劉欣

孫秀昌教授長(zhǎng)期致力于雅斯貝斯（Karl Jaspers）學(xué)說(shuō)的研究。2006年5月，他撰寫的《生存·密碼·超越——祈向超越之維的雅斯貝斯生存美學(xué)》通過(guò)中國(guó)人民大學(xué)博士學(xué)位論文答辯（人民出版社2010年5月版），這是漢語(yǔ)學(xué)界第一部系統(tǒng)研究雅斯貝斯美學(xué)思想的專著；2020年6月，他翻譯的《斯特林堡與凡·高》（雅氏早期藝術(shù)家專論的代表作）由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版，這是該書(shū)在漢語(yǔ)學(xué)界的第一個(gè)中譯本；2023年2月，他撰寫的《生存·悲劇·超越：雅斯貝斯〈悲劇的超越〉導(dǎo)讀》由江蘇鳳凰文藝出版社出版，該書(shū)被列為潘知常教授主編的“西方生命美學(xué)經(jīng)典名著導(dǎo)讀叢書(shū)”之一種。在與雅斯貝斯進(jìn)行的近二十年的生命對(duì)話中，孫秀昌循著專題研究與原典翻譯相互成全的治學(xué)路徑，不斷地敞開(kāi)著雅氏學(xué)說(shuō)的多重面向。他最近出版的《雅斯貝斯藝術(shù)家論研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2023年7月版），系其主持完成的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“雅斯貝斯藝術(shù)家論研究”的結(jié)項(xiàng)成果，這部一百萬(wàn)言的書(shū)稿是漢語(yǔ)學(xué)界首部深入探究雅氏藝術(shù)哲學(xué)思想的學(xué)術(shù)著作。

壹

正如作者在該書(shū)“緒論”部分指出的，雅斯貝斯并不是一位嚴(yán)格意義上的學(xué)院派哲學(xué)家：

他從未將喚醒生存意識(shí)的哲學(xué)活動(dòng)當(dāng)作一種專業(yè)化的職業(yè)來(lái)對(duì)待，也沒(méi)有興趣自創(chuàng)一套自圓其說(shuō)的哲學(xué)思想體系。就其藝術(shù)哲學(xué)思想來(lái)看，他始終立足于“生存”這一根源來(lái)思考哲學(xué)與藝術(shù)的張力問(wèn)題，他的諸多見(jiàn)解并沒(méi)有像康德的 《判斷力批判》、黑格爾的 《美學(xué)》、 叔本華的《作為意志與表象的世界》那樣以某種美學(xué)體系的形式公之于世，而是散見(jiàn)于其畢生精神求索的多種著述之中。（《雅斯貝斯藝術(shù)家論研究》，P10）

這意味著對(duì)雅斯貝斯“藝術(shù)家論”的研究需要面向他的宏富的哲學(xué)文本，從總體上把握其中心命意與致思理路，只有這樣，才有可能通過(guò)細(xì)致的爬梳和深度的闡釋，理解作為雅氏生存哲學(xué)有機(jī)組成部分的“藝術(shù)家論”；與之相應(yīng)，把“藝術(shù)家論”安放在雅氏哲學(xué)大廈中“是其所是”的位置，又可從整體上推進(jìn)對(duì)其生存哲學(xué)的理解。

該書(shū)正是在這種良性的“闡釋循環(huán)”中考察雅氏與其心儀的“大藝術(shù)家”所進(jìn)行的對(duì)話，并介入其中與雅氏及其所論的藝術(shù)家展開(kāi)對(duì)話。這讓該書(shū)在方法上頗為切近雅氏“做哲學(xué)”的旨趣，即用體驗(yàn)性的思維（而非科學(xué)性的說(shuō)明）來(lái)理解作為“大哲學(xué)家”的藝術(shù)家。就此而言，該書(shū)不僅展現(xiàn)了雅氏與藝術(shù)家們的對(duì)話，更是作者投身其中的體驗(yàn)之旅、發(fā)現(xiàn)之旅。作者以內(nèi)在于雅氏思想中的“生存”與“理性”之間的張力為運(yùn)思樞紐，逐層深入地闡發(fā)了雅氏的思想淵源、藝術(shù)之思、藝術(shù)家論的韻致及其所論藝術(shù)家的生存樣態(tài)，在此基礎(chǔ)上對(duì)雅氏所區(qū)分的三種典型樣態(tài)的藝術(shù)家——客觀表現(xiàn)型的生存藝術(shù)家、主觀體驗(yàn)型的生存藝術(shù)家、理性生存型的藝術(shù)家——分別進(jìn)行了深度詮解。

就作者對(duì)雅斯貝斯藝術(shù)哲學(xué)思想所研究的規(guī)模和力度而言，該書(shū)堪稱紀(jì)念碑級(jí)的典范之作。無(wú)論是杜夫海納與利科合著的名作《雅斯貝爾斯與生存哲學(xué)》（1947），還是在中國(guó)引發(fā)存在主義美學(xué)熱潮的《存在主義美學(xué)》（今道友信等著），抑或其他當(dāng)代相關(guān)著述，對(duì)雅氏藝術(shù)哲學(xué)思想的研究仍停留于片段式闡釋，尚未實(shí)現(xiàn)整體的綜合把握與微觀的細(xì)膩闡釋的充分融合。研究的現(xiàn)狀本身顯示出兩個(gè)疑難：其一，藝術(shù)（家）之思散見(jiàn)于雅氏的著述中，是否它本身就缺乏體系性故而沒(méi)有替雅氏將其整理出來(lái)的必要？其二，藝術(shù)（家）之思在雅氏哲學(xué)中是否沒(méi)有我們想象的那么重要？

貳

答案顯然是否定的。正如該書(shū)作者所指出的，在雅斯貝斯那里作為聯(lián)結(jié)“生存”與“超越存在”之中介的“密碼”乃是其全部運(yùn)思的輻輳點(diǎn)，“而藝術(shù)恰恰以其直觀的特征成為以理性思辨為其特征的哲學(xué)無(wú)可替代的一種密碼語(yǔ)言，這樣一來(lái)，雅氏的藝術(shù)之思在其整個(gè)學(xué)說(shuō)中的地位也就彰顯出來(lái)了”（ 《雅斯貝斯藝術(shù)家論研究》，P103）。在漫長(zhǎng)的精神求索歷程中，雅氏由精神病理學(xué)轉(zhuǎn)到純正哲學(xué)領(lǐng)域，從生存哲學(xué)階段發(fā)展到理性哲學(xué)階段，“生存”的種子也隨之從萌芽狀態(tài)逐漸發(fā)育成熟。帶著深入骨髓的人生體驗(yàn)關(guān)注人的生存境遇，關(guān)注特異之人在臨界狀態(tài)下呈示出來(lái)的人的可能性及其邊界，正是雅氏選擇精神病理學(xué)與生存哲學(xué)雙重視域與藝術(shù)家對(duì)話的原因；我們甚至可以將他的藝術(shù)家論視為一種人類觀察活動(dòng)，觀察那種既賦有“生存”之根又祈向超越之維的“真正的藝術(shù)”，這種真正的藝術(shù)作為“生存”直觀“超越存在”的一種介質(zhì)，它所喻說(shuō)的就是“超越存在”的“密碼”。此即《雅斯貝斯藝術(shù)家論研究》這本體大思精之作的要津，它本身已經(jīng)說(shuō)明對(duì)藝術(shù)（家）之思的研究之于理解雅斯貝斯的重要性。

實(shí)際上，雅氏的藝術(shù)（家）之思不僅不是一個(gè)“邊緣”話題，甚至在其哲學(xué)整體中相當(dāng)關(guān)鍵。作為一種沉思人之整體存在的哲學(xué)，藝術(shù)及其創(chuàng)作主體勢(shì)必是一個(gè)繞不開(kāi)的意義空間，而就生存及其超越的維度而言，藝術(shù)顯然是至關(guān)重要的。雅氏自露心跡：“讓自己著手于思忖人的整體存在的哲學(xué)探究?！保枴ぱ潘关愃梗骸端固亓直づc凡·高》，孫秀昌譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2020年版，P108）這正是海德格爾評(píng)論《斯特林堡與凡·高》一書(shū)時(shí)看到的關(guān)鍵所在：

您把自己的哲學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度更加清晰地表達(dá)了出來(lái)，特別是從您所嘗試的方面來(lái)看，將古老意義上的因果性、心理上的事情，置于積極意義上的精神、歷史的世界之中去理解。（瓦爾特·比默爾、漢斯·薩納爾編：《海德格爾與雅斯貝爾斯往復(fù)書(shū)簡(jiǎn)》，李雪濤譯，上海人民出版社2012年版，P114）

雅氏已經(jīng)將這些藝術(shù)家的作品視為人之生存的密碼，一種現(xiàn)代西方文化衰微時(shí)代的象征，特別是將荷爾德林、凡·高等藝術(shù)家的創(chuàng)作視為抵抗大眾秩序與技術(shù)統(tǒng)治的“真理”。

在雅氏的哲學(xué)中，藝術(shù)既有喚醒生存的力量，又有形而上學(xué)的深度，對(duì)哲學(xué)而言藝術(shù)顯然是一種珍貴的支援。藝術(shù)讓生存擺脫經(jīng)驗(yàn)世界的羈勒，它通過(guò)想象力的解放讓人自由地?fù)碛猩娴目赡苄?。在《哲學(xué)》（第三卷）中，雅氏將原初的神話與語(yǔ)言相連接，神話作為人類語(yǔ)言的持存本身是一種藝術(shù)，藝術(shù)將原初的神話帶往生存密碼的道路，它無(wú)須模仿現(xiàn)實(shí)而將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)槊艽a，誠(chéng)如杜夫海納、利科所詮解的：

真正的藝術(shù)時(shí)刻，是藝術(shù)家將深埋在物中的總體性以及形式從物中釋放出來(lái)的時(shí)刻，也就是將既普遍又獨(dú)一無(wú)二，總之就是不可模仿的無(wú)限理念從物中釋放出來(lái)的時(shí)刻。（米凱爾·杜夫海納、保羅·利科：《雅斯貝爾斯與生存哲學(xué)》，鄧冰艷譯，上海人民出版社2022年版，P326-327）

可以說(shuō)，《雅斯貝斯藝術(shù)家論研究》牢牢把握住的正是藝術(shù)之維之于人之生存的真理性。

叁

該書(shū)濃墨重彩的一筆是對(duì)雅斯貝斯所論的藝術(shù)家的分類闡釋。雅氏在精神病理學(xué)-心理學(xué)時(shí)期所著的《斯特林堡與凡·高》（1922）一書(shū)中，根據(jù)所涉獵的精神分裂癥藝術(shù)家的生存樣態(tài)的不同，將他們區(qū)分為如下兩種范型：一種是“客觀表現(xiàn)型的生存藝術(shù)家”，如斯特林堡與斯威登堡；另一種是“主觀體驗(yàn)型的生存藝術(shù)家”，如荷爾德林與凡·高。進(jìn)入理性哲學(xué)-世界哲學(xué)時(shí)期后，雅氏又在大全論的視域下分別闡說(shuō)了歌德、萊辛、達(dá)·芬奇等具有理性精神的生存藝術(shù)家，依雅氏一以貫之的分類原則，作者將其稱為“理性生存型的藝術(shù)家”。這種范型的藝術(shù)家誠(chéng)然更多地為“生存”插上了“理性”的翅膀，不過(guò)當(dāng)他們?cè)V諸直觀思維對(duì)不可見(jiàn)的“超越存在”進(jìn)行喻示時(shí)，便使自身的“生存”始終保持著某種開(kāi)放的局度，由此把“未完成”的藝術(shù)品轉(zhuǎn)換為明證“超越存在”之消息的“密碼”。

該書(shū)發(fā)現(xiàn)的是一個(gè)關(guān)注藝術(shù)家獨(dú)一無(wú)二的生存樣態(tài)的雅斯貝斯，作者就此指出：

雅斯貝斯藝術(shù)家論的韻致在于闡明藝術(shù)家獨(dú)一無(wú)二的“生存”，其詮說(shuō)路徑主要有兩條：其一，在“生存”與“超越存在”所構(gòu)成的張力中，詮說(shuō)生存藝術(shù)乃是解讀“超越存在”之消息的“密碼”，而藝術(shù)家正是雅氏用來(lái)詮說(shuō)“生存”之旨趣的范例；其二，在“生存”與“理性”所構(gòu)成的張力中，詮說(shuō)“生存”的超越尚有賴于“理性”對(duì)“生存”的澄明，雅氏探究不同類型的藝術(shù)家及其生存性征的精神歷程恰恰透露了這一意趣。（《雅斯貝斯藝術(shù)家論研究》，P243-244）

雅氏所論的藝術(shù)家借助形式所呈現(xiàn)的正是他們無(wú)所保留的人格以及人在臨界狀態(tài)下明證的生存的真理，他們?nèi)缤ǚ蚩üP下的饑餓藝術(shù)家，即使因疾病而無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中與人交流，卻以其作品吁求無(wú)限的可交流性。荷爾德林、凡·高、歌德、萊辛、達(dá)·芬奇等頗富個(gè)性的藝術(shù)家無(wú)疑是無(wú)可取代、獨(dú)一無(wú)二的，他們的存在本身就是我們理解“生存”之旨趣的范例。

創(chuàng)造全新的生存的可能性，重建人格和生活方式，這是只屬于藝術(shù)的交流性真理。雅氏所祈念的正是多維度的、可交流的真理。薩尼爾在《著眼于卡爾·雅斯貝斯論藝術(shù)與哲學(xué)》一文中將雅氏的藝術(shù)概念厘定為“藝術(shù)家感受存在物、設(shè)想非存在物，并將其傳達(dá)給他人的方式”（卡·雅斯貝爾斯等：《哲學(xué)與信仰：雅斯貝爾斯哲學(xué)研究》，魯路譯，人民出版社2010年版，P246），可以說(shuō)是深得雅氏藝術(shù)哲學(xué)的真意的?？赡艿纳妫切┚朽笥谌粘Ｖ刃虻娜藗儫o(wú)法觸及的真實(shí)的可能性，只有在對(duì)話中才能由潛在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

該書(shū)“附錄”部分收入孫秀昌教授翻譯的《哲學(xué)與藝術(shù)》《藝術(shù)是解讀密碼的語(yǔ)言》《悲劇的超越》《我們的未來(lái)與歌德》《歌德的人性》《作為哲學(xué)家的達(dá)·芬奇》《論萊辛》等七篇雅斯貝斯論藝術(shù)（含藝術(shù)家）的文字，讓該書(shū)在專題研究之外，兼具文獻(xiàn)功能?！坝嗾摗边M(jìn)而考察雅斯貝斯與詩(shī)人馮至的“相遇”，由此生發(fā)出雅氏藝術(shù)哲學(xué)與中國(guó)詩(shī)學(xué)的交往問(wèn)題。綜上可知，該書(shū)已將漢語(yǔ)學(xué)界雅斯貝斯藝術(shù)哲學(xué)思想的研究帶入一個(gè)全新的階段。

（作者系文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院副教授）