“南方以南”是生命鋪張的世界，云遮霧掩的山林，磅礴的海洋與強勁的季風，縱橫交錯的河流與峽谷，遍布荒野、鄉(xiāng)村乃至于城市的蓬勃的草木，在這里，造物揮霍它的水與熱，草木鳥獸皆生猛異常，生機籠罩一切。南方狂野的生命形態(tài)與北方的季節(jié)律令格格不入，與詩詞窠臼中的田園風光和山水世界也風格迥異?；谶@樣的環(huán)境，南方文學彰顯出十足的野性，這是自然的稟賦。不妨看看張貴興的“雨林月色圖”：

……不久就全黑了，充滿盜寇氣質的月亮升了起來，圍繞著十多個似小土匪的星斗，出洞的蝙蝠井然有序地綴成一條黑色的飛龍越過天穹消遁莽叢中。月亮越升越高，盜寇的光華越是遍灑滿地，流里流氣的金黃色的小土匪也越聚越多，夜梟叫囂更洪亮，河面上交叉的枝椏也越來越茂密。①

星月、蝙蝠、夜梟乃至于一草一木，都富于匪氣，自然世界相當不馴，這是北方文人和江南騷客無法想象的月夜，它不是溫柔鄉(xiāng)的撫慰，而是盜寇式的鼓舞，這種盜寇氣是與南方環(huán)境相表里的自然品格。南方文學中的自然，既非渺遠淡薄的背景，也不是近前情緒起興的風景，而是具有行動力的綠色形象，是南方的野性的源頭。

“野氣”“野性”，甚至“野蠻”“野生”“蠻荒”是討論“新南方寫作”時常用到的詞匯，與“文”相對的“野”是其核心概念，張燕玲的“野氣橫生的南方”②則是被廣為引述的說法。這種對野性的認同，顯示了“南方以南”從代表“文明”的北方和江南之外識別出自身的努力。南方的自然與“新南方寫作”文學個性間的關系，不少文章中都是一筆帶過，系統(tǒng)討論尚付闕如，本文擬以自然書寫為入口，集中討論南方寫作的自然品格。

一、自然：南方的身體

林森在《蓬勃的陌生——我所理解的新南方寫作》一文中，談到他小時候無法理解教科書中的四季圖景，在他眼中“別說沒有白雪，甚至沒見過落葉枯黃的時候”，他談到詩人沈葦?shù)胶Ｄ显l(fā)出的疑問：“你們海南島的葉一直綠、花一直開，不累嗎？”沈葦?shù)姆磫柣蛟S并不期待著一個回答，面對蓬勃的南方，他流露出的是對北方自然紀律不被遵守時的不安。林森認為沈葦：“以一個外來者的目光，看到的葉落葉長花謝花開中流動的變，而我們在一種恒定豐滿的綠色之中，對時間的流逝毫無知覺?！雹弁ㄟ^自然林森確認了自己的南方身份，他不僅拒斥北方的自然圖景，也試圖躲避北方的時間秩序。海子在領略了四川草木之后，也曾說“成都的植物太囂張”④，這是四季紀律受到?jīng)_擊時的震驚體驗，“囂張”一詞是對南方野性的精確捕捉。

云南詩人于堅也表達過與林森相同的不滿，他說：“冬天這個時間概念所暗示的只是一種教科書上的文化?！雹菡沁@種蓬勃的自然，賦予了南方以南獨特的生命觀，南方的生命時時刻刻在生長，也時時刻刻在死亡，但它遵守的不是統(tǒng)一的季節(jié)律令，而是個體的意愿，“死，永遠只是單個的，自覺自愿的選擇。時間并不強迫樹葉們在預定的時刻（冬天）一齊死去?！雹藓茱@然，南方的自然是具有行動力的一個角色，并且經(jīng)常是一個活躍的主角。

林白小說《北流》以《植物志》作為序章開啟全書，南方的自然，尤其是無窮無盡的植物，駁雜草木的生機與其雜亂文體的張力是互相映照的。不妨看看開啟林白記憶之門的北流草木世界：

……照耀我頭頂?shù)?，是那些消失多年的大?大人面果樹大芒果樹/大玉蘭樹大雞蛋花樹大萬壽果樹/大紅豆樹大木棉樹大馬尾松樹/大尤加利樹大烏桕樹大鳳凰樹/大榕樹大龍眼樹大黃皮樹大枇杷樹……⑦

南方的自然個性淋漓盡致地體現(xiàn)在這個“大”字上面，南方是綠色照耀的南方，這種自然品格在南方作家筆下相當普遍，在鄉(xiāng)土文學、自然書寫，尤其是原生態(tài)寫作者那里，則更具有籠罩性。廣西作家霍香結的《銅座全集》是湯錯地方的百科全書，自然是地方的靈魂，在我看來，這部大部頭的著作最動人的無疑是《湯錯草木鳥獸蟲魚疏》一卷，這部冠以名物注疏之名的自然筆記，實是一部地方的民族博物志，松散自由的文體與自然世界的面貌是相呼應的，這是頗具探索性的鄉(xiāng)土自然寫作實踐。這種民族植物學的個性體現(xiàn)在霍香結的自然分類法上，他采用農(nóng)民的植物分類方式，而不是植物學家的分類學。他意識到科學的自然知識太過無趣，因而采用“本地經(jīng)驗知識來描述我所見的一切”⑧，這種分類學保存了鄉(xiāng)土自然的經(jīng)驗面貌，也是其“地方性知識”觀念的延續(xù)。

如果說霍香結以民族植物學的形式呈現(xiàn)的是南方自然的混沌，廣東作家林棹的《潮汐圖》則是一首混沌之神被鑿七竅的悲歌。《潮汐圖》的主人公是一只不辨雌雄，未知種屬的巨蛙，它身份模糊，是中國南方奇異、混沌的自然之象征。小說的一條核心主題便是呈現(xiàn)這混沌的南方世界如何被收編到現(xiàn)代分類學的秩序內(nèi)，這清晰地體現(xiàn)在西方博物學家對巨蛙的分類和命名上：

當H決意收編我，他首先考慮的不是該把我關進哪座籠舍，而是該把我掛上譜系樹的哪截樹杈?！豢每床灰娒恢臉浜退床灰娒恢臉滂?。樹朝兩個方向生長：更深和更高；樹有自發(fā)的熱望：伸張直至吞下宇宙萬物。⑨

囚禁巨蛙的“籠舍”和譜系樹上懸掛巨蛙的“樹杈”，前者是暴力，后者是知識，它們是現(xiàn)代分類學這一枚硬幣的兩面，小說中的好景公園、帝國動物園和帝國自然博物館便是這種科學空間。根據(jù)林棹的自述，H是東印度公司的鴉片商人，也是一個博物學家，他是殖民擴張的代表，林棹以自然的命運審視全球殖民擴張，解剖大象和蛙類、捕捉金雞（紅腹錦雞）、建造動物園，包括博物畫師對鳥類靈魂的攝取，等等。帝國博物學家和植物獵人們致力于將中國南部的自然收編進現(xiàn)代科學內(nèi)，賦予混沌的自然以秩序，林棹則通過小說指出了混沌的南方在獲得七竅背后的知識暴力：“煤是退卻的樹蔭。鐵是斷開的山。鋼是上升的碳。汽是落下的鍘刀。這是帝國教我的事?！雹庠诤笥浿校骤懙馈耙环N被稱為‘自然’的巨大整體正以肉眼可見的速度消逝”11，流露出她的寫作動因?！冻毕珗D》的故事發(fā)生在鴉片戰(zhàn)爭前夕，在殖民擴張將東方帶入一段苦難歷史的前夜，南方的草木鳥獸在帝國博物學家的科學凝視中已提前感受到歷史的戰(zhàn)栗。

南方的鄉(xiāng)土文學、自然文學和博物寫作中，自然的因素也是靈魂性的，南方作家在這方面顯示了得天獨厚的優(yōu)長，一大批作者可以納入其中。在楚地，有書寫汨羅田園詩（《山南水北》）的韓少功，創(chuàng)作“八公分”系列作品的郴州散文家黃孝紀，長于鄉(xiāng)土風物書寫的舒飛廉，寫作本草散文的楚林等人；四川則有近年來轉向博物寫作的阿來，無論是其正在構思的植物獵人小說，還是稍前發(fā)表的“山珍三部”（《河上柏影》《蘑菇圈》《三只蟲草》），都將自然和山中精靈作為主角；臺灣自然文學自80年代以來形成潮流，吳明益、劉克襄等人都是南國自然的歌頌者，原住民作家如蘭嶼的夏曼·藍波安，他的島嶼寫作具有強烈的人類學色彩和原生態(tài)品格；此外，很多南方作家筆下也有標志性的自然景觀，如南洋作家張貴興、黃錦樹等人筆下的雨林奇觀，海南作家林森筆下的海島臺風，廣東作家陳崇正筆下的香蕉林密室，廣西作家李約熱筆下霧氣彌漫的野馬鎮(zhèn)，等等。這些作品中勃郁、強悍的自然形象與芳草美人、托物言志的詩詞傳統(tǒng)截然不同。比如在傳統(tǒng)的核心農(nóng)耕地區(qū)，豬是典型的田園風物，但在南方寫作中，野豬卻是最突出的形象。張貴興的《野豬渡河》中野豬是婆羅洲野性的象征，陳崇正在《香蕉林密室》中，主人公因曾看到野豬的蓬勃生命而放棄自己的閹豬職業(yè)，王小波那篇著名的雜文《一只特立獨行的豬》，書寫的也是他在云南插隊時遇到的不服家養(yǎng)、逐漸野化的野豬。在文化高度發(fā)達的當下，文明成為一種桎梏，自然成為文明的批判物，呼喚野性，回歸荒野的欲求賦予南方寫作強烈的反叛性，這也是南方寫作力量的重要源頭。

二、雜食者的“反谷”

自然是南方蓬勃強悍的身體，這種自然野性也塑造了南方的文化品格，甚至不妨通過一種具有自然巫術的文化聯(lián)想，來理解進入南方人腸胃的草木如何形塑他們的精神。云南詩人馮娜在一首題為《食客的信仰》的詩中寫道：

在南方這么多年

我吃過河豚、蝎子、水蛇

也吃過橄欖、秋葵、檸檬葉

相克的汁液和微量的毒

讓我的胃保持著雜食動物的警覺12

這首詩很容易讓人聯(lián)想到南方地區(qū)，尤其是云南、廣西一帶，以及東南亞地區(qū)的菜市場奇觀，各色的野生蘑菇、奇異的野果野菜、棕櫚樹心、山野河流中的各類昆蟲、野鳥、山鼠、蛇蝎和野豬，等等，它們屬于南方多數(shù)地區(qū)的日常生活。但在恪守谷蔬秩序的人們面前，這些食物往往成為獵奇心的源頭，那首廣為傳唱的與劇毒鵝膏菌有關的山歌，關于蘑菇致死、致幻的層出不窮的新聞報道，以及互聯(lián)網(wǎng)上點擊量巨大的南方市場獵奇短視頻，都在參與建構一個南方飲食景觀，并從相反的方向，鞏固五谷和園圃蔬菜在飲食版圖中的文明秩序。馮娜在詩中提供的食譜中沒有谷物，也沒有園圃蔬菜，幾乎全是出格的果腹之物，在詩歌的結尾，馮娜寫道：“吃掉的才屬于自己/能消化的才能被信仰”。馮娜詩中“雜食者的警覺”是一種典型的南方人的警覺，這當然不只是對南方食物潛在毒性的警覺，更是對整飭的谷蔬政治的警覺，這種警覺可以用人類學家詹姆斯·斯科特（James C. Scott）的一個概念來描述，即“反谷”。

“反谷”是斯科特最近一部著作《反谷》（Against the Grain）13的書名，是延續(xù)其東南亞山地居民研究提出的重要概念。斯科特認為谷物造就了早期國家，“小麥、大麥、稻米、小米和玉米成為首選的政治作物”14，不同于藏在地下的塊莖植物，谷物的果實顯于地面，作為征稅對象“它看得見、可分割、可估算、可存儲、可運輸”，豆類、塊莖和淀粉植物顯然不具備這些長處。15谷物是便于統(tǒng)治的食物，種植谷物的土地往往在低山平地，易于丈量和控制，谷物在和平時期便于征稅，戰(zhàn)亂之際則便于掠奪，谷物農(nóng)業(yè)也是聚集起眾多農(nóng)業(yè)勞動力的物質條件，必要時候他們就能轉化成軍事力量。如果說國家建立在谷物農(nóng)業(yè)的基礎上，逃避統(tǒng)治也就意味著反對谷物（“反谷”），因而斯科特也指出逃避統(tǒng)治的山地居民，會主動放棄谷物種植，選擇更為多元的食物來源，包括植物采集、動物狩獵、放牧和塊莖種植等。斯科特特別談到狩獵者的食物柜，“其中充滿魚類、軟體動物、鳥類、堅果、水果、根、塊莖、可食用的蘭草和莎草、兩棲動物、小型哺乳動物以及大型獵物”16，這遠比種植谷物的農(nóng)民的食源豐富，而這種多樣性也賦予山地居民更強的應對歉收風險的能力。雖然斯科特考察的主要是被他稱為“贊米亞”（Zomia）地區(qū)的東南亞的山地，在時間上也主要為“二戰(zhàn)”前，但即便如此，在與北方和江南的比較中，這些逃避統(tǒng)治的空間仍然塑造了南方性格的諸多方面，尤其是當南方的主體意識覺醒之際，一種區(qū)別于中原與江南的另類主體性在小說、詩歌和地方性的自我追認中被召喚出來，曾被視為蠻荒之地的湘西經(jīng)過沈從文而轉變成拯救文明的桃花源，便是再典型不過的證明。山地品格并未完全消失，因為自然環(huán)境難以徹底被收編。

回頭看馮娜的“雜食者的警覺”，便能看到詩人的“反谷”，那些不文明、未馴化的食物，便顯示了南方的野性。王小波的雜文《椰子樹與平等》也是對這一問題的討論。文章談到一個地方傳說，三國以前，云南到處是椰子樹，可以滿足日常飲食、服裝和居住之用。椰子樹是云南人“不事農(nóng)耕，過著悠閑的生活”17的保障，是一種逃避統(tǒng)治的食物，這成為諸葛亮南征馴化野蠻人的主要障礙，于是諸葛亮下令砍掉所有椰子樹，云南人便不得不開始男耕女織，信仰孔孟之道。18王小波的這則故事中，椰子樹是孔孟的克星，是南方的“反谷”。馬華作家張貴興的小說《野豬渡河》中，也有令人咋舌的食物景觀，借助這些具有“反谷”屬性的食物，豬芭村華人展開了對日軍的血腥抵抗。當侵略者到來之際，打游擊的大人將小孩們托付給馬婆婆照顧，小說寫到馬婆婆給孩子們準備的食物：

“一大早，采野菜?！睈勖劾虻呐晾实兜度幸舱粗菪紭渲?，綠蔭色的草屑閃爍著月光，琥珀色的樹汁流淌著晨曦。

“野菜吃膩了，”馬婆婆遲疑著，“想吃點葷的?！?/p>

“給孩子加菜？”晨曦染紅了愛蜜莉美麗的五官。

馬婆婆返回高腳屋時，在樓下的柴垛里找到一尾熟睡的腕粗蟒蛇，揮動大鐮刀，砸爛了頭。中午愛蜜莉騎自行車送來一頭開腸剖腹的長須豬。馬婆婆看著孩子吃完晚餐……19

南方的草木蟲魚鳥獸編織成一幅繁盛的食物景觀，這不是《詩經(jīng)》的草木世界，也不是芳草美人的傳統(tǒng)，與《齊民要術》《本草綱目》的食物和本草景觀也全然殊途?！兑柏i渡河》中寫到范青蓮在尋找野果的路上被日軍強暴并殺害，在她遇難前她品嘗到這果子，嘴唇上殘留下清爽的甜美。一面是自然萬物的大肆鋪張，一面是層出不窮的抵抗與排山倒海的死亡，在令人窒息的氛圍中，雨林把野果的甜美和熱量留在受難者的胃中，這是南方的土地給予抵抗者獨特的安慰。小說呈現(xiàn)的是一曲奇異的雨林悲歌。同樣是面對家園毀棄的巨大變故，《野豬渡河》卻不大能與黍離之悲聯(lián)系起來，《黍離》是詩人由洛陽附近的黍稷而傷宮室毀敗，此處谷物與宗廟是密切聯(lián)系在一起的，《野豬渡河》則具有斯科特意義上的“反谷”品質，兩者表現(xiàn)出迥異的地方個性。

由南方的“反谷”所觸及的谷物政治，可以進一步打開中國核心農(nóng)耕區(qū)的文學的諸多重要概念，典型的就是“鄉(xiāng)土中國”?！班l(xiāng)土中國”式的村落共同體想象，也產(chǎn)生于核心農(nóng)業(yè)區(qū)，從魯迅到梁鴻，從費孝通到當前鄉(xiāng)土派，它幾乎是理解中國鄉(xiāng)村不證自明的想象方式，但我很難想象一個“雜食者”的村落能很好地印證這種觀點。比如說，魯迅筆下舂米吃菜的阿Q，倘若他不是未莊人，而是云南、廣西，或者是熱帶雨林中人，他是否仍會走投無路？這個荒謬的假設實際上蘊藏著顛覆谷物政治的力量。江南是傳統(tǒng)稻作的中心，鄉(xiāng)村空間農(nóng)業(yè)規(guī)劃程度極高，自然被充分利用，當阿Q被村莊權力放逐之后，雖然在靜修庵成功偷過一次蘿卜，但守院的狗也讓他嚇破膽，這意味著未莊農(nóng)耕秩序下的谷物和蔬菜將不再向他開放，他只能逃到城市淪為小偷。核心農(nóng)業(yè)區(qū)缺少較為寬廣的自然地帶，一個灰色的保護區(qū)，或者一個逋逃藪，社會秩序之外的阿Q倘無法獲得自然的庇護，勢必是活不下去的。

在核心農(nóng)業(yè)區(qū)，即便是谷物豐收之年，危機仍然深重，茅盾、葉紫和葉圣陶等人豐收成災的作品，無不以中國的核心農(nóng)業(yè)區(qū)為背景。中國鄉(xiāng)土文學往往疏于寫農(nóng)事而長于寫谷物政治，現(xiàn)代如此，當代亦然，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》便從梁生寶尋找谷種開始，路遙的《平凡的世界》也是以小麥、玉米和高粱做的白、黃、黑三種饃饃開端?！皞}廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”，這一儒家經(jīng)濟—倫理學道出了五谷政治的關鍵，它也形塑了中國的鄉(xiāng)土理想。很顯然，谷物政治更傾向于一種大一統(tǒng)的文化，這與椰子樹下的云南人的生活情況，存在著不小的差異。

蓬勃的自然培養(yǎng)了南方的“雜食動物”，自然也是南方的野性和反叛“文明”的堡壘，雖然在熟練掌握文字的北方和江南眼中，他們常被描述成野蠻落后的人群，但他們享有更多自由與快樂，也擁有更為豐富的食物，這種“反谷”也塑造了南方的野性。

三、逃避文明與理性

南方書寫在諸多方面顯示了對“一言堂”式的北方文化的抵拒，這種抵拒或消極或積極，自然在其中發(fā)揮著重要作用。接下來，我想通過兩個場景來展開有關南方的野性的兩個面向，一是逃避文明，二是逃避理性。

場景一：榕樹上的少年

雷平陽在一篇散文里寫到他在云南勐海南糯山之行中見到一處中學旁，有幾個疑似逃學的少年躲在一株大榕樹上：

那真是一個天然的藏身之所，要是他們不講話，你從樹下走過，肯定不會發(fā)現(xiàn)他們?？梢钥隙?，那是他們的空中樂園，在我的注視下，他們像猴子一樣，從一根樹枝躥到另一根樹枝，輕盈、迅捷。但當我把相機鏡頭對準他們，他們迅速地把屁股朝向樹底，不配合。20

用“三好學生”的標準看，這幾個顯然都屬于不良少年，但他們在空中樂園擁有自由自在如猴子一般的生活，如果要抹殺這種生活，那么逃離便具有正當性。大榕樹上的逃課少年，不光是在逃課，也是逃避教科書所確定的權力和文化，他們依靠的是一棵南方的大榕樹，和王小波筆下云南人的椰子樹一樣，它們是南方的野性。沈從文也是寫逃課的專家，有不少關于逃課的散文和小說。在沈從文筆下，逃學具有強烈的隱喻色彩，逃學去趕場，到自然和鄉(xiāng)野間，去體驗人事與山川草木，去閱讀學校無法提供的那本“大書”，從人類學意義上看，這也是對于中心文明的逃離，是捍衛(wèi)南方的野性與生命力。南方作家似乎很自然就成為逃學的歌頌者，這種叛逆多半也源自南方自然的庇護和吸引力。于堅在一篇題為《果子》的散文中，談到他讀中學時，為了防止美帝的轟炸，學校遷到滇池附近的一座山廟中，完全無心學習：

……白頭發(fā)的女老師在講毛澤東的詩歌，挺胸昂首朗誦“北國風光，千里冰封……”我滿腦袋都是寶珠梨、蜜桃、花紅果和石榴……一下課，我們就飛出去，爬到樹上，像偵察（查）員那樣把頭探進樹枝里去……21

北國風光與南國自然形成鮮明對照，課堂上老師講授的與南方人毫無關系的自然與歷史景觀無法激發(fā)學生的興趣，南方的自然成功地瓦解了枯燥無聊的北方說教。陳崇正在《半步村敘事》中，也塑造了一個不規(guī)矩的學生錢小門，他生長于南方山林中，又是一個馬賊的兒子，精力旺盛，打架斗毆，欺負老師，且好惡作劇，實在不算是合格學生，但他卻有地方稟賦的善良和勇悍。南方更重生命本身，這是熱帶所具有的解構力量。

逃學當然不僅是對權力的解構，更直接關系到多元文化的保存問題，夏曼·藍波安便面臨這一困境。夏曼從臺北回到世代居住的蘭嶼，重新回歸祖先的軌道上，但他的孩子是否應該好好學習，卻成為一道很難解決的問題：

父親很了解，他的孩子——達卡安資質并不差，凡是教他做一件事，大抵都做得很好，令人滿意。想起達卡安的外祖父，在達卡安中年級以前，因疼愛而經(jīng)常地帶他逃學，教他認識山里的樹、海里的魚，使得達卡安因而沒打好學校里的教育基礎，落得每一學期都是班上倒數(shù)第一名。22

夏曼的兒子達卡安是島上榮耀的“飛魚先生”，但在學校，則是聲名狼藉的“零分先生”，夏曼希望孩子能融入主流的文化，有更好的生活，但他很明白這條道路的曲折，并且是否會陷入最糟糕的中間狀態(tài)，既無法真正掌握主流的漢文化，也丟失了祖先同世界打交道的方法，也讓他的心緒激蕩難平。這是夏曼的處境，也是南方的處境，因而眾多南方作品中對逃學的禮贊，既是南方野性之體現(xiàn)，也凸顯了南方的邊緣處境。

場景二：怕鬼的苦瓜

林白的《北流》中有一個極富趣味性的片段：

苦瓜也怕鬼。很奇怪的，種在人多的地方苦瓜長得旺，人少的地方它就不長。我回家就在屋后的竹園種了苦瓜，結果就不長，不結瓜，老蕭種在路邊，人來人往的，她的瓜結得多得不得了，兩日就摘得一桶。村里的人說，苦瓜是怕鬼的。23

“苦瓜是怕鬼的”，這是林白的重要發(fā)現(xiàn)，它打開的是一個廣闊的新世界，也即自然的心靈世界，這是我們曾經(jīng)擁有，但在近代以來卻被啟蒙主義的理性話語剝奪了的溝通能力。現(xiàn)在這種能力由林白，以及主要是南方作家們重新喚起，它并不是一種超能力，而是一種日常的傾聽與體驗的本能?！侗绷鳌分心切┕录诺男撵`都能在自然中找到傾談的對象。如天新因擺弄收音機，被判收聽敵臺罪，在被槍決前的日子里，他開始與一只老鼠對話，“一人一鼠，每日聊上一時，傾偈撫慰了各自的孤單”24。又如米豆被調(diào)到縣城最遠的公社之后，她開始與菜地里的蔥苗、椰菜、芭蕉和甘蔗們聊天。林白的北流記憶是由植物打開的，作為序篇的《植物志》就是林白在捕捉草木的情緒與聲音，她寫道：“無窮無盡的植物/在時間中喃喃有聲?！?5

書寫傾聽自然之聲的，還有馮娜的代表作品《云南的聲響》：

在云南人人都會三種以上的語言

一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣

一種在迷路時引出松林中的菌子

一種能讓大象停在芭蕉葉下

讓它順從于井水26

很顯然，在莽林之間、彩云之南生活著的人，他們天然的鄰居是天上的云、是林中的菌子和芭蕉葉下的大象，他們有一雙不同于那些生活在北方，慣于聆聽村長鄉(xiāng)約、帝王詔令和圣人之言的同胞們的耳朵，他們與周遭萬物具有強烈的共情能力。這種共情的能力也是韓少功的《山南水北》最富于魅力的地方，他將自己“歸隱”的汨羅八溪鄉(xiāng)稱為“耳醒之地”：

一雙從城市喧囂中抽出來的耳朵，是一雙蘇醒的耳朵，再生的耳朵，失而復得的耳朵，突然發(fā)現(xiàn)了耳穴里的巨大空洞與遼闊，還有各種天籟之聲的纖細、脆弱、精微以及豐富。27

回到鄉(xiāng)間的韓少功，在長期與草木鳥獸打交道中，重又打磨敏銳了與自然共情的神經(jīng)，他注意到院子里的葡萄“脾氣大得很，心眼小得很”，他也能感受水塘里青蛙的恐懼，因為它們能辨別過往路人是不是捕蛙人。

南方的自然世界支撐起一個萬物有靈的世界，鬼怪橫行，邪魅叢出，這種抵抗理性的觀念，在南方寫作中，或多或少，層出不窮。在夏曼·藍波安的蘭嶼寫作中，惡靈是籠罩性的存在，它是雅美人生活與精神世界一切負面的投影，并且萬物皆有靈魂，“樹是山的孩子，船是海的孫子，大自然的一切生物都有靈魂，你不祝福這些大自然的神，你就不是這個島上有生命的一分子”。28李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中，即便是下鄉(xiāng)扶貧的黨員干部，也壓抑不住野馬鎮(zhèn)的鬼氣，并且八度屯的鬼氣也是與村民的血氣相表里的。同樣的鬼氣也體現(xiàn)在朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》、陳崇正的《香蕉林密室》、林森的《海風今歲寒》等作品中。路魆的《夜叉渡河》、顏歌的《異獸志》則都是將精怪化入日常，是“科學”化的怪異故事集……

北方是現(xiàn)實主義的，怪力亂神自孔子以降便見斥于作為北方正統(tǒng)思想的儒學，更是現(xiàn)代科學理性觀念的對立面，驅逐迷信也是啟蒙主義鄉(xiāng)土文學的一個核心主題，但南方的巫鬼之氣始終未被徹底驅散，比如神與巫在沈從文的小說中就相當突出。驅逐了幽靈的村莊是不健全的，至少從農(nóng)民的精神層面上講這是一個事實，幽靈世界對本地人來說絕非可有可無，何況理性也可能淪為另一種幽靈，并且不見得是一個可愛的幽靈，它無效地封印著山林、洞穴以及暗夜里的野性，往往一廂情愿地塑造出一個干凈的鄉(xiāng)土世界。向下看到非理性的幽靈，抑或向上看到理性的幽靈，這或許是理解兩種不同類型鄉(xiāng)土書寫的一條路徑。

不妨納入兩個最新的影像文本，稍作比較。國產(chǎn)動漫《中國奇譚》的主題是召喚神靈鬼怪，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》一集以河南鄉(xiāng)村為背景，片子在悵惘的情緒中講述村莊神怪的消失，五色斑駁的世界留給了童年（過去），被祛魅的單調(diào)世界留給了成年（當下），主人公的成長與神怪的消失同步完成，這里便有一個潛在的觀念在發(fā)揮作用，即認為理性的成熟以驅逐幼稚的神怪幻想為前提。同樣涉及到鬼，四川導演邱炯炯的《椒麻堂會》中，陰間則是與陽間對等的世界。不同于伴隨成長的理性的上升，《椒麻堂會》的個人生命史則是從陽間向陰間的遷徙，迷霧般的四川倘沒有豐都城便少了一個靈魂的維度。當文化與政治的北方在以教人成長、成熟的方式，驅逐鬼怪和精靈世界時，自然的南方則顯示了向古老的萬物有靈論的回歸，這是南方的自然對理性的反叛。

幽靈世界彰顯南方的生猛，這種野性離不開自然的參與，因為這與萬物有靈論具有相同的心理機制。不僅是南方的文學，在電影、繪畫以及紀錄片等藝術門類中，也具有一種自然的神秘主義的特征，不必說南方的恐怖電影，迷霧劇場的懸疑電影大多也取景于南方，尤其是霧都山城重慶。劉憲標和程浩也曾專門討論過新南方影像的野性，列舉了一系列在南方拍攝的靜態(tài)影像和動態(tài)影像，并討論了這些作品的野性品格29。南方是自然的南方，自然的核心是生命，生命的肆意生長和情緒的自由奔突，時刻預備著突破秩序、理性和宏大敘事。

四、尾聲

“新南方”是以地理空間命名的概念，它的邊界還在不斷生長，從廣西延伸到嶺南，向東向南又到閩臺、港澳，旋即又越出國境，將南洋華文文學納入版圖，除了向低緯度的邊界延伸，“新南方”也向傳統(tǒng)的北方和江南以外的地區(qū)，識別出相近的南方性，云貴川渝和兩湖，甚至江西等地的作家，也陸續(xù)被納入到這一文學版圖?！靶履戏健碑斎徊槐厥且粋€本質性的排他的概念，但顯然也不能只是在中原和江南的否定面中定義自身，它內(nèi)在也有諸多有機的凝合因素，需要被尋繹出來，而自然無疑是關鍵因素之一。自然是南方的身體，是塑造文學野性的地理基礎。貴州作家冉正萬在與索良柱對談時談到“文字貼著地面生長”30，道出了南方自然與心靈的內(nèi)在聯(lián)系。南方寫作的自然品格，顯然也與其先鋒性密切相關，這在目前受到較多討論的《北流》《潮汐圖》等作品中表現(xiàn)得尤為突出。

“自然與南方的野性”是一個不失偏執(zhí)的概念，南方有勃郁的自然，但自然并非南方所獨有，南方有不馴服的邊緣屬性，但邊緣更不為南方所獨占，即便如此，這一概念仍不失為“片面的洞見”，因為這與把自然作為文明的批判物有著相同的倫理邏輯。將南方的自然由背景和風景變?yōu)橹鹘?，對于在區(qū)域差異中識別出“南方性”，具有某種方法性的意義。在生態(tài)主義的背景下，文學的自然轉向與南方的發(fā)現(xiàn)可以納入同一個脈絡，以人為中心，以故事為中心的文學，也可轉向大地，轉向萬物，向著更重肉身體驗與環(huán)境感覺的文學轉變，這也是討論自然與南方的野性的時代品格。

【注釋】

①19張貴興：《野豬渡河》，四川人民出版社，2021，第263、161頁。

②張燕玲：《近期廣西長篇小說：野氣橫生的南方寫作》，《文藝報》2016年3月18日。

③林森：《蓬勃的陌生——我所理解的新南方寫作》，《南方文壇》2021年第3期。

④邊建松：《海子傳：幻象與真理》，河南文藝出版社，2018，第286頁。這是海子對歐陽江河說的一段話，朱山坡在《新南方寫作是一種異樣的景觀》一文中誤以為此話是歐陽江河所說。

⑤⑥于堅：《人間筆記》，解放軍文藝出版社，1999，第37、39頁。

⑦232425林白：《北流》，長江文藝出版社，2022，第6、423、145、3頁。

⑧霍香結：《銅座全集》，作家出版社，2021，第483頁。

⑨⑩11林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社，2022，第131、253、282頁。

1226馮娜：《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社，2016，第11、14頁。

13本書有兩個中譯本，臺灣譯本為《反谷》（翁德明譯，麥田出版社，2019），大陸譯本為《作繭自縛：人類早期國家的深層歷史》（田雷譯，中國政法大學出版社，2022），本文使用書名和引文均來自臺灣譯本。

141516詹姆斯·斯科特：《反谷》，翁德明譯，麥田出版社，2019，第161、160、72頁。

1718王小波：《王小波全集》第1卷，云南人民出版社，2006，第135、135頁。

20雷平陽：《白鷺在冰面上站著》，譯林出版社，2020，第245頁。

21于堅：《于堅大地隨筆》，陜西師范大學出版社，2010，第28頁。

2228夏曼·藍波安：《冷海情深：達悟男人與海的故事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第67-68、49頁。

27韓少功：《山南水北》，長江文藝出版社，2018，第16頁。

29參見劉憲標、程浩：《邊緣 野性 融合——新南方影像》，《南方文壇》2023年第1期。

30冉正萬、索良柱：《文字貼著地面生長》，《廣州文藝》2023年第6期。

（鄧小燕，武漢大學文學院）