羅偉章 羅昕

漂泊和無根，是一代鄉(xiāng)村人的命運

羅昕：《誰在敲門》是這兩年很受文學界關注的一部長篇小說，它的主線是一個家庭，但輻射開的是幾代鄉(xiāng)鎮(zhèn)人物群像，一個人物引出另一個人物，一個事情牽出另一個事情，像擺龍門陣似的。我想這是不是也隱含著你對人物塑造的某種理解：在細節(jié)與人物關系中塑造人？

羅偉章 ：你說得很對。這種寫法或者說觀念，也是慢慢形成的。我以前的小說，比如《饑餓百年》《太陽底下》《大河之舞》，有大的情節(jié)走向，人物命運也有比較大的起伏，但到了《聲音史》《世事如常》《誰在敲門》，就由細節(jié)掌控了，小說結構也由“透視”變成“網(wǎng)狀”。我也想過這種變化的原因，藝術追求是一方面，但最根本的，還是時代景觀。

當下被稱為百年未有之大變局，但具體到個體命運，又不是動蕩似的悲歡離合，起伏和嵯峨，都分解到了日常和細節(jié)當中，而數(shù)據(jù)化和快捷化時代，偏偏又忽視甚至藐視細節(jié)。于是我把細節(jié)呈現(xiàn)給讀者，讓讀者品味細部的溫潤和湯湯水水的活氣，從疲憊的內卷中慢下來、松弛下來、鎮(zhèn)定下來。事實上，人與人之間的關系，多數(shù)情況也只是細節(jié)上的關系，是毛細血管的關系，仿佛不起眼，卻構成彼此真實的生活。這種寫法需要耐心、感受能力和發(fā)現(xiàn)人物內在價值的能力，還有靜水深流地概括和表達時代的能力。批評家們也這樣認同，覺得這種寫法更考驗作家。當然，同時也考驗讀者。

羅昕：能不能這么理解，寫作是一門需要慢下來的手藝？

羅偉章：是的。調整呼吸，不急不躁，把生活多看幾眼。看還不行，還要觀，《說文》里講：“觀，諦視也?！敝B視就是凝神看、認真看，直看到心里去。沒看到心里，寫不出好作品，而一旦看到心里，行文的節(jié)奏就會和呼吸的節(jié)奏相應和，從而形成專注力。有了專注力，就有了你自己的“時間”，你這個“時間”之外的焦慮和恐懼，就都不存在了。所以這里的“慢”，不只是個速度概念，還是態(tài)度和心境。

羅昕：我記得我看《誰在敲門》時，開篇就有好些個地方很打動我了。有一句印象最深，是說父親年紀大了，往后的人生就像是熟透的果子離了枝條，不用懂得牛頓定律就知道它的去處：“對我父親來說，過的每個生日，都是一股刮向那枚果子的秋風?！备杏X傳神又傳情。你有沒有想過自己的語言感覺來自哪里？

羅偉章：語言在情感和思想之后，情感有了，思想有了，語言就跟著來了。但訓練是必不可少的。只有語言天才才會出手不凡，比如魯迅，我就總是疑惑他的語言感覺是從哪里來的，起手就那么精純、厚實。但所謂天才，很可能也有著深藏水下的苦功，我念大學的時候，讀到一篇寫托爾斯泰的文章，說他到八十歲還在像小學生一樣練習造句。

《誰在敲門》寫到將近半數(shù)，我摘出四萬多字給了《人民文學》的徐則臣，取名《倒影》。那四萬多字剛好略作處理就能獨立成篇。則臣對這個小說很贊賞。后來碰到主編施戰(zhàn)軍，戰(zhàn)軍說你那個小說我正要看，他們都在說寫得好。這也算是投石問路。小說寫完，直接就交給出版社了。社長羅財勇讀了，特意打來電話，說除了豐厚的社會內容、民族內容和人性內容，我還特別欣賞你的語言，你的語言不是寫出來的，是自己長出來的。小說出版后，眾多專家和讀者也談到了它的語言，阿來老師認為這部書解決了一個長久以來沒有解決的問題，就是方言如何自然地、無需注解地融入敘述流，從而豐富語言本身。

羅昕：你在不同的小說里寫過“門”，包括“敲門”“開門”“出門”“關門”“鎖門”，除了“現(xiàn)實的門”，也有“虛構的門”。在你筆下，“門內外”好像不僅僅是兩個位置空間，有時也意味著可供延伸與想象的兩個世界?！伴T”對你而言是一個特別的意象嗎？你為什么喜歡這個意象？

羅偉章：“門”應該對所有寫作者都會構成一個意象。對我個人而言，“門”變得那么重要，似乎又與小時候有關。放學回來，或者去山里割牛草回來，見門關著，就特別沮喪。沮喪是因為饑餓，餓得不堪承受。我們那時候，一天只吃兩頓，而且每頓都沒吃飽過。如果見門開著，就證明大人回來了，即使還沒做飯，也準備做飯了，胃會因此得到安慰。我恍惚記得自己曾寫過一篇文章，說世上之所以有門，就是為了開的，大概是幼年和童年的渴望讓我寫下了這句話，其實是很片面的，門之存在，也是為了關。一開一關，構成了人世間。

羅昕：如果說《聲音史》《隱秘史》關注人世間留在鄉(xiāng)村的少數(shù)人，《誰在敲門》更看到那些出去的人——在鎮(zhèn)上、縣城、省城以及更遠方的鄉(xiāng)村同輩與后代。你怎么看待今天這個時代下鄉(xiāng)村的割裂與破碎？

羅偉章：最初的情形好辦些，青壯年離開土地進城打工，但心里有根，城市吸引他們的，只是錢?，F(xiàn)在就變得復雜多了，鄉(xiāng)村的年輕人已經習慣了城里人的生活方式，再讓他們回到鄉(xiāng)村扎根，與土地和莊稼打交道，就變得非常困難了。再者，上輩和上上輩農民，接受教育的程度普遍不及現(xiàn)在的年輕人，因此對如何實現(xiàn)人的自我價值，沒有那么多考量，考量就意味著選擇，城市當然具有絕對優(yōu)勢。第三，也和第二有牽連，農村的活，忙碌三四個月，就有大片空閑，舊時農民把這大片空閑用來睡覺、打牌、吵架，總之是時間的空閑，也是意義的空缺，現(xiàn)在的年輕人因為有實現(xiàn)自我價值的愿望，不想那樣，可不那樣又能怎樣？我所了解的川東北鄉(xiāng)村，沒有企業(yè)，沒有恒常的勞動與收獲，即使有一兩家企業(yè)，比如制衣廠、制鞋廠，也是小作坊，設備簡陋，效率低下，毫無競爭力，隨時可能解散。

鄉(xiāng)村的割裂與破碎由此而來。脫貧攻堅解決了一些問題，但最根本的人的問題，還需要關注。我調查過不下五十個村子，共同點是：百分之八十五以上的收入，來自進城打工。某些老板有下鄉(xiāng)投資的想法，比如去種獼猴桃，但進村一看，只有三幾個老人坐在墻根下曬太陽，沒有任何勞動力，于是轉身就走了。不僅沒有勞動力，也沒有生氣。以前還有孩子留在村里，現(xiàn)在村小早已撤并，孩子都去鎮(zhèn)上讀書，稍有行動能力的老人，就去鎮(zhèn)上陪護，所以村里除了微弱的咳嗽聲，很難聽到別的聲音，雞鳴狗吠也快成為歷史。

中央臺隨時播放的一個宣傳語是：“民族要復興，鄉(xiāng)村必振興?！弊陨隙碌拿撠毠裕梢钥焖僖姷匠尚?，鄉(xiāng)村振興卻是漫長的系統(tǒng)工程。特別是鄉(xiāng)村倫理的重建，更需要時間。許多地方都制訂了“鄉(xiāng)規(guī)民約”，但老實說，那些完全抄襲傳統(tǒng)的條款，早就不適應了，可好像大家都沒發(fā)現(xiàn)，都認為那是萬古不變的法寶，都覺得倫理不是在生活中建立，而是制訂出來的。

羅昕：說到倫理，在你的鄉(xiāng)村書寫中，“死”是很重要的一部分，《誰在敲門》在某種程度上也是一部描寫死亡降臨與離場散場的小說。小說寫到了一個點，是說村里有關死亡的禮俗越來越簡化，被“簡”得會慢慢消失，我們也可以想象那些老人家曾經看重的東西到了他們的第三代、第四代是無法延續(xù)的。對于這樣的“無法延續(xù)”，你個人是一種怎樣的態(tài)度？

羅偉章：《誰在敲門》對葬禮作了盛大鋪排，有這樣四個原因：一、那是塑造人物的舞臺，小說里關照的人物，都在葬禮上露面，我能將他們一網(wǎng)打盡，并呈現(xiàn)他們之間的關系。二、葬禮文化是傳統(tǒng)文化的重要部分，我借這個機會，寫出傳統(tǒng)文化莊敬與庸俗的兩個側面。三、當一個人變成了死者，活人圍繞死者做一系列儀式，這當中就有了超越常規(guī)的對話，是生與死的對話、人與神的對話、過去與未來的對話。四、寫這個小說的時候，我告誡自己特別要有歷史觀，葬禮因此帶著某種寓意，那是告別，與一個生命，也與一個時代，所以草率不得，我必須滿懷肅穆之心。

但在我個人的觀念里，一切儀式感太強的東西，我都不是很往心里去。

羅昕：前面我們說到現(xiàn)在進城打工的青壯年和最初的情況很不一樣了。過去對土地親近的人或許還會有一種“有根”的感覺，而今打工的人越來越多，種地的人越來越少，你會怎么理解年輕一代的“無根”呢？他們的身心的困境是否也與“無根”有關？

羅偉章：一定是有關的。他們回不去了。農村的家還在那里，而且房子比以前漂亮，可是心回不去了。這代人的父母，靠打工掙錢，可也因此沒有陪伴孩子，就是說，這代人是在缺失父母陪伴的境遇下成長起來的，本來就有一種漂泊感，對父母的感情也沒有那樣深。當他們自己進城打工，又感受到了城鄉(xiāng)差距，因此先是可回可不回，后來就不愿回。我前面說，他們習慣了城里的生活方式，那只是淺表，他們往往是結伴出來，結伴在某一個工地上或廠房里，圈子就是從村里帶出來的圈子，整個思維模式，依然是村里的，因此也融不進城市。但他們以為是城里的，把城里人吃的穿的、玩的樂的，當成是整個城市文明。

漂泊和無根，由此成為了他們的命運。有些研究農村問題的專家說，應該把戶口徹底放開，打工的農民能遷進城，就會有歸宿感。我相信在一定程度上會達到那種效果，但可行性何在？城市真的能夠容納？城市自身的失業(yè)者該如何處置？當農民工的身份改變之后，就得依照城市的規(guī)范，他們的自我定位也會發(fā)生變化，單是就業(yè)壓力以及對這種壓力的抵抗與屈從，就會成為不可承受之重。何況還有更加重要的土地問題和糧食安全。

真正兩全其美的即時性方案似乎并沒有出現(xiàn)。鄉(xiāng)村振興是一種方案，但那需要時間，當下的農村年輕一代，很可能錯過那個時間，所以，他們的處境正像你說的，陷入了無根的狀態(tài)，身心迷困，焦慮不安。又因為這種不安，對整個社會而言，就會成為一個問題。

羅昕：之前和一個青年作家聊天，他也寫了一系列鄉(xiāng)村題材作品，我問他怎么看待鄉(xiāng)村的萎縮和消亡，他說如果明天他們村立刻拆遷，村民都住進樓房，分到讓自己從容生活的補償款，那他希望鄉(xiāng)村立刻消失。這個回答特別真實。我也想知道你會怎么看待鄉(xiāng)村的萎縮和消亡？

羅偉章 ：古往今來，已經消亡了那么多東西，再消亡一個，似乎也不必過分在意。但問題在于，當這個東西不是別的，而是“鄉(xiāng)村”，麻煩就出現(xiàn)了。

長江浩浩蕩蕩，流了六千多公里，但如果沒有唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山上的那股細流，長江就在源頭上被掐斷了。這種比喻還并不恰當。長江奔流到海不復回，而作為人類文明，出發(fā)地往往也是歸宿地，哪怕只是心靈上的歸宿地。從社會發(fā)展史上講，鄉(xiāng)村是出發(fā)地，是開端。我們往往覺得起始和開端都很粗陋、落后，基本不去在意開端因為方向的不確定，從而有了更加遼闊的指向；也不去在意開端因為對世界的茫然，從而有了對更高尺度的敬畏。遼闊和敬畏，都能幫助我們識別和修復。土地之上，日月之下，毫無遮攔地面對自己的喟嘆和憂傷，修復才會真正成為可能。即便祖祖輩輩都生活在城市，對鄉(xiāng)村沒有實際的情感和需要（包括不去考慮有沒有糧食喂養(yǎng)饑餓），可有沒有鄉(xiāng)村的存在，心理感受和生命質量也會很不一樣。學者楊無銳說，對開端的思考，是“對某種絕對義務的重申”，說的是義務、是責任，而義務和責任是生命質量的核心。

另一方面，你剛才說“這個回答特別真實”，其實也不是那樣簡單。要說真實，也是表面真實。人有短視的局限，有惰性的局限，有實用主義的局限，在這方面是真實的；然而，人還有對主體性的渴望，有對族群的渴望，有在誠實的勞動中建立尊嚴的渴望……在這方面就不真實了。而且，一旦不能滿足上述渴望，就必然伴隨著各種焦慮。

羅昕：通過你的小說，我們也能看到你對古今碰撞、地方文化留存的種種思考。對于“古人的遺物”“老祖宗的遺產”如何存在于當下，你對現(xiàn)實是有不滿的？你心目中是否存在著一個理想狀態(tài)？

羅偉章：不滿說不上，前面說了，古往今來，我們遺失了太多的東西，包括太多的好東西。這不是現(xiàn)在才有的感嘆，孔子就開始感嘆了。遺失一定有它的正當性。人是向前的，鐵一樣的已知無法改變，但對未來是期待的。話雖如此，卻不能遺失了文化的根性。根性就是主體性。對種子的遺忘，對根性的背叛，在本質上是對特定生命的背叛。轉基因食品不能產生種子，是生物界對文化界的警示。但如果種子不能突破自身，不能開枝散葉，不能汲取新鮮的陽光雨露，就只能在地底下窒息。因此主體性并不是封閉性，以主動的姿態(tài)借鑒世界上一切優(yōu)秀文明成果，是主體性的重要內涵。這應該就是我心目中的理想狀態(tài)了，按費孝通先生的說法是：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！?/p>

對完整的書寫，對破碎的探視

羅昕：我發(fā)現(xiàn)《誰在敲門》里的父親許成祥也在《聲音史》里出現(xiàn)過，只是一筆帶過，能不能說燕兒坡也有千河口的影子？

羅偉章：當然有的。我說過，名字只是外在符號。你讀得那么細，作為作者，真是心里暖和。

羅昕：繼《聲音史》《寂靜史》之后，去年你的第三部以“史”冠名的小說《隱秘史》也出版了。和《聲音史》一樣，《隱秘史》的故事也發(fā)生在大巴山深處的千河口，那里有東院、中院、西院三層院落?！峨[秘史》開篇就告訴讀者，《聲音史》的主人公楊浪又出現(xiàn)了，只不過這次是作為一個背景存在?！堵曇羰贰穼懹?015年，那《隱秘史》寫于什么時候？兩部小說的寫作隔了多長的時間距離？

羅偉章：寫完《聲音史》，我差不多就開始《隱秘史》的寫作了，其間的間隔，很可能只是看過半本書，跟朋友們喝過幾場酒。這是因為兩部小說有著深度聯(lián)系，好像把《隱秘史》寫完，才算真正完成了《聲音史》；反過來說，《聲音史》是《隱秘史》的院落，是可以讓客人盡情觀賞的部分，是進入“隱秘”的前庭。

羅昕：桂平昌和茍軍這一對鄰居“弱與強”的沖突在《聲音史》里有過寥寥數(shù)筆，但這一沖突在《隱秘史》中變成了敘事的關鍵。你說兩部小說的深度聯(lián)系，我也有一種感覺，《聲音史》是更正面地去寫現(xiàn)代化進程中日漸孤寂的鄉(xiāng)村，但《隱秘史》好像找到了另一扇門，這扇門在更陰暗的角落，我們推開它，看到的是鄉(xiāng)村變化下更細膩、幽微的人心世界。

羅偉章：你提這個問題，我就感覺到你已經發(fā)現(xiàn)，《聲音史》是對完整的書寫：盡管村莊一天天敗落下去，村莊里的聲音一天天湮沒下去，但留守在村莊里的楊浪，卻是一天天回望和修復著自己的內心，并因此變得完整。完整的前提是主動。楊浪以前的生活，完全是被動式，連對他的稱呼，也不遵循父母賜名的天然秩序，而是被命名——不叫他楊浪，叫他“那東西”。他被言說和被遺忘，都取決于別人?，F(xiàn)在，也就是村莊的聲音被記錄的時候，已經或即將成為“史”的時候，楊浪成了自主的生命。他身上的光，不僅是對萬物的情懷，并因為這種情懷而通靈，還有那種由內而外的生長。小說最后，內心傷痕累累的夏青不再叫他“那東西”，而叫他楊浪，是楊浪完整性的證明，也是夏青對自我完整性的渴望。

到《隱秘史》，情況變了?！峨[秘史》是對破碎的探視。兩部小說的故事，都在千河口發(fā)生，可一個完整，一個破碎。這正是事物存在的辯證法。我寫《聲音史》，寫到桂平昌與茍軍這對鄰居時，發(fā)現(xiàn)了一處“裂縫”，可《聲音史》要走的，是另一條路，我不能在那條裂縫邊緣作過多停留，因此只是寥寥數(shù)筆就丟開。我對那條裂縫說：你等著，待我走完這條路，再回來凝視你。好在我沒有食言。我想說的是，對裂縫的凝視需要一種強韌。如果裂縫很淺倒也罷了，如果很深，深到深淵，就成了對深淵的凝視，那更需要強韌。剛開始寫作《隱秘史》，我并不知道那條裂縫的性質，我跟隨主人公桂平昌，試探著逼近，然后伸長脖子，然后彎下腰，然后蹲下去，結果發(fā)現(xiàn)，這樣做根本就不夠，于是腰系懸繩，墜下崖壁，既驚恐又期待地去觸碰那個谷底。

羅昕：“墜下崖壁，觸碰谷底”的說法真有意思?！峨[秘史》的寫法確實很不同于《聲音史》，它有懸疑、兇殺的元素，更直接以人物的“內心戲”推動故事的情節(jié)發(fā)展。為什么想這樣去寫“裂縫”？

羅偉章：選擇一種寫法，與題材有關。我們說內容決定形式，有它的道理。但也絕不是真理。對形式的選擇，同樣會左右內容的走向。形式內在于內容，內容又何嘗不內在于形式。就《隱秘史》而言，既然是對“裂縫”的探望，證明不顯形于外，“深入”自然就成了關鍵詞。阿來對這部小說有個評價，說“上及審美的天空，下及生活的暗流”，上和下，都是“深入”，而“深入”是有企圖的，就是對“真實”的好奇與索取。

對此，閻連科先生站在現(xiàn)代文學和世界文學的視野去談論：“《隱秘史》超越了我們所說的事實的真實、可能性的真實、可驗證的真實，抓住了靈魂的精神的東西，提供了‘無法驗證的真實，這是它的了不起之處，有了這本小說，我們可以討論中國的小說了?！?/p>

閻老師的贊美我當然很受用，但我更多的是從受啟發(fā)的意義上去看待，比如“無法驗證的真實”，就是一個文學的美好概念。在作家眼里，真實不是一種，而是有很多種。同時也可以幫助我回答你的問題：我之所以想這樣去寫那條“裂縫”，就是要提供一種真實，盡管它無法驗證。某些谷底，我們知道它在——或許在，卻是永遠也觸碰不到的。

羅昕：這樣的寫法有哪些難度？你也說到，對裂縫的凝視需要一種強韌。

羅偉章：用“內心戲”推動故事，難在首先得找到那個邏輯。所有內心都有邏輯，包括潛意識。無意識呢？同樣有邏輯。所以弗洛伊德才提醒人們注意對方的口誤，口誤當中有言說者沒有意識到的深層邏輯，或者意識到了卻希望隱藏，是極不情愿的暴露。作家的本領，不在于放任混亂，而在于對彼此相關性的捕捉、挖掘、清理和表達。這是一方面。

另一方面，我說對深淵的凝視需要強韌，那是因為，作家凝視深淵，自己卻不能成為深淵。無論進入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。這并不容易做到。你沒有過鄉(xiāng)間生活的經驗，不知道鋪天蓋地的黑暗是怎樣把一束光輕輕松松吞噬掉的。如果作家本人被黑暗吞噬，出路就被堵死了。我們去讀《悲慘世界》，驚詫于它的苦難和黑暗，更驚詫于那束永不熄滅的光。像《發(fā)條橙》那類作品，不是寫得不好，但整個給人囚禁的狀態(tài)。

羅昕：那么在寫《隱秘史》時，你心里的那束光是什么？

羅偉章：那束光很難被定義。我用個例子來說明。十年前，我去重慶三峽庫區(qū)的云陽縣，一個廣場上擺放著許多石頭，這些石頭是從長江里打撈上來的，三峽建成，水漲數(shù)十米、上百米，那些本來凸出于水面的石頭將被淹沒，再也看不見，于是打撈上來；當然不是見石頭就打撈，而是因為這些石頭上有古人刻下的符號。古到什么時候？古到文字誕生之前。我在那些石頭前站了很長時間，想象著數(shù)千年前甚至上萬年前的那個或那群祖先，會以什么樣的姿勢和心情，不辭辛勞地在烈日炎炎或凜冽寒風中留下了這些符號。那一刻，我心里就有光。是因為祖先心里有光，他們心里的光穿越時間的迷霧，照到了今天，照到了我心里。我們的渴望和夢想，我們對另一種生活和另一個世界的想象，都可能成為光。特別是《隱秘史》這種小說，主人公被夢魘和心魔糾纏，一路破碎下去，但內心是多么向往完整。對“完整”的向往，也就成為了光。這不僅是人情之常，還是文學的倫理。

羅昕：《隱秘史》并非你第一次寫兇殺，《萬物生長》同樣講述了一個村民殺死另一個村民后的心理變化。你的小說一直關注人物的心理。這些年，你對人物心理的揣摩與書寫有了哪些新的體會？

羅偉章：新體會倒也很難講。如果說有，也來源于對復雜人性的更深把握。有時候，我真是對人性感到失望，從古至今，從中到外，人性幾乎沒有什么改良，它就像一塊花崗石，千千萬萬年就那樣。我們所有的變化，似乎都是借助于物質，借助于科技，但把物質和科技掩蓋下的行為攤開，又與那個人性的核相遇：沒有任何兩樣！如果安娜的年代有手機，她在臥軌自殺前給伏倫斯基打個電話，發(fā)泄一通，情緒得到暫時的釋放，是不是就不會死？我讀《安娜·卡列尼娜》時，在旁邊有過這樣的批注。但從根本上講，這有意義嗎？人們的精神困境依然在，內在的局限性依然在。我們在談論愛的時候，往往認為愛是由對象構成，而不是由愛的能力構成，弗洛姆的這種揭示，在安娜的時代適用，當下照樣適用。所以我經常說，人的自我建設，不是對人性的放縱，而是對人性的克服。鑒于這種認識，我在揭示人物心理時，會比以前多一些寬博。寬博不等于原諒，而是呈現(xiàn)更多也更隱秘的邏輯。

羅昕：確實，《隱秘史》正是這樣一部作品，它也可以說是一部有關“良心”，有關“救贖”的故事。在“罪與罰”這方面，中國與西方也很不一樣，你怎么看待中國人的罪感與救贖？

羅偉章：你前面提到的《萬物生長》，在發(fā)表的前夕，我去北京開會，當時李敬澤先生任《人民文學》主編，也在同一個會上。有天午休的時候，我們討論了這個小說，討論的話題，與你的問題有一定聯(lián)系。

犯罪與救贖，都代表了對某種準則的認同，如果不認同，或者準則有了改變，兩者就都談不上。這當中牽涉到一件事，就是前面提到過的更高尺度，是否真有這樣的尺度？當然有，你說的“良心”就是其中一種——它不是基于被“看見”，而是自己內心的審判。在我們的日常中，罵人很厲害的一句話是：“這人不講良心?！笨墒呛孟裾l也說不清良心是什么，是天生的善良？還是對是非善惡的判斷？若是前者，很難指望得上，若是后者，又彈性十足。這就可能還需要另一種尺度。這種尺度我們也是有的，比如“舉頭三尺有神靈”——有個神靈在。遺憾的是，這個神靈并不穩(wěn)定，常常被“需要”左右。不穩(wěn)定就等于不存在。因此我們的救贖有天生的難度。

在另一種文化環(huán)境里，同樣有難度。韓國有個電影叫《密陽》：一個名叫申愛的女子，兒子被綁架且被殺害，兇手進了監(jiān)獄，她自己皈依基督，期待以信仰的力量戰(zhàn)勝悲傷和痛苦。震撼我的一個鏡頭是，她去監(jiān)獄見兇手，兇手竟然非常平靜，因為他已經向上帝懺悔過了，上帝原諒他了，他的罪惡感因此解除了。申愛由不解到憤怒。很多人批評申愛，說她混淆了世俗法則和信仰法則，她依然希望把寬恕的權力掌握在自己手上。但我不這樣看。表面上，他們的神靈非常穩(wěn)定，可也呈現(xiàn)出穩(wěn)定的霸權。霸權式的了結，算不上救贖。

或許，“致良知”真的是個好東西。

羅昕：是的?！峨[秘史》后來寫桂平昌返回山洞，向那具他以為是茍軍的白骨坦露心跡，很動人的一筆是他還抱著白骨哭訴心里的孤寂和即將消亡的鄉(xiāng)村。怎么想到加上那一筆，而不只是寫桂平昌的靈魂拷問？

羅偉章：我們可以先去設想一具白骨的孤寂，它被關閉了所有的門窗，再不能與任何人和任何事物對話，莊子跟白骨對話，但主動權在莊子而不在白骨，莊子離開，白骨也就沉默。這意思是說，喪失主動權，是世間最大的孤寂。桂平昌于想象中完成了對自身軟弱的“處決”，但在他那里，早就混淆了真實與想象，早就把想象當成了真實，他貌似獲得了人生的主動權，而事實上，他是向自己的心魔投降了，并因此陷入更加不可救藥的被動，他向白骨訴說自己的孤寂，正是對自己靈魂的深層拷問。他也說到即將消失的鄉(xiāng)村，因為這片土地是他和白骨共同的源頭和舞臺，舞臺消失，他連自我救贖的機會也沒有了。

羅昕：《隱秘史》最后的兩則附錄在虛實之間增加了許多意味。為什么用上了這兩則附錄？

羅偉章：這個得感謝黃德海。先是沒有附錄的，德海見了小說，說你這個作為長篇，太短了，寫長點吧。故意加長當然沒意思，我也不會那樣去寫小說?？墒怯幸惶欤野l(fā)現(xiàn)這個小說根本就沒完成，是一層非常重要的意義沒有完成，就是你說的救贖，也是我說的那束光。這種文學的古老信念，提振了我的激情。于是有了兩個附錄。附錄一與正文的互文關系，你一定注意到了，附錄二雖然短，對小說卻是一種照耀。托爾斯泰曾說：一部杰出的長篇，當有兩束光，第一束光出現(xiàn)在第一頁，它照亮小說的前半部；第二束光出現(xiàn)在最后一頁，它照亮小說的后半部。我自己當然不能說《隱秘史》是杰出的長篇，但確實是被照耀的。

羅昕：兩則附錄是否也承載了你關于虛構與現(xiàn)實關系的一些思考？

羅偉章：附錄與正文，打破了現(xiàn)實與虛構的壁壘，可你又很難說清哪一種是虛構，哪一種是現(xiàn)實。單純從敘述人稱和語調上看，正文和附錄一是虛構，附錄二是現(xiàn)實，可那個名叫冉冬的作家，分明是從虛構里走出來的，他就像掛起來的一幅畫，某一天有了呼吸，走下墻來。他仿佛成了對虛構的解構，其實不是，他是虛構中的虛構。但虛構的目的，又是為了逼近更深的現(xiàn)實。在藝術領域，沒有深度的現(xiàn)實，就不能抵達真實。歸根結底，虛構是現(xiàn)實隱秘的部分。對寫作者來說，技術性的設計固然重要，但主旨是對真實的探查，是對文學價值的追求。當然，何為“真實”，又是另一個深遠的話題了。

羅昕：你有沒有這樣一個心愿——構建一個名叫“千河口”的文學版圖？

羅偉章：可以這樣說吧。事實上，每一個作家都在構建自己的文學版圖。既是文學版圖，就要有文學的標準和寬度，也就是說，叫不叫約克納帕塔法不重要，叫不叫高密東北鄉(xiāng)不重要，叫不叫千河口也不重要，重要的是作家呈現(xiàn)的文學品質和精神譜系。

孤獨那種東西，越溫暖越孤獨

羅昕：三部以“史”冠名的小說，《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》，被江蘇鳳凰文藝出版社出成了合集，名叫《塵世三部曲》，構成了一個全新的小說，這本身證明了幾部小說的深度聯(lián)系，人物的聯(lián)系、環(huán)境的聯(lián)系、命運的聯(lián)系，還都和“聲”有關。不僅《塵世三部曲》，你的小說經常充滿了各種各樣的聲音，語言動人，連對“無聲”都有細密的感受。我首先好奇一件事，在你的所有感覺中，聽覺是最靈敏的？你什么時候發(fā)現(xiàn)自己對聲音別有感受？

羅偉章：是的，是這樣的。在我六歲的時候，我知道了聲音對我的意義。我在別處也說過，我母親在我六歲那年去世了，別人有媽叫，而我沒有了，別人叫媽的聲音就對我形成最深的傷害，也引發(fā)最深的渴望。后來我發(fā)現(xiàn)，相隔幾匹山梁，我也能聽見別人叫媽，聲音渺茫，卻異常清晰。久而久之，另外的聲音也加入進來，比如陽光的聲音。母親去世后，我就喜歡獨自一人，上學，干活，都如此，鉆進莽莽林子，四野無風，山川肅穆，鳥鳴終止，只有陽光穿林打葉的聲音，當太陽被云層遮沒，那聲音就消失了。再比如蜜蜂飛舞的聲音，它們不在近處，是在遠處，但能聽見?！都澎o史》當中，我寫林安平聽見蜜蜂在蒼茫群山里振動翅膀，那時候的林安平，就是我。聲音里有性格，有呼喚，有訴求，有悲和喜，有表露和掩藏，有既往生活的刻痕和不知道方向的遠方……因為聽得見這些，所以在我這里，萬物沒有分別，微物也可成神。

羅昕：批評家程德培有一個評價：“羅偉章的小說，與其說關注的是聲音，還不如說關注那日漸逝去的聲音，接近沉默的聲音。”這句評價在我看來很動人，因為我覺得你的小說有一種“復活”的努力，想要打撈那些已經消失或者近乎消失的東西，包括人、物、風土、故鄉(xiāng)、情感等等?！堵曇羰贰分袟罾讼騼蓚€光棍兄弟模仿各自女人聲音那里是整部小說的“高光”時刻。對你而言，寫小說是否意味著一個“復活”的過程？

羅偉章：未知未來，已知已矣，但文學的美妙，是可以再造時間，像《隱秘史》里的那具白骨，由白骨變成尸體，由尸體變成活人。這確實是個“復活”的過程。復活不是戀舊，也不是唱挽歌，而是對生命的憐惜。一度時期，所有生命都令我悲傷，哪怕這個生命正生機勃勃。因此德培先生是點到了我的心坎上。

當一個聲音日漸逝去、接近沉默，里面就蘊含著兩種信息——生命信息和死亡信息，就有了張力十足的邊界感。但悲傷地去看待世界，畢竟不好，對我自己也不好，我很可能意識到了這當中的不好和無力，便下意識地做出調整，比如不能讓母親復活，便在作品里先讓母親不存在，對此我自己完全就沒注意過，更沒有刻意過，是有回陳思和先生評論我的小說，說我好幾個小說的主人公，母親都是缺失的?！峨[秘史》里的附錄一，冉冬的母親雖然活著，但拋棄了他，拋棄了那個家，去了茫然不明的世界，這是比死亡更加銳利的缺失。

羅昕：確實如此。就我自己的閱讀感受而言，三部以“史”冠名的小說讀下來都很傷感。里面的主要人物大致分成兩種，一種因天賦異稟而成為現(xiàn)代社會的邊緣人，比如楊浪和林安平；一種普普通通，要么生活在荒僻的鄉(xiāng)村，比如桂平昌；要么在城鎮(zhèn)生活但身處主流之外，比如在縣文化館工作的“我”。邊緣、少數(shù)、主流之外……這些人物確實都接近沉默，也非常孤獨。對于這些人物，你會有一種“他們就是我們”的感覺嗎？

羅偉章：我對《塵世三部曲》最初的命名，就叫《孤獨三部曲》，這說明你的閱讀感受與小說氣息高度契合。你前面提到楊浪向兩個光棍兄弟模仿各自女人聲音的那段，是刻骨銘心的孤獨，也是孤獨當中的溫暖?？墒枪陋毮欠N東西，越溫暖越孤獨。寫到那一段時我真是進入了忘我。我寫作不喜歡熬夜，但那天凌晨兩點過還毫無睡意。其間聽見樓下餓貓叫，就拿著糧食下去找它，卻沒找到，把糧食放在一個地方，上樓接著寫。天亮過后，兒子起床，我對他說，我寫出了一段絕唱。兒子瞥我一眼，沒回話，然后他媽媽起床，我聽見他對他媽媽說，老爸瘋了。他的意思是我怎么會突然那樣吹牛。

忘我不是超然，而是融入。是的，他們就是我們。各人的外在處境可能不同，內在的歌哭悲歡，卻有著同等性質。正是在這個意義上，人與人有了相互理解和關切的可能。

羅昕：作為小說家，你會感到孤獨嗎？

羅偉章：會的。許多時候，那種情緒說不出來由，就會驟然泛起。但孤獨是消耗型而不是生長型，它讓人與世界割裂并且喪失信任，這里的“世界”，也包括自己在內。所以我多次發(fā)現(xiàn)，當我深陷孤獨時，根本就寫不出一個字。只有與外部世界達成和解，有了內在的循環(huán)和交流，思路和文字才有水汁?！昂徒狻蓖耆切睦砩系?，哪怕身處荒野，百里無人煙，也可以感受到彼此的親近。寫作真像是一場孵化，需要溫度，且要適度，溫度高了不行，低了也不行。這取決于自己?！堵曇羰贰贰峨[秘史》里的楊浪，《寂靜史》里的林安平，盡管他們孤獨得割人，但都懂得至少在某些時刻，毫不設防地把自己交出去。我覺得自己應該向他們學習。

羅昕：什么樣的人物格外能喚起你的寫作沖動？

羅偉章：應該就是你說的邊緣人吧?！斑吘壢恕边@個概念其實是很可疑的，但又確實存在。人人皆可能成為邊緣人。同時我也相信，極少有人天生就想做邊緣人，是超越他們能力的不可抗因素，讓他們成了邊緣人；或者在某個人生的關口，他們沒走那條路走了這條路。這當中就有了潮濕和陰影，就會滋生各種生命。這些生命很難見到陽光，許多時候，還拒絕陽光。所以就有了隱秘，有了裂縫，有了發(fā)現(xiàn)和書寫的必要和可能。

在我住的小區(qū)旁邊，有條河，我上下班途中，會經常見到一個流浪女，二十多歲年紀，穿得很干凈，身邊大包小包的東西，在河畔廊道的凳子上一坐，就半天甚至整天，且從不看人，只看手機，面帶微笑。她是怎么回事？還有一種人，表面上不是邊緣人，其實也是。我多次在大街上見到一個五十來歲的男人，騎著一輛電動摩托車，一路吹口哨，吹得確實好；我住在城西，有回我去城東辦事，竟看見他穿過窄小的巷道，吹著口哨遠去。也就是說，他是在滿成都地吹口哨。還有人，比如一個四十余歲的婦人，在公園里跳舞，那腰肢，那身手，分明是有童子功的，但她只能把公園當成舞臺了。諸如此類的，都令我好奇。當然不止于好奇，還有深淺不一的痛。痛到深處，說不定我就會寫成一篇小說了。世上最好的小說，都與痛有關。

羅昕：你筆下也有不少喜歡文學的人物，他們做著普通的工作，過著繁瑣的生活，唯有文學可能帶來了安放自我的時刻。在某種程度上，這些人物也是你的自我投射？文學編輯是你現(xiàn)在的工作，你會把“文學工作”與“文學生活”做一個區(qū)分嗎？

羅偉章：完全可以那樣說。文學給了我恩惠，如你所說讓我能夠安放自我，我就希望有更多的人在彷徨無依的時候，進到文學的房間里?！拔膶W工作”和“文學生活”確實是要區(qū)分的，“文學生活”是自我生活的一部分，建立在自我喜歡、自我建設、自我成長的基礎上；“文學工作”卻不同，比如我做編輯，就有鮮明的公共性，有些作品我根本就不喜歡，但它可能昭示了某種趨勢，符合了某種要求，照樣會發(fā)表。另一些作品我喜歡得很，卻由于各種因素，不能發(fā)表。

羅昕：因為書寫了生活底層的人物，你可能被貼上“底層寫作”的標簽。你怎么看待這樣的標簽？

羅偉章：對標簽——我是指任何一種標簽，我開始還有些計較，后來不計較了。寫作品是你的權利，言說你的作品，是人家的權利。我不計較的更深刻的原因在于，一個寫作者，如果你真是有本事的，難道不就是突破限制和邊界嗎？如果你是露珠，人家拿一口碗去接你，簡直是把你高看了，但如果你是瀑布呢？所以作家要做的全部工作，都在于寫出好作品。

文學的啟蒙，先是生活的啟蒙

羅昕：接下來我們從你的作品聊到你的經歷吧。你的家鄉(xiāng)在大山里，村子里三層院落。能隱隱感覺到你的大部分小說都有家鄉(xiāng)的影子，那三層院落可以理解為你“文學的故鄉(xiāng)”嗎？

羅偉章：小說的地理設置很重要，這個地理應該是寫作者特別熟悉特別親近的，哪里有條溝，哪里有塊石頭，哪里會發(fā)出什么氣味，根本不用去想，自己就撲過來。這樣寫小說，就會讓小說賦予生活的質感。所以那有著三層院落的家鄉(xiāng)，完全可以寫不盡，是因為不斷有新的想法、新的人物進去。那里就像個舞臺，上演著不同的戲。我衷心感謝我的家鄉(xiāng)，她確實是我文學的故鄉(xiāng)：不僅是我文學的源頭，還允許我不斷帶些新人進去，盡管這些新人只寫在我的書里。

羅昕：你的文學啟蒙是什么樣的？

羅偉章：文學的啟蒙先是生活啟蒙。生活肯定是最有力量的啟蒙老師。你過得不好——不管是物質上的不好還是心理上的不好，就想改變，但“改變”這個詞含著未來性，而未來是不可逆料的，并因為不可逆料變得異常強大。于是又想，沒有別的途徑嗎？不可以通過想象和書寫造就一個自己想要的世界嗎？這種啟蒙是根本性的。

羅昕：你是什么時候離開家鄉(xiāng)的？

羅偉章：我是念高中時離開的，去縣城讀書，一年只回去兩次。念初中雖然也離家了，但是在一個半島上，周圍都是農田，而且轄區(qū)就在我們鎮(zhèn)上，算不上離開。

羅昕：你對中學時代有著怎樣的記憶？

羅偉章：初一到高二，現(xiàn)在回想起來不是特別愉快，總有一種陰雨天的感覺。這五年我對未來非常迷茫，回去做個農民？家里哥哥姐姐多，我寒暑假回家他們也不讓我參加田地里的勞動，所以我對農活很生疏。不做農民就只能考大學，但我也沒認真想過，當年考大學的人特別少，能夠考上的更是鳳毛麟角。

到了高三，我突然有了明確的目標，就是考大學。因為這個目標，生活開始變得陽光燦爛。每天吃過午飯，我就上街買份報紙，然后走到校外的河邊把報紙讀完，再回教室，伏在書桌上午睡十來分鐘，接著開始下午的學習。高三要比其他年級多上一節(jié)晚自習課，說來也辛苦，但那時候我心里安定光明，不覺得苦。所有科目里我就數(shù)學差些，那一年我就全學數(shù)學，好多難題別人不會做，我竟然能做出來。結果那年的高考數(shù)學題特別簡單，我專攻難題又沒學通，簡單的題反而被我搞得很復雜，120分的卷子，只考了70多分。但我的總分挺高的，除數(shù)學拖些后腿，別的都很好，有些科目只差一兩分就是滿分，所以總分遠遠超出重點大學錄取線，只因為那年第一次實行師范院校首批錄取，凡志愿上有師范院校，他們就有資格先錄，因此我才讀了重慶師范學院。老師很為我沮喪，把我的錄取通知書拋幾下才遞給我，說：不是重點大學，通知書都要輕些。我進的是中文系。

羅昕：那時的中文系怎么學？

羅偉章：跟現(xiàn)在完全不同。這些年我有時去大學包括回母校做講座，感覺學生們的課特別緊。我們那時候課少，很多時間是讓學生自己進圖書館。你不想去圖書館也行，只要考試過關。大二那年，我和兩個寫詩的學友想辦一份報紙，就自行出校，滿地界找便宜的印刷廠，最后在川南隆昌縣找到一家。我們出去了十來天，老師也不過問，就這么一種讀法。

中文系還有一群人，我同年級的、高年級的、低年級的，總共十來個，有個不成文的周末之約：每到周末晚上，就去學校中心花園草坪上，輪流念自己的新作，其他人聽了點評。點評根本不講情面，“寫得太差了”“你怎么好意思讀”……什么話都說得出來。但也會彼此欣賞，碰到好東西，由衷地佩服一句“我是寫不出來”。我們每個周末都這樣度過，有時甚至是一個通宵，經常還碰到路燈下的其他同學，彈吉他的，學英語的。

也會去校外活動。當時重慶文化館會邀請文學青年包括大學生文學社團參加Party，還搞得挺文藝的，不要燈光，只要燭光。一個卡座三四個人，自由組合，想和誰聊，就坐過去，然后再換下一桌?；顒咏Y束經常也到深夜了，我們就結伴走回學校。去是坐車去，趕時間，回來不著急。這一走也是好幾個鐘頭，我們到學校，天都亮了。

我的大學四年就是這樣過來的，不像現(xiàn)在的學生，似乎總有上不完的課，寫不完的論文。

羅昕：你們那時畢業(yè)也包分配吧？

羅偉章：包分配。畢業(yè)前夕，我感受到了變化：大學四年無憂無慮，到分配的節(jié)骨眼上，就要面對社會和人性的復雜。當時我們全校2000人，中文系人多，我們年級就上百人，兩個班，我是二班，還有一班。一班的整體氛圍就和我們班很不一樣，他們大多比較踏實，能適應社會節(jié)奏，不像我們班，有很多像我這種“莫名其妙”的人。

當時有兩種分配方式，一種叫“直分”，一種叫“統(tǒng)分”，直分就是直接分配到某個單位，統(tǒng)分則可能不斷分解，比如把你分到某個市，那個市再把你分到某個縣，那個縣再把你分到某個區(qū)鄉(xiāng)。因此直分屬于優(yōu)待。當年重慶還屬于四川，我大一時參加四川省首屆大學生征文比賽，一篇5000字的小說得了第一名，還是馬識途老人給我頒的獎——他那時候就是個老人了，到今天還是個耳聰目明思維敏捷的老人。因為那個獎以及大學文學社、廣播站的經歷，學校給我的就是“直分”。我被分到了達竹礦務局，是個省屬企業(yè)。

結果還是想得太簡單了。達竹礦務局總部在達州市內，但下面有好幾個礦，剛畢業(yè)的都要下礦，于是又把我分到了金剛煤礦。這個老礦區(qū)是周恩來批準開采的，距達州市區(qū)70多公里。我去金剛煤礦的中學部教書。當時中學部只有初中，沒有高中，但礦務局在市里有一個自辦的重點中學，叫達竹礦務局第一中學。坐公交車去金剛煤礦時，要經過那所中學，我看著圍墻里面漂亮的教學樓，就告訴自己：一年后我要回到這里。

在金剛煤礦教書，其實有很美好的回憶。每到周末，我和另外幾個老師會帶著學生在山野上步行六七個小時。老師沒有升學要求，學生也沒有升學壓力，他們可以讀技校，考不上技校還可以下井，做一個煤礦工人。我和他們都合得來，生活也自在。

那年分去金剛煤礦的總共有6個大學生，其中有4個是男的。那是個文憑比臉和錢重要的時代，礦區(qū)人覺得本科畢業(yè)生不得了，有女兒的人家就天天站在自家窗口，看著我們來來往往的，看上誰，就請媒人出動。怕不穩(wěn)當，經常上午說給這個，下午又說給那個，我們幾個晚上小聚，就會大呼：“找你了？也找我說了！”很有趣。

一年后，我如自己想象和要求的那樣，調到了市區(qū)的第一中學，在那里教高中。教了四年，三年都教畢業(yè)班。學校是新辦的，很有理想，升學率很高，考北大清華的都有。煤礦當年效益也好，所以全國各地都有老師愿意來。后來市里的廣播電視報招考，我去考上了。學校最初不愿放人，我有大半年時間就兩頭做，這邊做編輯，那邊當老師。但實在太累了，最后我和學校說通了，還是決定去報社，這一干就是六七年。

羅昕：這是你職業(yè)生涯的第二個階段，從老師變成媒體人。

羅偉章：那六七年我和各種各樣的人打交道，幾乎天天喝酒。大學期間我基本靠稿費維持生活，畢業(yè)了，有工資了，加上天天忙——忙事、忙喝酒，漸漸就不寫了。畢業(yè)后我只在《長城》等刊發(fā)過很少幾個短篇小說，再就是寫了部長篇，叫《饑餓百年》，當時也出不了。

酒局太多讓人心里空，我還是想寫作。

我就記得2000年8月的一天中午，我一個人坐在辦公室，同事都回去吃飯了。我突然聽到一個聲音：“羅偉章，你再不寫就老了?！狈浅Ｇ逦囊粋€聲音。然后我看到一束陽光正好照在了我的辦公桌上。我想都沒想，抓過本子，寫了辭職報告，下午上班就交了。當時走完辭職流程能得到一筆費用，但我交了辭職報告也不等批準，第二天直接走了人，因此領不到那筆費用。或許這也不叫決心，就是沖動、簡單，完全沒想過可能要面臨的生之多艱。

羅昕：所以你在新世紀第一年開始了一段全新的生活。再后來呢？

羅偉章：我就來成都了。我想換個環(huán)境，沒有熟人，不用應酬。我感覺哪怕是在金剛煤礦那一年都是有意義的，而不是虛度光陰。我愛人原本也在達竹礦務局第一中學教書，她看我辭職了，很快也辭了職。那時我們的兒子在讀幼兒班，我們就帶著他來了成都。

到成都后，把之前所有的積蓄拿來買房，即便如此也不夠，要借。小孩上學講戶口，進不去公立學校，只能找私立，一年一萬多，又是一筆巨額開銷。那時候我理解了捉襟見肘這個詞，拮據(jù)到一塊錢在我們眼里不是一塊錢，而是五個饅頭。我投稿要發(fā)郵件，但沒錢在家裝網(wǎng)線，當時是80元一個月，我記得很清楚，我們付不起。好在我愛人有個朋友，她單位有網(wǎng)，我愛人就走路去朋友單位幫我把稿子發(fā)出去。她都舍不得坐一塊錢的公交車，寧愿走一個多小時路也舍不得花掉五個饅頭的錢。甚至理發(fā)費也要省，有次我干脆刮了個光頭，結果我兒子完全不適應，上下學堅決不要我接送。他從沒見過我刮光頭的樣子。

我愛人也是中文系畢業(yè)的，也愛寫作，她就開始給《家庭》和《知音》寫稿，當時它們的稿費要比純文學雜志高很多。那兩年全靠她養(yǎng)家，我寫的小說都沒人要。有一次她跟我提議，說家里這么窮，你也跟我一起寫些能賺錢的文章吧。這件事我都不記得了，她還記得，說我當時很生氣，她也很后悔，覺得不該那樣要求我。其實是我自私了。

當時成都有家報社的副主編喊我過去上班，我也去了。那天是下午兩點左右去的，他給了我一些稿子，叫我編，我一直編到六點。我在那里的每一分鐘都在罵自己：你不是辭職來寫作的嗎？怎么又上班來了？而且還比以前更忙呢……這樣罵到六點，我就跑去和副主編說我有別的事，不能來，他還問是不是哪里怠慢我了。

然后我離開那棟報社大樓，一下子身輕如燕，是又一次被解放的感覺?？僧斘一氐叫^(qū)，抬腳上樓，又感到腿像鉛一樣沉。我想起了家里的窘迫。

羅昕：所以雖然你到成都后可以專心寫作了，但那時也會焦慮，畢竟生活上的壓力是撲面而來的。

羅偉章：是的。寫起來的時候不會想，但中途休息時，那個壓力就撲面而來了。也會自我懷疑，這樣真的可以嗎？但也是休息時懷疑一下。那段日子我很難睡著，經常凌晨三四點去街上亂轉。當年的成都跟現(xiàn)在很不一樣，我住在金沙遺址附近，現(xiàn)在是很中心了，但當年不是，小區(qū)旁邊還有菜地。大半夜的，我能聽到大霧深處有一些零零碎碎的聲音，有時是趕早市的菜農挑擔搖響的聲音，有時是一條狗跑過的聲音。我會走出很遠，經常走到天大亮了才回來。回來后心里就又定了。

羅昕：你果然對聲音特別敏感。

羅偉章：現(xiàn)在回想起來，那些都是非常珍貴的感覺。我們住的小區(qū)附近有條街，是成都比較有名的美食街。我和我愛人出去轉路時看到街兩邊全是好吃的，彼此感嘆，說這輩子還有可能進去吃一頓嗎？說的時候并不苦，還笑。

村上春樹也過過苦日子，負債累累，艱辛度日，寒夜里冷得慌，就摟著家里的幾只貓睡，相互取暖。他后來說了句話：“總算心無旁騖地度過了這段艱苦歲月。”心無旁騖這個詞，很可能就是對天才的定義了。只要心無旁騖，即使苦，也沒那么苦，說不定某一處還開著花。

羅昕：我想你到成都后發(fā)表的第一篇作品肯定讓你印象深刻吧？

羅偉章：《天涯》《江南》等刊比較早地發(fā)我的散文隨筆，小說則是2003年，我在《當代》發(fā)了個中篇，6萬多字。幾乎同時，《青年文學》也發(fā)了我一個中篇。

我還記得在小區(qū)收發(fā)室收到《當代》用稿通知的情景。我出去轉路，回來看到有一封寫了我們家門牌號的很薄的信。我趕緊打開來看，上面說小說寫得好，準備哪一期發(fā)。正好接近正午，陽光從小區(qū)樹葉中漏下來，就像是花一樣開在地上。我感覺我是踩著這些花回家的。當時我愛人正在做飯，她聽說我要發(fā)小說，勺子碰鍋的聲音都要清亮些。

我就想起之前有一次，我在衛(wèi)生間無意間聽到我岳母向我愛人抱怨。我們家有個衛(wèi)生間正好對著外面的樓梯，母女倆剛買菜回來，我聽到岳母說我在達州好好的工作不要，來成都有人給機會也不去上班掙錢。然后我愛人就說了一句話，到現(xiàn)在我都記得。她說：“媽你不要說了，你永遠不懂得一個追求精神生活的人是怎樣生活的。”

羅昕：在世俗生活中遇到一個理解你精神生活的人，真是非常幸運。

羅偉章：是的。我馬上跑出衛(wèi)生間，不讓她們知道我聽見了，但這句話我記住了。

羅昕：有了第一次發(fā)表，后來就越來越順利了？

羅偉章：我也很感激《人民文學》。2004年，《人民文學》看了我一個中篇《我們的成長》，一個星期后就決定用，還是頭題。再后來我發(fā)的就多了。2006年發(fā)得特別多，還因為中篇小說《奸細》得了人民文學獎，四川省作協(xié)就想把我調進去。但我和組織沒有關系，怎么調呢？他們想了個辦法，讓我先去考了達州市文化局下邊的創(chuàng)作辦公室做專業(yè)作家，一年過后再調進了省作協(xié)。

文學的種子與托爾斯泰的鼓舞

羅昕：我也好奇，你有意識地寫小說是從什么時候開始的？

羅偉章：我大學畢業(yè)后寫的長篇小說《饑餓百年》，后來也發(fā)表了、出書了，已經去世的評論家雷達先生對這部書評價很高。但我覺得我有意識地寫小說還是到了成都之后。

羅昕：還記得你來成都后寫的第一篇小說嗎？

羅偉章：一個小長篇。幾年以后，越來越多的地方開始約稿，之前沒拿出去發(fā)表的也陸續(xù)發(fā)表了，但這個小長篇我從不拿出來。它并非一無是處，里面那種混沌和焦灼特別符合我當時的心境。前兩年有家出版社聽我閑聊時說起，就想要去出單行本，我看了看，還是沒同意。小說感覺和語言雖然還可以，但整體顯得啰嗦，我要把它改得不啰嗦，自己都覺得費功夫。

羅昕：那你什么時候發(fā)現(xiàn)自己想寫小說？大學？

羅偉章：我覺得更早，初三左右吧。當時班上同學訂了很多文學刊物，有一二十種，包括《蘇聯(lián)文學》，大家交換著看。我讀初中那個在半島上的學校，有個高中語文老師是個作家，我們班有人把他發(fā)表的作品借來，我看了覺得他寫得好好，暗暗在心里崇拜。

我很想知道他怎么批改作文，高中老師的辦公室在另一幢樓，有一天我就悄悄溜到他辦公室門口，一看門開著，里面也沒人，馬上就進去了。我早就知道他坐什么位置，看到他桌上恰好有學生作文本，立即翻看上面的批語，有一篇的批語我至今記得，他說：“看了你的作文，我除了興奮還是興奮。等我抽完一支煙，再來告訴你我為什么興奮?！彼]有寫為什么興奮，可能還沒來得及，但是我被這句批語震撼了，我覺得這個腔調太神奇了。

這就算埋下了文學的種子吧。加上我二哥是遠近聞名的優(yōu)等生，愛讀書，作文好，他雖然就上到初中，但他能給初中語文代課，代了好幾年，教得很出色。他沒繼續(xù)升學，不是他成績不好。我讀小學的時候，他就經常給我讀他的作文，自己得意得很，我也受到了熏陶。

羅昕：你的小說里經常寫到一個讀書狂哥哥。

羅偉章：對。這么寫的時候，我心里就會想到他。

羅昕：你的童年是一段怎樣的時光？

羅偉章：童年的我住在一個半山上，冬天里，樹枝和水槽到處掛著冰柱子，冷得不得了。那時候窮，穿的沒有，所以經常覺得冷。我對童年的印象就是特別冷。這當然也與母親早逝有關。母親在時我們家生活挺好的，母親一走，我們家的頂梁柱就塌了，生活就一落千丈了。

我父母的婚姻是時代的產物。母親是地主的女兒，父親則一直貧苦，后來參加了朝鮮戰(zhàn)爭，立了功，當了個小軍官，轉業(yè)后上頭就讓他去一個區(qū)當區(qū)長，結果當了兩天他就不干了，要回來分土地。就因為又窮又參加過朝鮮戰(zhàn)爭，他娶到了地主的女兒，地主的女兒還覺得是自己高攀了。但在生活中，對土地的管理、生活的規(guī)劃，我母親都比父親有想法得多。

羅昕：你的父親是一個什么樣的人？

羅偉章：母親在的時候，父親什么都聽母親的，母親一走，他就靠自己啦。也是這時候，他表現(xiàn)出了驚人的韌性，而且特別會看人。他雖然從小受窮，卻也念過八年私塾，到老還能背誦《孟子》里的《離婁》《告子》。我是家里老五，兄弟排行是老三，從讀書成績來講，我在家排第二，二哥排第一，針對我們兄弟倆，父親說過這樣的話，說我家老三我是不會給他修房子的，他將來是公家人；我家老二最聰明，但我要給他修房子，因為他沒想法。

這里的“想法”可以說成是“理想”。我二哥是這樣的，他就愛看書，冬天很冷的時候也不愿意坐在火塘邊，是怕受打擾，他就一個人在一個很冷的屋子里靜悄悄地看書，一本《古文觀止》都被他翻爛了。但他從不覺得生活需要改變。他也不會把書中世界和現(xiàn)實世界銜接起來，不會用書中世界來映照和修正自己的世界，他沒有這個想法。

這是我后來發(fā)現(xiàn)的，而父親早就看明白了。

羅昕：那你呢？你從小的閱讀經歷是怎樣的？

羅偉章：當時能讀的書很少，很多書沒有封皮，都不知道書名，沒頭沒尾的，但反正遇到字就親切，聞到油墨紙就香。小時候跟著大人去鎮(zhèn)上，事情做完了大人說去誰那里坐一下，也是討口水喝，過去后看到人家那里有份報紙，我就很想把那報紙拿過來看。

那時我能讀到的整書多是哥哥姐姐的課本。再就是我二哥會去合作社買書，他看完了我也看。我第一次讀來備受震撼的書是巴金的《寒夜》。母親去世后我一直覺得生活很苦，別人都有媽，就我沒有，我想不通，以為自己是世上最苦的人?？戳恕逗埂?，我才知道還有那么多人活在苦難之中，才知道世界是這么大，對痛苦、對世界，都多了一份理解，有了一種打開自己的感覺。所以巴金去世那天，我專門從書架上把《寒夜》拿出來，看上幾頁，我以這種方式悼念他。

羅昕：小時候有人給你講故事嗎？

羅偉章：倒沒有誰專門給我講。但我們那里屬于巴文化地區(qū)，其中一部分就是巫鬼文化。在我們那里，人死了不是死了，是變成鬼了。小時候我們經常聽大人講這些，講鬼怎么跟人一塊生活，然后鬼又是怎樣嚇人，怎樣幫助人。有時一圈小孩就圍著一個大人聽鬼故事。我們那里有個人特別喜歡嚇小孩，他把小孩嚇到了，自己高興得很。那個圈往往一開始圍得比較大，后來越變越小，最后大伙都擠到一塊去了。

羅昕：哈哈。后來通過求學慢慢往外走，又遇到了哪些令你難忘的文學作品？

羅偉章：如果說誰的作品對我的成長特別重要，那還是托爾斯泰。我最先讀的是他的《復活》，那時我念大二，感覺托爾斯泰就好像面前的一座高山，你必須要讀。我就從圖書館借來這本書，讀了，感覺似乎沒有想象中那么好，也有點無知者無畏吧。

我感覺我真正理解托爾斯泰是到了成都之后，那幾年真是每天都刻苦讀書。因為睡不著覺，我就在書房弄了個地鋪，休息、看書、寫作都在那里。我看書經常看到很晚，好不容易躺下了，睡不著，又開燈起來繼續(xù)讀。我尤其感覺《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》教育了我，我想托爾斯泰不是以寫出一部好作品為最大成功，他是以探討人的定義——“人如何成為人”“人應該怎樣生活”為真正追求，他指出了一個好作家應該走的路。

羅昕：我們說不同年齡段可能會喜歡不同的風格，仰慕不同的作家，但有一種作家是你隨著年齡的增長愈加喜歡的。托爾斯泰對你而言也是這一種？

羅偉章：是的。托爾斯泰是那種人，你越讀他，越能發(fā)現(xiàn)他的精神寬度和力量。我現(xiàn)在還在讀《安娜·卡列尼娜》，還說什么時候寫一本專門講《安娜·卡列尼娜》的書。日常生活里，有些人你其實不想見，但出于某種原因見了，有些飯你不想吃，但最后你吃了，這種時候你會覺得自己處于一種“下降”的狀態(tài)，遇到這種情況，我回到家，首先就拿起托爾斯泰的書，讀上幾頁，或者幾個自然段，感覺我又是我了，才能安心。

我也喜歡魯迅，喜歡他的穿透力和暗藏的幽默。

還有一本是梭羅的《瓦爾登湖》，當時也給了我很大震撼，震撼于一個人可以如此寧靜地面對大自然，如此寬闊地與大自然對話。文學詞典里有個“景物描寫”，但作家往往把景物當配角，寫景物是為了突顯人。托爾斯泰和梭羅他們不是，他們把自己融入到大自然的生命中，他們寫景物的文字不叫景物描寫，根本不應該那樣去定義，他們就是寫生命。

還有毛姆的《月亮與六便士》，能讓人的精神沉渣轟然解體。之前說到那時候窮，但我在書攤上看到很好的譯本，盡管家里有，還是忍不住又買了。我愛人以前不是經常去朋友單位發(fā)郵件嗎，我就想把這書送給那個朋友，送去之前，我在扉頁上寫：“某某跪讀”。

羅昕：跪讀？

羅偉章：對，她到現(xiàn)在還記得，說收到書時特別驚訝，內心嘀咕：“怎么叫我跪讀？”

羅昕：哈哈。你有沒有喜歡的詩人？

羅偉章：我會讀詩，包括古典詩詞，但讀得比較隨意。我最近跟隨王國維《人間詞話》評點的詞人，找來他們的作品，看看到底寫得怎樣。但我沒有特意下功夫去讀誰的作品。

記得自己為什么出發(fā)

羅昕：這兩年你也出了很多非虛構作品，比如《涼山敘事》《下莊村的道路》。你覺得寫非虛構和寫小說有哪些不同？

羅偉章：這其中的不一樣還很重。我想非虛構是從事實中尋找真實，而小說是從虛構中尋找真實。非虛構首先給了你一堆事實，你是不是能分辨它們？能不能從中升華出真實？我覺得這是非?？简炄说摹?/p>

就我自己來說，還是更喜歡寫小說。寫小說，我能進入到個人的世界中去，有不被束縛的大快樂。另外就是，我覺得現(xiàn)在很多非虛構是主題性壓垮了文學性。但是如果不這樣做，似乎這個作品又是不合格的。從文學本身來說，人物沒有主體性，被事件拖著走，才是真的不合格。作家們還特別愛去闡釋事件的意義，其實意義在那里，明明白白，不需要你闡釋，你應該做些真正有意義的事。我也會看國外的非虛構作品，我記得有一部是寫鄉(xiāng)村醫(yī)生的，寫得非常好，我覺得那是我們應該學習的榜樣。

羅昕：就你個人而言，《涼山敘事》和《下莊村的道路》的寫作是否也帶來了啟發(fā)？

羅偉章：這兩本書的寫作對我個人的意義還是蠻大的，雖然我會對非虛構寫作現(xiàn)狀提出一些批評，但我也認為非虛構寫作對于小說創(chuàng)作是有幫助的。很多小說家對時代其實是隔膜的。我們生活的大地正發(fā)生著什么？為什么會發(fā)生？走向會是怎樣的？……對于這些，不少人的判斷依據(jù)是多年前的經驗，是時間深處的經驗，沒有當下性和現(xiàn)代感。

我到涼山走訪，然后去下莊村那些地方，看到了好多事，好多奉獻者，他們真是值得歌頌的。我在《涼山敘事》里提出了一個觀點，認為脫貧攻堅精神根本沒有被納入到我們的精神譜系中，或者說沒有真正進入我們的精神內部，形成一種力量。我們還是把脫貧當成“別人的事情”，或者是“農村的事情”，但其實是我們自己的事情，比如精神貧困，就是每個人的事情。我們對很多東西的簡單肯定和否定，其實都是精神貧困，因為我們沒有思考，沒有思考就是精神貧困。如果說脫貧攻堅是一種精神財富，那么這個財富還沒有被我們真正擁有。

羅昕：你現(xiàn)在基本上就在城市生活了。這些年的鄉(xiāng)村走訪，是否也喚醒了你的一些鄉(xiāng)村記憶？

羅偉章：現(xiàn)在的鄉(xiāng)村已經和我記憶中的完全不一樣了。過去我們理解的鄉(xiāng)村是一個倫理概念，比如說家人之間的關系、村民之間的關系，還有人和土地的關系，這些是倫理概念?，F(xiàn)在的鄉(xiāng)村很大程度上變成了經濟概念。人與土地的原生關系瓦解了，土地在人們心目中的神性沒有了，土地成了資產，且只是資產，能賣多少地，地里能出產多少糧食，我們僅僅是用這樣一種眼光去打量土地。但是以前面對土地，你會覺得它是一個源頭，不僅供我們吃穿，還有很多精神性情感性的元素在里面。所以我們現(xiàn)在還怎么談論鄉(xiāng)愁？都變成經濟概念了，哪里去找鄉(xiāng)愁？真正的鄉(xiāng)愁一定是有情感、有倫理的。

羅昕：這里面其實也有一種你前面說到的“精神貧困”。

羅偉章：對。我們總把時間的演進當成進步，有時候確實是這樣的，新的就是好的、對的，但是我們沒有想到，有一些根性的東西是永恒的，它就在那里，就看你愿不愿意去回顧，去承認。我剛才講的人與土地的關系、與故鄉(xiāng)的關系，就是這樣的存在。

中學時我放假回家，老遠就能聞到家鄉(xiāng)那種草香，隨便一塊石子也能給我極其絢麗的感覺，我看到一種顏色，一下就會想到家鄉(xiāng)的某一種花也是這個顏色，頓時心尖顫抖。所以我想，寫鄉(xiāng)土，包括一切寫作，一定是寫你心里的東西，能與你的呼吸合拍的東西。

說到鄉(xiāng)愁，記得王干先生講過一句話：“鄉(xiāng)愁是霧化的，不用留，揮之不去?！彪m如此，卻越來越不敢有鄉(xiāng)愁了。在《誰在敲門》里，許春明也不敢有鄉(xiāng)愁。前些日我在山東，與詩人和翻譯家樹才、散文家龐余亮談起這事，他們也不敢有鄉(xiāng)愁。不過，說“不敢”，意思是還有，而且有時候非常濃烈，濃到心里疼痛。但你“愁”得沒法時，回到故鄉(xiāng)去，最多三天，就想逃離了。你無法承受故鄉(xiāng)的凋敝是一回事，故鄉(xiāng)人以另一種眼光看你，你融不進他們的生活，也滿足不了他們對你的想象。

羅昕：你會和你的兒子聊起家鄉(xiāng)嗎？他是否有一些反應和說法觸動過你？

羅偉章：會的。他先是聽我聊起家鄉(xiāng)，然后才真正見到家鄉(xiāng)，我嘴里的家鄉(xiāng)和他眼里的家鄉(xiāng)，一定有著巨大反差。但他小時候還是很喜歡，見到牛要去騎，見到豬大呼豬八戒，總之一切都很新鮮。他也分不清家鄉(xiāng)的那些秩序。我老家叫羅家坡，全村除了一戶姓李，其余都姓羅，而姓李的那家跟羅家有姻親，因此彼此有嚴格的輩分。但兒子分不清，見了白頭發(fā)就叫爺爺，可按照輩分，很可能白頭發(fā)該叫兒子為爺爺。長大過后，他愛攝影，回去最主要的事，就是背著相機到處拍，古老的火塘、廢棄的石碾、垮掉的房屋、滄桑的老人……都被他記錄。他只認那個相機里的家鄉(xiāng)了，真正的家鄉(xiāng)對他的意義，恐怕只是填寫“籍貫”時需要的一個地名而已，而且還只是縣名，村莊的名字并不需要?，F(xiàn)在我偶爾還會向他聊起家鄉(xiāng)，他通常是一言不發(fā)，只低了頭聽，也不知這哥們兒聽出了啥，心里又想些啥。

羅昕：你的敘事語調讓我感覺你對鄉(xiāng)土是保持一定距離的，這個感覺對嗎？你書寫它的厚重與美好，卻也從不避諱它的蠻橫與勢利，有眷戀但不是一味地頌揚，有懷疑但不是簡單地批判。此外你筆下也沒有絕對的好人和壞人，比如茍軍是惡霸，但他善待小孩，桂平昌老實，但也有過壞心思。你對鄉(xiāng)土以及那里的人，懷有一種怎樣復雜的感覺？

羅偉章：你的感覺非常對。這里牽涉到兩個概念：鄉(xiāng)土小說和農村題材小說。魯迅先生首先提出鄉(xiāng)土文學的概念，說鄉(xiāng)土文學是一種“僑寓文學”，也就是寫作者生于鄉(xiāng)村，卻已離開了鄉(xiāng)村，是對鄉(xiāng)村的回望。這本身就會有距離感。空間距離、心理距離，都有。農村題材小說卻消弭了這種距離。我在寫作的時候，又特意強化了與書寫對象的空間感，是為了審視。沒有審視的文學，是沒有意義的。我們所謂的寬容，同樣從審視中產生。對鄉(xiāng)土和鄉(xiāng)土里的人，在我這里首先是觸動我深沉情感的元素，然后是我審視的對象。情感是在寫作之前，一旦開始寫作，我就不愿意讓情感太干擾我，所以你說有眷戀但不是一味地頌揚，有懷疑但不是簡單地批判，因為他們是人，跟所有人一樣，有光芒也有局限。

羅昕：大家談起你的寫作，會說這兩年你一直有作品冒出來。似乎2006年是一個高峰期，現(xiàn)在又是一個，有沒有想過為什么會這樣？

羅偉章：碰到有人這樣說，說我越寫越好，我就跟他們講，以前我也寫得很好，只是你們沒看見。這是半開玩笑了。寫作者本身也是要進步的。托爾斯泰給我一種教育，就是我們總要從人的角度去理解寫作，所謂人，不光是你筆下的人，還包括你自己。寫作者也要不斷地給自己定義。所以寫作上的進步于我是責任，也是義務。

事實上，人容易自設牢籠，不愿讓自己的內在世界擴張出去。但人應該變得越來越寬闊，這看上去很難，其實也是一個很自然的過程。江河流到海里就寬闊了，就那么簡單。

羅昕：你現(xiàn)在生活在成都，對城市生活本身是否也有一些反思？

羅偉章：我在城市生活的時間確實挺長的了，包括在重慶的四年大學，那些都可以算城市生活，我來成都也有20多年了。但是我覺得，我對城市的理解還是很膚淺的，沒有達到那種真正的，像我對土地的那種深度。城市的靈魂是什么？我現(xiàn)在還給不出勉強成立的解釋。

我們這輩人，在成長過程中，會覺得好多東西是進入血脈里的，和骨頭一塊長起來，包括前面說到的對土地的感情。但現(xiàn)在長不進來了，大多是外在的了解。我都不說“理解”，就是“了解”。這對寫作是遠遠不夠的。

羅昕：你覺得我們現(xiàn)在如何在生活中找到一些讓人定心的力量？

羅偉章：這個問題很好，我也在想，怎么樣讓自己真正能夠定下來。我們現(xiàn)在經?？紤]問題的因果，可不可以先不想因果，先回到時間之外，跳出這段時間去思考？比如回到初始階段，回到我第一次收到用稿通知的時候，當時的快樂是那樣純粹，我還能不能找到？我意識到最重要的是自己精神的寧靜和飛揚。這需要記住自己出發(fā)的地方。“不忘初心”這句話，現(xiàn)在說得很多了，但它確實蘊含了真理的成分。我們后來慢慢丟掉了簡單，把自己變復雜了，而且還把這種復雜當成聰明，當成“有閱歷”“有人脈”。越是這樣，我越覺得身處一種“下降”的趨勢。所以我們還是要回想最初的起點，記得自己為什么從那里出發(fā)。

【訪談者簡介】羅昕，生于1991年，香港中文大學文學碩士，澎湃新聞高級記者，有近十年一線文化新聞報道經歷，多次獲得上海市級新聞獎、澎湃新聞年度好稿獎；現(xiàn)居上海。