩個世界——現(xiàn)實世界和虛構世界或曰一級世界和次級世界,其中“一級世界不會與次級世界形成同構關系,因為次級世界包含某些實體與事物狀態(tài),后者在一級世界中不存在對應體”(57),不僅如此,“次級世界從本質上說具有創(chuàng)造性”(61),能創(chuàng)造出一級世界中不存在的事物。帕維爾將這一雙重結構稱為“凸顯結構”(salient structure)(57),并將其視作虛構的本質特征。瑞安強調文藝作品中的可能世界是經由文本中介構建的,因而更傾向于談論文本現(xiàn)實世界(textual actual world),她主要從物品統(tǒng)一性、陳設統(tǒng)一性、成員統(tǒng)一性、時序兼容性、物理兼容性、生物分類學兼容性、邏輯兼容性、分析兼容性、語言兼容性這九對關系(Ryan 558-559)出發(fā),探討了文本現(xiàn)實世界與現(xiàn)實世界的吻合與偏離,指出對不同關系的遵循與違反會導向不同的文本類型,并決定作品的虛構性程度。多勒澤爾則對虛構世界的本質特征進行了歸納,提出了“虛構世界是事物尚未實現(xiàn)的所有可能狀態(tài)的集合”(Dolězel 16)、“虛構世界無窮無盡,且無限多變”(19)、“虛構世界可以經由符號中介進入”(20)等六大論斷。這些學者的論著構成了本體論視角下進行的虛構研究的奠基性成果。

虛構性的形式主義研究試圖從作品形式歸納出虛構的特殊性,為判定作品是否屬于虛構提供形式標準。此類研究深受德國學者漢伯格學說的影響。在名著《文學的邏輯》中,漢伯格主要從語言學出發(fā),將言語活動分為陳述、虛構以及結合了此二者的混合形式,這便是漢伯格區(qū)分的文學三類型。從對虛構性研究的貢獻來說,漢伯格總結出敘述性虛構的幾個文本內標記:第一,只有第三人稱敘事才稱得上嚴格意義上的敘述性虛構;第二,虛構中的過去時態(tài)(漢伯格舉的例子主要是法語中的簡單過去時與未完成過去時)是一種敘述性過去時,此時“過去時態(tài)失去了指示過去的語法功能”(Hamburger 77);第三,存在大量刻畫人物內心進程的動詞,并大量使用自由間接引語,直接暴露人物內心活動;第四,時空副詞不再真正指示存在時間與方位,僅作為一種象征存在(72—124)。歸根到底,之所以存在以上文本跡象,是因為在敘述性虛構中,真實的陳述主體(被等同于作者)消失了,人物成為漢伯格所說的“虛構陳述出發(fā)點”(fiktives Ursprung-Ich)(127),人物的所見所聞所思所感成為敘述與描寫的基準。

漢伯格的研究成果在科恩的著作中得到延續(xù)與拓展,拓展尤其體現(xiàn)于科恩對自傳與自我虛構,也就是第一人稱敘事作品的思考。在《虛構的特性》伊始,科恩在充分認識到“虛構”一詞的悠久歷史及其復雜內涵的情況下,為研究之便,將虛構界定為“非指稱性文學敘事”(Cohn 12),或“自我指涉”(13)的想象性文學作品,換言之,虛構不具備指示外部真實世界的功能。隨后,科恩通過將虛構與傳記、自傳、見證書寫等類型進行對比研究,主要從敘事學出發(fā),歸納出判定虛構的三個標準:標準一,虛構敘事可以用雙層結構(故事/話語)模式去分析,但這一模式不適用于分析歷史敘事,因為后者還要求在這一雙層結構上再加上一個指示真實世界的層次;標準二,異故事虛構敘事能直接呈現(xiàn)人物意識——這一標準的提出受到漢伯格的啟發(fā),而非虛構如果要呈現(xiàn)人物心理,就要加上“應該”“可能”等詞,因為現(xiàn)實生活中我們不可能直接獲知他人的心理活動;標準三,虛構敘事中敘述聲音與作者聲音是分離的,而非虛構敘述者絕大多數(shù)情況下是作者本人(109—130)。

再來看卡伊拉總結的外部研究途徑。虛構性的外部研究者普遍認為“從文本特征上無法確定一連串話語是否為虛構作品”(塞爾 89)?？ㄒ晾瓕⑼獠垦芯糠譃閮深悺Ｒ活愂钦Z用學研究,在這一領域,“塞爾的定義具有開創(chuàng)性意義[……]這一定義在虛構思考中引入了語用學視角,從此以后,大部分虛構分析都在這一視角引導下進行”(Schaeffer, “Préface” 9-10)。塞爾從言語行為理論出發(fā)區(qū)分了虛構與非虛構,對他來說,非虛構是一種嚴肅的斷言(assertion),滿足斷言這一言外行為的四個基本原則,包括“本質原則:斷言人應當保證表達命題的真實性”“預備原則:說話人必須為表達命題的真實性提供證據(jù)或原因”“在話語語境中,表達命題對于說話人和受話人來說都不得不具有明顯真實性”“真誠原則:說話人必須相信表達命題的真實性”(塞爾 83)。但所有這些原則都不適用于虛構作品,“虛構作品的作者假裝實施一系列言外行為,這些言外行為通常是斷言”(86),塞爾由此認為,決定一部作品是不是虛構的是作者,體現(xiàn)作者決定的是一系列文本外約定,包括作者本人的相關言論、副文本信息等。塞爾的虛構研究只是著作《表達與意義》中的一章,相對較為簡要,但為思考虛構性開啟了一條新路徑,啟發(fā)了沃爾頓(1990年)、熱奈特(1991年)、舍費爾(1999年)等學者從語用學角度提出有關虛構本質與功能的重要觀點,有學者認為“語用學假設在今日有關虛構的討論中是最具啟發(fā)性的路徑之一”(Ca?ra 210)。

但是,塞爾的研究也被指存在一個重要缺陷,塞爾強調作者意圖,因而預設了一個作者,但虛構作品并不一定有作者,具有虛構性質的民間故事就是很好的反例——前提當然是將民間故事當做一種虛構類型。此外,即使存在作者,但讀者不了解或不理會作者意圖,根據(jù)自己意愿將作品當做虛構或非虛構來閱讀的情況也時有發(fā)生。西方文學史上常被提及的一個典型例子是德國作家希爾德斯海默(Wolfgang Hildesheimer)所寫的《馬波特》(Marbot),盡管作者從未試圖欺騙讀者,但仍有大量讀者將這部虛構作品當成一位真實存在過的藝術批評家馬波特的生平傳記。在這種背景下,塞爾的理論被舍費爾、沃爾頓等學者修正——卡伊拉稱他們的理論為“改良的語用學”(Ca?ra 213),例如舍費爾認為,“一切虛構的基本構成規(guī)則,是確立一種合適的語用學框架,有助于產生虛構沉浸”(Schaeffer,Pourquoi146),而這個“合適的語用學框架顯然是我們通常用‘趣味假裝’或‘共享假裝’(塞爾)等語匯來指稱的東西”(146),之所以強調“共享”是因為虛構涉及的“不僅僅是創(chuàng)作者的意圖,還有作品的交際屬性”(146),換言之,作品要被認為是虛構的,僅憑創(chuàng)造者意圖是不夠的,“還需虛構接受者能夠認出這種意圖”(147)。沃爾頓則指出,“一部作品的功能有其社會相關性,虛構本身亦然”(116),例如古希臘神話在古希臘人看來可能是非虛構,但很可能被現(xiàn)代人視為虛構。此外,在接受者態(tài)度之外,沃爾頓也強調“虛構活動中的客體——虛構作品或自然客體”(112)的重要性,斷言“任何創(chuàng)作,只要具有在扮假作真游戲中充當?shù)谰叩墓δ躘……]便可以被視為‘虛構’”(92)。

舍費爾、沃爾頓等人的研究,以及新世紀以來沃爾什(Richard Walsh)、費倫(James Phelan)、尼爾森(Henrick Skov Nielsen)等人從修辭視角進行的虛構性研究,拓展了語用學虛構研究。與此同時,我們也注意到,舍費爾、沃爾頓等人的思考實際上融入了外部研究的另一種視角,也即認知視角:將虛構視作扮假作真游戲的道具,借助虛構有意識地想象一種情境或一個世界,同時又能“沉浸”其中,享受虛構帶來的樂趣,獲得這些效果需要接受者具備“某種至少包含兩方面特征的復雜大腦組織”(Schaeffer,Pourquoi164),一方面有能力不被虛構欺騙,另一方面卻也能分辨謊言與“趣味假裝”并肯定后者的價值。

三、 虛構性研究的第三條路徑

在虛構理論興起與發(fā)展過程中,內部研究與外部研究的對立始終存在。近年來,法國學者拉沃卡另辟蹊徑,可以說開拓了虛構研究的第三條道路。拉沃卡指出,對虛構本質的探索一般從三種途徑進行,即語義學途徑、本體論途徑、語用學途徑,而她本人明確表示要“綜合這三種途徑,提出多種彼此疊合的‘邊界’概念”(Lavocat,Fait11),換言之,調和內外途徑,從本質和用途兩方面來考察邊界,也即虛構與非虛構的異質性問題。在2004年出版的文集《虛構的用途與理論》(Usagesetthéoriesdelafiction)中,拉沃卡與多位研究者一道,借助16—18世紀的作品,對虛構進行了重新界定。借助桑那扎羅(Jacopo Sannazaro)的《阿卡迪亞》(Arcadia)、莫爾(Thomas More)的《烏托邦》(Utopia)和無名氏的《小癩子》(LaVidadeLazarillodeTormes)這三部作品,拉沃卡分析了文藝復興時期流行的牧歌、烏托邦小說和流浪漢小說及其中隱含的虛構思想,反駁了漢伯格、科恩、熱奈特、舍費爾和部分可能世界理論家提出的虛構觀念。首先,拉沃卡指出自己分析的三個文本均為第一人稱同故事敘事,且敘事性明顯較弱,由此分別否定了漢伯格和科恩的定義。從更普遍的角度說,文學藝術發(fā)展至今,類型之間的交叉滲透加劇,虛構與紀實作品借鑒彼此表現(xiàn)手法的現(xiàn)象已屢見不鮮(《馬波特》即是一個很好的例子),僅從語言形式來判斷作品屬性變得越來越困難。其次,語用學視角根據(jù)創(chuàng)造者或接受者意圖辨認虛構,否認了虛構與外部世界的關聯(lián),但拉沃卡指出在自己研究的這幾部小說里,指稱具有不同屬性,有時指向虛構世界,有時明顯指涉外部世界,不符合熱奈特所說的虛構的“不及物性”(Genette 114)。再者,虛構不一定只是語用學所說的游戲,它也可以是很嚴肅的行為,把柯勒律治所說的“懷疑的自愿終止”當作進入虛構的態(tài)度,這種理論“主要是依據(jù)19世紀小說的例子構想出來的”,因為“文藝復興時期的詩學理論家[……]就從未讓文學話語免除言說真實的責任”(Lavocat, “Fictions”)。最后,借鑒邏輯學發(fā)展起來的可能世界理論主張?zhí)摌嬍澜缱裱苈?具有連貫統(tǒng)一性,但拉沃卡分析的三個文本呈現(xiàn)的世界充滿矛盾與悖論,不符合可能世界理論的界定。

在指出現(xiàn)有幾種較具代表性的虛構觀念及其缺陷后,拉沃卡通過對上述三部作品的分析,提出了自己的虛構觀,肯定“悖論尤其是與第一人稱單數(shù)形式結合使用的悖論可以被視作16世紀虛構的主要標志之一”(Lavocat, “Fictions”)。這一結論在12年后出版的《事實與虛構》中得到重申,不同的是,如果說2004年的文章僅指出悖論之于虛構本質的重要性,2016年的著作則明確指出,圍繞悖論探討虛構性是一種本體論視角,這也是作者意圖采取的視角。在實用主義與相對性思想大行其道的今天,作者意識到本體論視角在部分人眼中可能會顯得不合時宜,盡管如此,她仍認為本體論視角“最好地契合了我們所置身的歷史時刻”(Lavocat,Fait374),因為:

自20世紀80年代開始,伴隨飛速發(fā)展的虛構研究的,是對人物的某種興趣,包括對其生存模式的興趣,對其不完整屬性的興趣,對其棲居幾個世界——包括我們自己的世界——之傾向的興趣。三十多年來,萊布尼茨不可避免地成為思想教父(無論別人會就過時的神學視角說些什么),虛構概念與世界概念的結合已成不言自明的事實,邏輯與文學研究彼此交叉(即使很有限),指稱概念的有效性在語言轉向大背景下得到討論,這一切都令虛構研究扎根于某種本體論視角中。( 374)

同時,盡管拉沃卡指出劉易斯等邏輯學家進行的虛構本體論探討存在缺陷,但她的研究仍借助了邏輯學與可能世界理論,只不過,與哲學邏輯學中的可能世界理論不同的是,她強調了虛構的本體異質性,將其視作最能把虛構與非虛構區(qū)別開來的根本屬性。所謂的本體異質性主要體現(xiàn)在兩個方面:一方面是虛構存在的種屬多樣性,也即屬性完全不同的存在,比如人、神、妖等可以大量共存于虛構世界。從這一角度說,除了宣布與事實完全相符的作品——通常自稱非虛構,其他作品都可以算是虛構,只是虛構程度有所不同。另一方面是虛構存在的存在方式多樣性,也就是說,虛構中出現(xiàn)的生物可以在真實世界具備或不具備對應體,例如《戰(zhàn)爭與和平》中的拿破侖與娜塔莎盡管都是作品中的人物,但他們在作品中的存在方式有所不同,拿破侖的形象與行動必須符合史實,不能做出違背史實的舉動,而想象出來的人物娜塔莎不受這種限制,作者可以自由安排她的行動與命運。虛構種屬多樣性與存在方式多樣性這兩個方面彼此關聯(lián),它們的共同點在于不可能出現(xiàn)于真實世界或純紀實作品中。

這種本體異質性或者說多元性在拉沃卡看來正是“虛構世界最主要的吸引力”(Lavocat,Fait529),因為其向受眾提供了現(xiàn)實生活或事實文本所無法提供的體驗,呈現(xiàn)了不可能的可能世界。對于這些不可能的可能世界,《事實與虛構》歸納出幾種可能性,包括悖論、虛構中的虛構世界與轉敘(métalepse)現(xiàn)象。受篇幅限制,我們無法在此展開詳述。從本體論角度出發(fā)將虛構定義為由悖論、虛構中的虛構、轉敘等構成的雜糅事物,拉沃卡強調的是本體異質性引發(fā)的強烈闡釋欲望,這里就體現(xiàn)了拉沃卡虛構研究的另一重維度,也即對虛構用途與接受者反應的強調。悖論與不可能性往往在虛構讀者或觀眾身上引發(fā)不適感,迫使他們啟動自身的認知與闡釋機制,去“撫平、糾正或忽略阻礙產生虛構沉浸的矛盾”(533),創(chuàng)造符合邏輯的世界。拉沃卡將這種能力稱作“修復能力”(533),同時認為這種能力只有本質上具有雜糅性與多元性的虛構才能激發(fā),而現(xiàn)實無論多么復雜,均因本身的本體同質性而無法做到這一點。虛構因而具備了一種獨特的人類學價值,正如拉沃卡所言:“可能虛構本質上的慷慨是對我們自身有限性的一種補償?！?530)也正是對虛構人類學價值的肯定促使拉沃卡的研究不同于其他一些虛構研究。

四、 當代西方虛構性研究趨勢

從上述討論可見,歷史上,人們對虛構本質存在多種理解,這種多元性來自“虛構”一詞意義的含混性、虛構形式的豐富性以及產生與消費虛構作品的文化的多樣性。在這種情況下,定義虛構也成為一個難題。盡管如此,20世紀最后二三十年的西方虛構性研究也呈現(xiàn)出一些共性,促使拉沃卡談論一種斷裂或研究范式轉型。共性主要包括:

(一) 結合跨媒介視角考察虛構實踐的多樣性

提到虛構,大眾首先會聯(lián)想到文學。蓋勒格將虛構興起的時間定位于18世紀,她所依據(jù)的完全是文學資源。這可能與英語語境下,“Fiction”被等同于小說不無關系,例如佩吉(Nicholas D. Paige)在《虛構之前:論小說的“舊制度”》(BeforeFiction.TheAncienRégimeoftheNovel)中將虛構視為小說發(fā)展到一定階段的產物,將虛構產生的時間定位于18世紀末19世紀初(Paige 26)。出于學科背景限制,我們所借鑒的理論資源也以文學文本研究為主。但假如我們贊同拉沃卡等人的觀點,將亞里士多德的《詩學》視作西方虛構研究的奠基之作,那么我們會發(fā)現(xiàn),虛構從一開始便已超越了文學領域,與戲劇表演藝術密切相關。20世紀的最后二三十年,虛構的跨媒介性得到強調,帕維爾、瑞安、沃爾頓、舍費爾、卡伊拉、拉沃卡等人的研究均試圖表明,虛構已溢出文學的邊界,從書籍拓展至其他媒介,將電影、電視劇、漫畫、電子游戲、虛擬現(xiàn)實等都包括在內。沃爾頓在《扮假作真的模仿》中提到諸多繪畫作品,舍費爾經典之作《我們?yōu)槭裁葱枰摌?》始于對電子游戲人物的探討,瑞安建議將“虛構作為跨媒介概念”(瑞安 35)來認識,同時從電影、電視、攝影、人造圖片等領域探討了虛構與非虛構的邊界。舍費爾甚至認為,20世紀70年代以來人們對虛構重燃興趣,“毫無疑問與數(shù)字革命有關”(Schaeffer, “Préface” 8)。對虛構跨媒介性特質的興趣與研究表明,虛構也與敘事一樣,正在成為不同學科共同關注的對象,而虛構研究的跨學科性質促使其很有可能成為文化研究中的一個新興學科。

虛構的跨媒介研究在我們看來至少應具備兩個向度。一方面是從普遍維度探索不同媒介的虛構作品的共性,后者使這些作品可被歸入“虛構”行列。例如上文提到的沃爾頓、舍費爾等人的研究,再如,雅克諾(Claudine Jacquenod)在《試論一種普遍的虛構理論》(“Vers une théorie générale de la fiction”)一文中,對夢境、口頭或書面文本、靜態(tài)/動態(tài)虛構圖像、戲劇表演、傳統(tǒng)游戲、互動電子游戲、其他靜態(tài)或動態(tài)物品、音樂虛構等“虛構”類型進行了考察,并嘗試歸納一種普遍的虛構定義:“虛構是作者意圖向其接受者傳達的一種語言或非語言表征,在傳達這一表征時,作者采取了一種特殊的態(tài)度,邀請接受者想象一個虛構世界,這一世界的特征吻合作品所描繪的世界?！?Jacquenod 143)另一方面,普適性研究也存在一些風險,瑞安在提出將虛構視為跨媒介概念時曾指出,“沃爾頓在游戲、圖片、文本之間的平行類比,遮蔽了一種深刻的不對稱,這讓其跨媒介有效性成為問題”(瑞安 35),換言之,虛構性的產生與生效機制和媒介自身的特點密切相關,鏡頭語言、色彩語言、肢體語言與自然語言創(chuàng)造虛構可能世界的方式各不相同。從這個角度說,虛構的跨媒介研究不能不考慮媒介自身的特殊性,從媒介的可能性與局限性出發(fā)去思考、拓展或修正虛構性的內涵。

(二) 結合內外途徑全面認識虛構

內部途徑的重要性不言而喻,“本質”研究從其本質說是一種內部研究。然而外部視角的重要性也不可忽略,假如僅從形式或語義來區(qū)分虛構與事實,而不考慮不同文化對虛構的接受,我們就無法理解為何在特定文化語境中,某些作品即使明顯具有虛構屬性,例如卡贊察斯基(Níkos Kazantzákis)的《基督最后的誘惑》(Otelevteospirasmos)、拉什迪(Salman Rushdie)的《撒旦詩篇》(TheSatanicVerses)等,仍會遭到信徒的排斥與宗教權力機構的制裁,也無法理解為何某些作品即使標榜虛構,例如三島由紀夫的《宴后》等,仍然無法避免法律的懲罰。因此,理解虛構不能只關注作品,而是要將作品上游的作者與下游的受眾與接受環(huán)境聯(lián)系起來考察。

除了語用學途徑,外部研究還包括認知途徑。當代一些充分借鑒認知心理學與神經科學的虛構研究在理解虛構的功能方面尤其獲得了一些發(fā)人深思的成果。例如,盡管近期一些文學研究假設文學閱讀具有“操演性”,閱讀文學作品能推動讀者采取行動,從而實現(xiàn)某種意義上的知行合一,但近些年的認知心理學與神經科學研究借助問卷調查、測試或磁共振成像等實驗揭示,事實與虛構刺激的是大腦的不同區(qū)域,具體而言,事實更多地刺激大腦皮質中線結構,激活的是與自身相關的記憶,引發(fā)個體作出反應,虛構刺激的主要是外側前額葉皮層和前扣帶回皮層,激活的是語義記憶,這一區(qū)域反過來會控制并降低情緒波動(Sperduti 54)。這就意味著接受者在面對事實與虛構時會采取不同的態(tài)度,虛構實際上非但不會促使讀者或觀眾采取行動,反而還會導致“行動的克制”(Lavocat,Fait187)。于是乎,大腦一方面會啟動模擬程序,將虛構當作事實體驗,激發(fā)相關情感反應,另一方面卻又會下達指令,阻止虛構接受者采取行動(沖上舞臺去解救公主等等),而這種張力也成為虛構帶給讀者或觀眾的一大樂趣。

(三) 結合跨文化與歷史視角呈現(xiàn)虛構觀念的多樣性與歷史性

拉沃卡在《事實與虛構》一書中不斷指出,今日西方讀者甚至學者對虛構的理解都過于狹隘,從狹隘的視角出發(fā),虛構往往被等同于西方19世紀小說甚至19世紀現(xiàn)實主義小說,從而得出其他文化、其他歷史時期無虛構的錯誤結論。實際上,如果持一種更為開放的虛構觀,會發(fā)現(xiàn)虛構不僅存在于不同歷史階段,也存在于不同文化內部,只不過在不同時期、不同文化中,虛構可能具備不同的形式與用途。從更深層次說,“一切虛構理論都有意無意地建立于某種真理觀之上,因而也就是建立于我們對自己認識世界的方式所持的立場之上”(Lavocat, “Préface” 11-12),因此虛構問題實際上“遠遠超越了敘事學領域,它要求闡明虛構觀念與其認識論基礎之間的關聯(lián),以及虛構觀念與觀念中或隱或顯的人類學之間的關聯(lián)”(Lavocat,Fait18)。從這一角度說,要全面理解虛構,還須考慮到時空差異,采取一種跨文化的、歷史的視角,從虛構形式及其用途與不同文化的關聯(lián)中去探索虛構的可能性維度。因此,拉沃卡本人一方面在著作中花了不少篇幅聚焦東方虛構,探討莊周夢蝶、黃粱夢等中國故事包含的虛構思想、《源氏物語》提到的小說與虛構觀念、阿拉伯文化對虛構的看法等,另一方面也對19世紀以前的西方文學作品進行了挖掘,尤其借助16—17世紀的作品深入了對虛構性的理解。通過縱向與橫向的比較,拉沃卡最終將雜糅性也就是本體異質性確立為虛構的本質。

歷史角度意味著了解虛構在不同歷史時期的形式與用途,在這種視角下,虛構觀念本身的歷史性也得到揭示。實際上,虛構觀念的歷史性是晚近才被發(fā)現(xiàn)的,拉沃卡認為這方面的奠基之作是尼爾森(William Nelson)發(fā)表于1969年的論文《文藝復興時期虛構的邊界》(“The Boundaries of Fiction in the Renaissance”)。對虛構觀念歷史性的關注意味著“將歷史與理論聯(lián)系起來”(Lavocat,Fait19)的傾向,這也是近年來西方文學研究領域的一大趨勢,也即越來越注重詩學與歷史研究的結合,例如孔帕尼翁(Antoine Compagnon)在法蘭西公學院“現(xiàn)當代法國文學:歷史、批評、理論”教席第一課上提到,不少在公學院講過課的教授,包括巴特(Roland Barthes)、福馬羅利(Marc Fumaroli)等在內,都曾試圖調和詩學或理論與文學史之間的關系,并強調“盡管并非不了解創(chuàng)作與歷史、文學與語境或作者與讀者之間曠日持久的緊張關系,現(xiàn)在輪到我來建議它們的融合,這對文學研究的健康來說必不可少”(Compagnon)。從虛構研究場域來說,承認虛構觀念的歷史性,意味著不再將特定時期、特定文化中的文學藝術形式當作虛構的一般形式,比如不將虛構等同于小說,不將虛構等同于文學作品,甚至不將虛構局限于文藝領域,而是承認虛構的外延與內涵會隨文化與時代的不同而發(fā)生轉變,以更好地理解虛構文化與社會之間的關系,從而更好地發(fā)揮虛構的人類學價值。

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