贠曉睿

20 世紀(jì)90 年代，西方學(xué)者開始關(guān)注并發(fā)展關(guān)于早期電影的相關(guān)理論，如 “吸引力電影”等，其中由米蓮姆·布拉圖·漢森創(chuàng)見的白話現(xiàn)代主義在針對(duì)早期電影的研究與闡釋上令人矚目，該理論概念源于漢森教授的兩篇文章：《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》與《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無(wú)聲電影》。自21 世紀(jì)初國(guó)內(nèi)學(xué)界開始逐漸關(guān)注到白話現(xiàn)代主義，對(duì)這一理論的內(nèi)涵研究與實(shí)踐思考有助于拓展研究思維與視野，具有一定意義，故本文試圖對(duì)其理論內(nèi)涵進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理，提出一孔之見。

一、何為白話現(xiàn)代主義

首先，漢森擴(kuò)大了現(xiàn)代主義及現(xiàn)代主義美學(xué)的內(nèi)涵。傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義概念長(zhǎng)期局限于文學(xué)、戲劇、音樂等知識(shí)分子精英所追求的領(lǐng)域內(nèi)，而在漢森眼中“現(xiàn)代主義包含文化、藝術(shù)實(shí)踐的整個(gè)范疇，即對(duì)現(xiàn)代化過程和現(xiàn)代性體驗(yàn)的獲得、回應(yīng)和反思”［1］。因此，漢森將廣告、建筑、攝影、電影等大規(guī)模的生產(chǎn)消費(fèi)也納入現(xiàn)代主義這一范疇中，并在此基礎(chǔ)上提出了白話現(xiàn)代主義，用以指稱既反映現(xiàn)代化進(jìn)程又對(duì)此進(jìn)程做出種種反應(yīng)的文化實(shí)踐。對(duì)“白話”（vernacular）一詞的借用也有助于更好地消解意識(shí)形態(tài)與政治范疇，將更多維日常的話語(yǔ)囊括其中。

不論是將現(xiàn)代主義及美學(xué)內(nèi)涵從精英領(lǐng)域中擴(kuò)大出來，還是選擇“白話”而非“大眾”這一與“精英”相對(duì)立的詞語(yǔ)，都可看出漢森提出的白話現(xiàn)代主義是一種更為寬廣、日常且通俗的美學(xué)，而對(duì)于日?；c大眾消費(fèi)的強(qiáng)調(diào)，則是因?yàn)椴徽撌橇餍械膹V告語(yǔ)還是風(fēng)靡的雜志圖片，在這些外在表征下表達(dá)出的都是無(wú)意識(shí)的行為選擇，也正是這種無(wú)意識(shí)的表層表達(dá)涵蓋了社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的諸多方面，感應(yīng)著不同時(shí)代下多方面的變化，進(jìn)而確定并提供了分析現(xiàn)狀的基本含義的直接入口［2］，并以此營(yíng)造出一個(gè)公共的感知反應(yīng)場(chǎng)，激發(fā)接受者的多樣體驗(yàn)與感思。

其次，漢森對(duì)于經(jīng)典好萊塢電影如何作為一種通用語(yǔ)言并流通于全球做出了闡釋。在此，漢森認(rèn)為長(zhǎng)久將經(jīng)典主義與現(xiàn)代主義對(duì)立的研究方法是令人遺憾的，她認(rèn)為經(jīng)典好萊塢電影并不單純是一種媒介傳輸工具或文化產(chǎn)品、一種典型敘事或商業(yè)策略，其指出好萊塢電影之所以能全球化流通在于“它利用的是工業(yè)生產(chǎn)和大眾消費(fèi)中的福特—泰勒主義方法，對(duì)社會(huì)、性別和身份關(guān)系，對(duì)日常生活的物質(zhì)肌理，對(duì)感官認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)的組織方式都帶來了巨大改變”［3］，即作為以工業(yè)生產(chǎn)、大眾消費(fèi)為基礎(chǔ)的經(jīng)典好萊塢電影在大銀幕上不僅呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)急劇變化的潮流風(fēng)尚與日常生活的多姿多彩，社會(huì)時(shí)代的種種變化也流動(dòng)其中。

在這里先簡(jiǎn)單引入漢森在《巴別與巴比倫：美國(guó)無(wú)聲電影的觀眾觀影》中對(duì)電影觀看問題的研究，可以幫助更好理解其對(duì)經(jīng)典好萊塢電影的看法。關(guān)于電影觀看的討論在20 世紀(jì)70 年代左右成為符號(hào)學(xué)、精神分析研究電影的一種視角與熱門議題，學(xué)者認(rèn)為在觀看電影的過程中觀眾被逐步引誘并置身于影像營(yíng)造的世界之中，或是透過黑暗的影院等特定的放映空間使觀眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，滿足觀眾的窺淫欲，或使之產(chǎn)生置身想象世界中的愉悅狀態(tài)。但基于此的對(duì)于觀眾的觀看行為分析仍存有不足，因?yàn)樵谀撤N程度上觀眾是被當(dāng)作一個(gè)被動(dòng)的主體受制于意義系統(tǒng)。

實(shí)際上，電影業(yè)在不遺余力地通過將觀眾納入制作過程來確保電影的受歡迎程度和成功，即受眾與電影間常常是耦合的——觀眾一方面是電影受眾，另一方面隨著群體品位與趨同的變化反向推動(dòng)電影的轉(zhuǎn)變與發(fā)展。由此漢森借哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”來探尋觀影問題，即電影深刻地與其產(chǎn)生背后的文化、歷史及時(shí)代潮流產(chǎn)生互動(dòng)與交集，如1930 年代經(jīng)濟(jì)大蕭條后，美國(guó)民眾在失業(yè)破產(chǎn)的社會(huì)背景下生活十分低迷，此時(shí)影院建筑風(fēng)格從以往豪華的電影宮轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)約的現(xiàn)代建筑，在放映裝置上便為觀眾建構(gòu)了特定的公共空間以隱去階級(jí)與貧富劃分，使得電影成為觀眾暫躲現(xiàn)實(shí)之地，并且深刻影響了現(xiàn)代電影院的出現(xiàn)。而不論膚色、種族與性別，還是在美國(guó)或是其他國(guó)家，借助視覺圖景來表述、傳播一定經(jīng)驗(yàn)的電影不僅承托了觀看者的情感與精神，更傳遞著現(xiàn)代生活思維與方式，并與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)影響，使之得以在全球產(chǎn)生較為廣泛的影響并成為一種新的稱霸全球的語(yǔ)言。

最后，漢森在上述論述的基礎(chǔ)上，以白話現(xiàn)代主義來分析了早期上海電影。她認(rèn)為“1920—1930 年的上海電影代表了一種獨(dú)特的白話現(xiàn)代主義，它生發(fā)于與美國(guó)及其他外來模式的復(fù)雜交匯，同時(shí)又汲取并改變了中國(guó)戲劇、文學(xué)、繪畫、印刷品文化諸方面通俗和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)”［4］，漢森的這一看法與研究也將早期上海電影和與之相關(guān)的各類媒介進(jìn)行了諸多聯(lián)系與探討，為我們提供了一種新的研究視角。早期上海電影的白話首先體現(xiàn)在外表（look）上，電影在視覺上突出呈現(xiàn)的現(xiàn)代性和與其相并置的暗淡現(xiàn)實(shí)空間；其次體現(xiàn)為主題上對(duì)于現(xiàn)代性的沖突矛盾的揭示，尤其是城市/鄉(xiāng)村、階級(jí)與性別的對(duì)立；最后，漢森著重分析了早期上海電影中的女性形象，女性尤其是“新女性”的出現(xiàn)不斷召喚著現(xiàn)代性的主體，現(xiàn)代性的曖昧與復(fù)雜矛盾也透過女性的形象得到深刻演繹。誠(chéng)如戴錦華等指出的“作為大眾文化工業(yè)的雛形，中國(guó)電影必然在自覺不自覺間、間或力不勝任地承擔(dān)其日常生活的內(nèi)容、方式、價(jià)值轉(zhuǎn)換的表述”［5］，聯(lián)系當(dāng)時(shí)上海電影的創(chuàng)作實(shí)際，在五四精神蜂擁的中國(guó)，電影作為一種新式媒介兼具傳道與娛樂性，以影像呈現(xiàn)一些與現(xiàn)代性相關(guān)的樣式釋放吸引力，將現(xiàn)代性的物品器具、生活方式與思想觀念自然地影響到現(xiàn)實(shí)生活，通過低層次的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向更深層次的思考，即推動(dòng)思想啟蒙與應(yīng)和時(shí)代敘事的創(chuàng)作，激發(fā)民眾對(duì)自己所生存社會(huì)的思考、反思甚至改變。

二、思考的轉(zhuǎn)向：觀看與文化轉(zhuǎn)譯

白話現(xiàn)代主義將傳統(tǒng)的電影史研究轉(zhuǎn)向感官史與文化史的建構(gòu)，影像與觀看不斷構(gòu)筑著新的感官世界與體驗(yàn)，并在地域與文化的交錯(cuò)下形成新的審美與認(rèn)同，因此對(duì)觀看與文化轉(zhuǎn)譯的進(jìn)一步思考與闡釋是筆者認(rèn)為可以更好地理解漢森觀念中的多義性與流動(dòng)性。

感官的建立必然離不開觀看，在視覺觀看背后不僅隱匿了權(quán)力運(yùn)作更潛藏與時(shí)代的互文。漢森指出瓦倫蒂諾的出現(xiàn)與流行是20 世紀(jì)20 年代女性地位提升與消費(fèi)文化興盛的表現(xiàn)，這類異域風(fēng)情的面容與裸露的身體極大滿足了女性觀眾的視覺快感，這不僅預(yù)示電影正通過策略預(yù)設(shè)其觀眾群體，還在電影—觀看的探討中突破了以往父權(quán)制下的觀看體驗(yàn)，使男性成為被觀賞的客體而女性成為旁觀主體。而至20 世紀(jì)30 年代，克拉克·蓋博憑借《一夜風(fēng)流》中風(fēng)流迷人的男性形象一躍成為大眾偶像，其原因之一在于窮小子僅靠39 美元吸引富家女的情節(jié)滿足了社會(huì)低迷期人們的幻想，給予了精神鼓勵(lì)；其原因之二，當(dāng)時(shí)蓋博花花公子、風(fēng)流倜儻不失陽(yáng)剛味的男性形象成為一種滿足大眾想象的主體，在經(jīng)濟(jì)大蕭條、新政和二戰(zhàn)接踵而至的30 年代，男性作為一種承擔(dān)責(zé)任與奮斗的主體被召喚，相較于瓦倫蒂諾等“小鮮肉”的形象被逐漸替換為帶有強(qiáng)烈男性氣質(zhì)（masculinity）的蓋博、斯圖爾特等男星形象，他們既可以成為男性觀眾的自我幻想，又可以滿足女性觀眾的欲望投射。由此窺之，不論是被看或觀看，其身份位置都依照日常和社會(huì)需求而處于變化與流動(dòng)中。

作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種，電影也以其自身媒介性表征了種種文化景觀。基于此，對(duì)觀看的討論與理解亦產(chǎn)生了新的變化。互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展致使信息接受日益碎片化、個(gè)性化與交互化的同時(shí)，也使觀看方式率先從以往黑暗的影院與儀式中被釋放出來，轉(zhuǎn)向了多樣化的流媒體平臺(tái)，而大數(shù)據(jù)的出現(xiàn)不僅使平臺(tái)更能把握用戶喜好以推薦個(gè)性化觀影服務(wù)，還能使創(chuàng)作更精準(zhǔn)掌握觀眾心理，觀眾觀看獲得了更多的主動(dòng)性，觀看也在與電影及機(jī)制不斷地產(chǎn)生對(duì)話。而觀看內(nèi)容上不僅在體例上有長(zhǎng)/短視頻、微電影等不同選擇，更以不同視角與元素共同勾連觀看者的情感體驗(yàn)，以近年來的新主流電影為例，影像對(duì)過去記憶的呈現(xiàn)并不僅僅是對(duì)歷史的復(fù)現(xiàn)與緬懷，而是用懷舊話語(yǔ)去整合大眾情感與歷史經(jīng)驗(yàn)并將民族精神內(nèi)蘊(yùn)其中以進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。列夫·馬諾維奇指出，在目前趨勢(shì)下甚至一般信息也會(huì)“更多地借助視聽運(yùn)動(dòng)影像序列的形式，而非文本的形式進(jìn)行呈現(xiàn)”［6］，的確，影像良好的隱蔽性與視覺刺激性促使愈來越多的視頻文本產(chǎn)出，而新媒體的繁榮更為此提供推波助瀾之效，在當(dāng)下為更好地理解與接受電影抑或影像的感官特性，也督促研究者從“從感官機(jī)制與現(xiàn)代生存環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系以及現(xiàn)代文化藝術(shù)實(shí)踐與現(xiàn)代性的反身關(guān)系中”來尋求更深入的思考途徑［7］。

而漢森對(duì)于文化轉(zhuǎn)譯的見解也為電影研究帶來了新的視野與考量。以往當(dāng)分析好萊塢經(jīng)典電影占據(jù)全球市場(chǎng)時(shí)，往往會(huì)通過好萊塢的制片廠生產(chǎn)制度、以觀眾為本的類型策略和明星制度等角度進(jìn)行分析，但漢森將電影視作為一種公共領(lǐng)域，著重于電影與日常性的聯(lián)結(jié)和傳遞所形成的通用的影像語(yǔ)言，以此為基礎(chǔ)再結(jié)合具體國(guó)家的實(shí)際情況進(jìn)行改編與轉(zhuǎn)譯，這是本土文化對(duì)于外來文化的靈活吸收與接納。實(shí)際上，電影作為“第一個(gè)國(guó)際語(yǔ)言”將人類從巴別塔的藩籬中解救出來［8］，并勾連起不同地域間文化藝術(shù)的交流與互動(dòng)，一個(gè)國(guó)家或區(qū)域的電影發(fā)展始終會(huì)處于地區(qū)與全球交錯(cuò)影響中，并在外來介入與本土文化傳統(tǒng)的交融下逐漸塑造出自身的主體性。對(duì)于電影與文化轉(zhuǎn)譯的認(rèn)知與理解，無(wú)疑也是將電影研究放置于更宏大的序列之中，增強(qiáng)了地域與地區(qū)間文化同歷史等多媒介間的聯(lián)結(jié)。在這樣的多維語(yǔ)境下，電影史的書寫不再局限于電影這單獨(dú)的一面，而是展開多元的復(fù)線歷史研究，以復(fù)線多維的史觀觀照到電影生成的語(yǔ)境機(jī)制和相關(guān)的表層現(xiàn)象及深層內(nèi)涵，呈現(xiàn)出一種新的切入途徑與書寫圖景，對(duì)于電影史的研究也有了更多新的可能。

三、未竟的理論與表層實(shí)踐

縱然白話現(xiàn)代主義為研究拓展了新的視野，但目前對(duì)于該理論的爭(zhēng)議仍較大。漢森選取“白話”一詞賦予了該理論更多的靈活性、開放性與包容性，但同時(shí)也帶來了與現(xiàn)代性的矛盾割裂和概念含混。張英進(jìn)教授認(rèn)為在漢森對(duì)于早期上海電影的分析中存在著中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性相沖突的行為［9］，但漢森卻忽視了，且僅關(guān)注電影中直觀視覺產(chǎn)生的現(xiàn)代性與傳播，并無(wú)法解釋早期上海電影到底產(chǎn)生了什么現(xiàn)代主義等問題，稍顯片面；學(xué)者李珂亦指出“白話現(xiàn)代性”的靈活包容使其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)變得難以確定，電影中不論是展示了現(xiàn)代性技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)，還是通過感官刺激召喚人們的思考等，似乎都可以符合白話現(xiàn)代主義的某一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而根據(jù)電影的某類特征去斷定其是否為白話現(xiàn)代主義變得既草率又困難［10］。

此外，丁珍珍等指出“白話現(xiàn)代主義并不只屬于通俗和大眾文化，它同時(shí)也是國(guó)族、官方文化的一部分”［11］，這是其根據(jù)漢森的學(xué)生包衛(wèi)紅的文章得出的觀點(diǎn)。包衛(wèi)紅在其著作Fiery Cinema 中著重強(qiáng)調(diào)了宣傳電影（propaganda cinema）的重要性，她認(rèn)為這是我們理解現(xiàn)代媒體歷史和大眾文化的核心，電影在書中被視為一種情感媒介，透過這一媒介可以獲得一種大眾情感共振，而政宣片在帶有本身極強(qiáng)的意義或意識(shí)形態(tài)傳達(dá)的語(yǔ)境下建構(gòu)著一種潛在的公共場(chǎng)域，包衛(wèi)紅教授著重關(guān)注政宣片的梳理，也是因?yàn)槠湟庾R(shí)到“在書寫現(xiàn)代的同時(shí)，往往存在著一種建構(gòu)民族文化的內(nèi)在沖動(dòng)”［12］，所以在此基礎(chǔ)上，白話現(xiàn)代主義雖然強(qiáng)調(diào)的是不同種族、國(guó)家對(duì)于多元異質(zhì)空間下的文化轉(zhuǎn)譯與吸納，強(qiáng)調(diào)的是一種通俗性與大眾性并極力規(guī)避意識(shí)形態(tài)干擾，但意識(shí)形態(tài)的書寫仍自覺不自覺間隱含其中，這也是對(duì)白話現(xiàn)代主義另一種維度的拓展與思考。

而作為一種批評(píng)手段的白話現(xiàn)代主義，國(guó)內(nèi)學(xué)者高山和楊光采借助了本理論對(duì)電影《銀漢雙星》和《夜半歌聲》進(jìn)行具體的實(shí)踐。高山主要論述了《銀漢雙星》的小說原本與電影的交互生成、電影所呈現(xiàn)的強(qiáng)烈感官特質(zhì)及感官體驗(yàn)帶來的社會(huì)影響，楊光也主要分析《夜半歌聲》視聽上的感官體驗(yàn)并由此引申對(duì)中國(guó)電影現(xiàn)代性的思考，綜合二者的分析研究來看，其對(duì)理論的運(yùn)用并未脫離漢森指出的1920—1930 年的中國(guó)早期電影范疇，這使得此理論的實(shí)際應(yīng)用帶有偶然性，不具備完全的普遍適用性，如果僅僅只是作為一種進(jìn)入早期電影研究途徑而不能擴(kuò)展延伸至對(duì)于當(dāng)下電影的分析與討論，并且僅僅只聚焦于淺表的感官機(jī)制的生成研究則略顯局限與片面，不經(jīng)令人思考此類再次利用電影文本以佐證白話現(xiàn)代主義理論的正確性的應(yīng)用實(shí)踐是否真正發(fā)揮了該理論的價(jià)值與獨(dú)特性。

四、結(jié)語(yǔ)

漢森的白話現(xiàn)代主義同湯姆·甘寧的“吸引力電影”等理論一齊對(duì)早期電影進(jìn)行了重新闡釋，挖掘出歷史的不同方面，拼接多維碎片，將電影與錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史關(guān)系進(jìn)行對(duì)話；并與其學(xué)生張真、包衛(wèi)紅等學(xué)者一同形成了關(guān)于早期電影研究的學(xué)術(shù)團(tuán)體，試圖對(duì)早期電影及電影史做出新的闡釋與見解，將電影史書寫轉(zhuǎn)向文化史、感官史的書寫，提供一種多線整合的研究路徑。對(duì)于外來電影理論，唯有對(duì)其內(nèi)涵、意義進(jìn)行深度的認(rèn)知與理解后，方能在具體實(shí)踐的應(yīng)用中更為鞭辟入里，探索到該理論更多的價(jià)值與意義。