汪樂樂

一、藝術(shù)作品中的兩種中介

本雅明認(rèn)為，“藝術(shù)作品根植于傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)中的初始方式是膜拜”[1]99。然而，藝術(shù)作品膜拜價(jià)值的高低很大程度上并不取決于構(gòu)成作品的媒介本身。試想將繪于木板上的祭壇畫、西斯廷教堂穹頂?shù)谋诋嬕约皞惒视煤耦伭侠L制的肖像畫一一置于觀者面前，大多觀者對這些作品的評(píng)價(jià)大致會(huì)集中于贊美圖像如何完美地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，至于那些組成作品的媒介本身并不需要被觀者了解。因此，雖然不同作品所采用的材料不同，觀者在欣賞這些作品時(shí)都不會(huì)特別留意于媒材本身。同樣地，觀者對作品的審美評(píng)價(jià)也不會(huì)因媒介材料本身的屬性發(fā)生變化。在很長的時(shí)間里，構(gòu)成作品的媒介材料本身被等同于物質(zhì)材料，它們僅僅是幾塊木板、一面墻壁以及一卷畫布。因而，媒介只是發(fā)揮著中介的作用，其自身的屬性并不會(huì)被觀者賦予。但是，自柏拉圖始，藝術(shù)就被認(rèn)為是與物質(zhì)世界相分離的。那么，不被冠以藝術(shù)之名的媒介卻構(gòu)成了藝術(shù)作品，這是如何做到的？

就媒介而言，丹托認(rèn)為，媒介與意識(shí)有相似性?！耙庾R(shí)不是世界的一部分，世界通過它而出現(xiàn)，它自己卻不出現(xiàn)?！盵2]88然而，無論意識(shí)與物質(zhì)的關(guān)系如何，二者終究是無法畫上等號(hào)的。正如我們將物質(zhì)世界與精神世界二分，那被稱作精神的東西與我們的神經(jīng)系統(tǒng)并不等同。同樣地，在藝術(shù)與物質(zhì)世界二分的前提下，藝術(shù)作品也并不是一些物質(zhì)材料的拼湊和堆砌。因此，雖然我們不能遑論生發(fā)出意識(shí)或精神的全部條件，但是我們能確定的是，只有神經(jīng)系統(tǒng)是不夠的。同樣地，僅憑物質(zhì)材料也不能構(gòu)成藝術(shù)作品。正如丹托所言：“藝術(shù)品既不能等同于內(nèi)容，也不能等同于物質(zhì)材料?！盵2]198因此，有必要進(jìn)一步探究藝術(shù)媒介之于藝術(shù)作品的意義，亦即那些起到中介作用引導(dǎo)觀者將作品稱為藝術(shù)的媒介所發(fā)揮的作用。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對梵高的作品進(jìn)行了解讀。（圖1）可以說，他區(qū)分了畫中的農(nóng)鞋和作為尋常物的農(nóng)鞋，他認(rèn)為，對于一雙農(nóng)鞋的屬性，我們是通過農(nóng)婦對它的使用來把握的。試想農(nóng)婦在穿著它時(shí)，“對鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺得越少，它們就這樣現(xiàn)實(shí)地發(fā)揮用途”[3]24。也就是說，農(nóng)婦的鞋本身的屬性是不顯露的，倘若農(nóng)婦在勞作時(shí)低頭關(guān)注她的鞋，那么必定是鞋本身出了差錯(cuò)——也許磨腳，也許壞了。因此，當(dāng)器具顯現(xiàn)自身，也就不能發(fā)揮好其作為器具的功能。那么，若構(gòu)成藝術(shù)作品的媒介本身引起觀者的注意，是否一如引起農(nóng)婦注意的鞋一般“出了差錯(cuò)”？

圖1 農(nóng)鞋，油畫，37.5cm × 45cm，梵高 作，1886 年

梵高畫中的鞋，它僅僅是一雙鞋，其作為物的屬性暴露無遺。然而，這種暴露并沒有引起觀者對作品的質(zhì)疑，反而很好地承擔(dān)起了中介的作用。在海德格爾看來，這樣的一雙鞋令觀者想到農(nóng)鞋的歸屬，想到田野和小徑。他寫道：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛......在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚......表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。”[3]24-25顯然，海氏認(rèn)為這雙由物質(zhì)材料繪制成的農(nóng)鞋作為中介向我們指出了另一幅有農(nóng)婦和田野的圖景。在這里，物質(zhì)材料經(jīng)過藝術(shù)家的加工成為了農(nóng)鞋，使農(nóng)鞋通過自身的顯現(xiàn)完成了它作為中介的任務(wù)。由此我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品中起著中介作用的不僅僅指向繪畫材料而已，也可以是經(jīng)過藝術(shù)家將媒材加工之后的東西。因此，繪畫作品中存在著兩種中介——一種，雖然它們構(gòu)成了藝術(shù)作品，但是被藝術(shù)家和觀者隱藏、忽視；另一種則由第一種中介加工而成，并憑借自身顯現(xiàn)從而引導(dǎo)觀者。

誠然，作為中介的農(nóng)鞋與作為中介的顏料是有區(qū)別的。在梵高的畫中，顏料和畫布仍舊只是作為中介而已，其本身作為尋常物的屬性隱而不顯。唯有那雙農(nóng)鞋顯現(xiàn)了自身，并且以其自身屬性令觀者產(chǎn)生了詩意的聯(lián)想。因此，我們不難否認(rèn)梵高畫中農(nóng)鞋與現(xiàn)實(shí)中農(nóng)婦腳上農(nóng)鞋的同質(zhì)性。農(nóng)婦腳上的農(nóng)鞋，其正如海氏所言，作為器具的農(nóng)鞋自身屬性一旦被注意，也就表明它未能發(fā)揮好作用。而觀者在繪畫中產(chǎn)生的詩意聯(lián)想和審美體驗(yàn)都是由畫中鞋的屬性顯現(xiàn)得以完成的。由此，我們看到了藝術(shù)與物質(zhì)世界的分明界限。然而，在諸如達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)代藝術(shù)流派和作品中，媒介自身屬性不再是需要隱藏的東西。甚至在商品和消費(fèi)文化的浪潮下，現(xiàn)成品出現(xiàn)在藝術(shù)的世界里——藝術(shù)家直接使用尋常事物構(gòu)成藝術(shù)作品。如此，不僅藝術(shù)作品中的兩種中介不再清楚分明，藝術(shù)與物質(zhì)世界的界限也變得模糊不清。藝術(shù)因此遭遇危機(jī)?？梢哉f，藝術(shù)媒介從兩種或隱或顯的中介轉(zhuǎn)為了一種自身完全暴露的東西，這一轉(zhuǎn)變往往令觀者對作品產(chǎn)生質(zhì)疑。那么，藝術(shù)媒介界限愈發(fā)模糊是否對藝術(shù)產(chǎn)生了消極影響？又或者如傳統(tǒng)藝術(shù)家所持的觀點(diǎn)一般，消除媒介才是作品躋身藝術(shù)世界的必經(jīng)之路？丹托回溯到了一種傳統(tǒng)繪畫中普遍采用的“媒介透明論”，并針對這一傳統(tǒng)藝術(shù)的論斷所面臨的困難進(jìn)行了闡釋，試圖找到劃分藝術(shù)媒介與尋常物的方法，從而解決這場藝術(shù)危機(jī)。

二、媒介透明論的困難

丹托在《尋常物的嬗變》一書中，例舉了傳統(tǒng)畫家的努力——傳統(tǒng)繪畫中，畫家致力于讓筆觸消失。長久以來，藝術(shù)摹仿論在繪畫中的地位可謂穩(wěn)如磐石。達(dá)·芬奇認(rèn)為，要想象有一塊玻璃橫亙在藝術(shù)家與繪畫的母題之間，藝術(shù)家要做的就是將事物的輪廓描摹在玻璃上，將母題的輪廓分毫不差地復(fù)現(xiàn)出來。[2]185這樣一來，那些作為媒材堆積在畫面上的顏料就變得“透明”。這也正是丹托針對傳統(tǒng)繪畫提出的“媒介透明論”。這里指出的無疑就是上述第一種媒介的透明化，即構(gòu)成作品的媒材的消失。丹托認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)通過對母題的摹仿帶給觀者一種錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺旨在令觀者將母題與摹仿品畫等號(hào)。為了使得錯(cuò)覺能夠成功發(fā)揮效力，“觀者不能對媒介本身的任何屬性有所意識(shí)，因?yàn)橐坏┪覀冇X察到這是媒介，錯(cuò)覺就會(huì)煙消云散”[2]186。這就如同觀眾觀看電影時(shí)對演員的演技提出贊賞，說明觀眾被演員本身的屬性吸引而并沒有沉浸于電影藝術(shù)之中。因此，很長時(shí)間以來，媒介材料本身的屬性是傳統(tǒng)畫家要極力抹去的。那么，將媒介自身隱藏之后的藝術(shù)作品還剩什么？或者說，把媒介透明化的藝術(shù)家想令觀者看到什么呢？

對此，丹托的回答是——內(nèi)容?！盁o論觀眾對一件藝術(shù)品有何反應(yīng)，這一反應(yīng)在事實(shí)上都是關(guān)于藝術(shù)品內(nèi)容的?！盵2]189這也就是作品中的第二種媒介，即藝術(shù)家由材料加工之后的東西引導(dǎo)觀者的中介。然而，對藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)是審美的，若只觀照到作品的內(nèi)容，那么評(píng)價(jià)也只是針對內(nèi)容而言的。這就是只有畫中作為中介的農(nóng)鞋令我們產(chǎn)生審美體驗(yàn)而不是以材料為中介的原因。因而，傳統(tǒng)藝術(shù)的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)如同丹托引用萊辛之言：“希臘藝術(shù)家不摹仿任何不美的東西?！盵2]189對此，丹托從兩方面指出了這一理論的困難。一方面，若將作品本身等同于作品的內(nèi)容，且其內(nèi)容必須是美的，那么，我們對作品本身的反應(yīng)就應(yīng)該是對作品內(nèi)容的反應(yīng)，亦即對作品所描繪對象的反應(yīng)。但是，“即使有兩位藝術(shù)家都描繪了美麗的圣母，使我們起反應(yīng)的也不僅是美麗的圣母......還有拉斐爾和穆里略”[2]191。也就是說，面對描繪同樣優(yōu)美母題的藝術(shù)作品，觀者除了對內(nèi)容的欣賞，還會(huì)對二者不同的風(fēng)格等因素起反應(yīng)。另一方面，我們對藝術(shù)作品的言說“基本上不具有任何類似性”[2]191。也就是說，若審美評(píng)價(jià)只針對于藝術(shù)作品內(nèi)容——“是美的”——如此這般的審美謂詞可以應(yīng)用的范圍很廣，它在適用于藝術(shù)品的同時(shí)可能也適用于尋常物。那么，在透明論者要再現(xiàn)對象的雄心之下，對作品的審美評(píng)價(jià)也就是對尋常物的審美評(píng)價(jià)。就此而言，無論媒介自身屬性如何，它都必須是關(guān)于再現(xiàn)對象的。但是，丹托列舉了一些對素描花卉作品的評(píng)價(jià)——“強(qiáng)有力的”“流暢的”“有深度的”。顯然，我們對藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)，往往是不適合用于現(xiàn)實(shí)對象的。這些只適用于藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)也在昭示藝術(shù)與物質(zhì)世界的分離，它們被劃定在藝術(shù)的范圍里，與物質(zhì)世界格格不入。

因此，只關(guān)注作品內(nèi)容是無法做到的，亦即只對第二種媒介的辨認(rèn)并不能令藝術(shù)作品成其所是。且我們對藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)也并不能等同于對物質(zhì)材料的評(píng)價(jià)。但是，我們無法由此斷言藝術(shù)媒介與物質(zhì)材料的決裂。當(dāng)藝術(shù)作品中的第一種媒介被透明論者加工成自身屬性暴露的第二種媒介時(shí)，那些在他們看來僅僅作為物質(zhì)材料的第一種媒介被消除了。然而，傳統(tǒng)藝術(shù)家并未發(fā)覺，由藝術(shù)家加工而成的自身暴露的第二種媒介卻引導(dǎo)著觀者?？梢哉f，是第二種媒介自身的暴露才引得觀者對作品產(chǎn)生審美的體驗(yàn)。如此看來，兩種媒介羈絆頗深。另一方面，藝術(shù)作品又是與物質(zhì)世界分別開來的。梵高畫中的農(nóng)鞋表現(xiàn)出的是與物質(zhì)世界中的那雙農(nóng)鞋相一致的屬性，亦即二者內(nèi)容相同。然而，只有畫中的農(nóng)鞋才令觀者對其進(jìn)行審美評(píng)價(jià)。另外，在丹托看來，當(dāng)人們對藝術(shù)作品進(jìn)行審美評(píng)價(jià)時(shí)，我們可以說一件作品“是美的”，就如同評(píng)價(jià)它的母題一般。當(dāng)然，我們也可以說一件作品是“強(qiáng)有力的”，而這與母題毫不相關(guān)。因此，藝術(shù)媒介與尋常事物并非完全決裂，且藝術(shù)媒介好像比尋常物多包含了一些東西。然而，這一推論還需要進(jìn)一步闡明，對那些看起來與尋常物一模一樣卻可以被稱為藝術(shù)作品的解讀成為關(guān)鍵。

三、媒介與尋常物的劃界

在透明論者看來，只有在透明化失敗之后，媒介才能擁有自己的性質(zhì)。然而在達(dá)達(dá)主義那里，媒介得以指向自身，其本身成為作品的全部。在《尋常物的嬗變》一書中，丹托例舉了“嗅覺藝術(shù)家”的事例。所謂“嗅覺藝術(shù)家”，是杜尚為一些以“物理主義的方式”進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家起的外號(hào)。這類藝術(shù)家致力于使顏料“不透明”。他們認(rèn)為，觀看這些作品時(shí)，觀者要想“忽略顏料，透過顏料去看別的什么，等于是錯(cuò)失了整個(gè)作品”[2]163。至此，藝術(shù)的危機(jī)到來了。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)家將材料自身屬性抹除是因?yàn)榘衙浇榈韧谖镔|(zhì)材料，那么“嗅覺藝術(shù)家”的作品更是令媒介與物質(zhì)材料渾然一體，且后者更甚之處在于將作品中的第二種媒介也一并抹除了。在“嗅覺藝術(shù)家”的作品中，顏料就是其本身，它不需再進(jìn)行加工。按照嗅覺藝術(shù)家所言，要想?yún)^(qū)分物與媒介只能是徒勞，因?yàn)槿绱诉@般的作品指向的正是觀者對媒介作為尋常物本身的感知。

以杜尚的裝置作品為例。這件意義非凡的作品以尋常物的姿態(tài)成了藝術(shù)品。（圖2）組成作品的媒介與生活中被置于貨架上的商品看起來并無差別，但前者成了藝術(shù)品，后者則沒有。這也成為丹托在《尋常物的嬗變》中最關(guān)鍵的問題，即兩件看起來一模一樣的東西，為何一件是藝術(shù)品而另一件不是？從媒介的角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)它不再隱居幕后，藝術(shù)家沒有對物質(zhì)材料進(jìn)行加工，而是以其自身的屬性直接成了藝術(shù)品。與梵高的《農(nóng)鞋》相比，無論是嗅覺藝術(shù)家還是杜尚，都跳過了將作為材料的媒介繼續(xù)加工的過程，他們直接將尋常物作為藝術(shù)媒介。如此這般的藝術(shù)媒介與尋常物看起來并無不同，那么，由這樣“直接”的媒介組成的作品是否算得上是藝術(shù)品？它與貨架上的商品是否有別？如果二者畫等號(hào)，那么藝術(shù)就將無處容身。若二者斷然有別，那么我們就有必要闡明藝術(shù)的定義，即藝術(shù)本體論問題。

圖2 泉，杜尚 作，1917 年

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中也提出了這樣的問題，在針對藝術(shù)作品從何而來的問題中，他指出，“對藝術(shù)作品之本源的追問就是追問藝術(shù)作品的本質(zhì)之源”[3]13。他認(rèn)為，藝術(shù)作品因藝術(shù)家而誕生，而藝術(shù)家又是因藝術(shù)作品才被稱為藝術(shù)家，二者之間的關(guān)系“向來通過一個(gè)第三者而存在......這個(gè)第三者就是藝術(shù)”[3]13。因而，藝術(shù)的存在，才使得藝術(shù)家和藝術(shù)作品存在。這一觀點(diǎn)與丹托“藝術(shù)界”的概念不謀而合。在丹托看來，只有在充滿了藝術(shù)理論和藝術(shù)史的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品才得以成立。他說：“藝術(shù)是那種將自己的存在建立在理論上的東西，如果沒有藝術(shù)理論，黑顏料便不過是黑顏料，再?zèng)]有更多的了。”[2]167杜尚和嗅覺藝術(shù)家們因反對藝術(shù)理論而創(chuàng)作的作品無疑是在藝術(shù)語境之內(nèi)的，因此得以被冠上藝術(shù)品之名。雖然看起來媒介與物的界限愈發(fā)模糊，但是正如意識(shí)的產(chǎn)生條件中必然有除神經(jīng)系統(tǒng)之外的東西一樣，藝術(shù)中也必然有與物質(zhì)世界相異的東西，而這樣的東西往往透過藝術(shù)媒介向我們展露，且它們被包含在藝術(shù)理論的范圍之內(nèi)。

可以說，在對媒介的界定過程中，丹托明確了藝術(shù)跟物和感覺是無關(guān)的，而是與意義和解釋相關(guān)。在諸如達(dá)達(dá)主義的現(xiàn)代藝術(shù)中，媒介自身的暴露使其貌似與傳統(tǒng)藝術(shù)劃清了界限。如果將傳統(tǒng)寫實(shí)主義解讀為“達(dá)·芬奇的玻璃”，即希望藝術(shù)家如皮格馬利翁一般成為造物者，旨在對現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行再現(xiàn)，那么與之大相徑庭的抽象主義甚或達(dá)達(dá)主義的作品對藝術(shù)媒介的暴露則旨在表現(xiàn)。然而，在“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”之間，丹托認(rèn)識(shí)到了“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)的矛盾之處，即使在寫實(shí)主義的傳統(tǒng)繪畫中，“再現(xiàn)”都是不可能的，藝術(shù)創(chuàng)作一直都是在以“表現(xiàn)”為要旨。然而，不同的藝術(shù)流派之間的確是有區(qū)別的，因此在藝術(shù)家的表現(xiàn)方式中出現(xiàn)了兩種情況。其一，在傳統(tǒng)藝術(shù)中通過藝術(shù)家抹除第一種媒介達(dá)到第二種媒介呈現(xiàn)出來，這與立體主義作品通過變形的圖像展露其意義如出一轍。其二，杜尚的裝置作品看起來雖然一如貨架上的商品，沒有進(jìn)行任何加工。但構(gòu)成此作品的媒介在這里用它的尋常屬性表現(xiàn)了藝術(shù)家對藝術(shù)理論和觀點(diǎn)的反對之意，使作品被置于藝術(shù)的語境之中，從而使得此作品與尋常物相區(qū)別。

綜上，媒介與尋常物的區(qū)別在于——藝術(shù)品是藝術(shù)家的一種表現(xiàn)，它置身于藝術(shù)理論和觀點(diǎn)中進(jìn)行言說；而尋常物則無所指涉，僅僅是其所是。就媒介而言，僅僅作為物，不能成為藝術(shù)媒介，更不能成為藝術(shù)品。藝術(shù)品恰恰是在與物分離的藝術(shù)語境中成立的。如此，構(gòu)成藝術(shù)作品的媒介與物質(zhì)之間便成功地劃了界。這一對媒介的界定為我們理解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)提供了一種路徑。