李 慧 杰

(河南大學 文學院,河南 開封 475001)

魯迅在《而已集》中曾說:“用近代的文學眼光看來,曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’,或如近代所說是為藝術而藝術的一派?！盵1]119意思是說,魏晉時期以來,文藝作品自身的價值和意義逐漸被人們所發(fā)現(xiàn)和重視。文藝作品作為人類的精神產(chǎn)品應該是特定時期人們的精神面貌、審美趣味與價值觀念的集中表達。在魏晉時期,人們追求“自然”之美,這在這一時期的文藝領域就有著集中、深刻的表達。魏晉文藝推崇“自然”之美,這不僅表現(xiàn)在把作為實體的“自然”,即自然界,廣泛地引入文藝作品之中,作為獨立的藝術表現(xiàn)對象來加以表現(xiàn),還進一步表現(xiàn)在追求文藝創(chuàng)作本身合乎“自然”?？v覽以往的學術界,學者們對相關問題的研究大多局限于探討作為文藝品評標準的“自然”,即探討魏晉文藝自然觀時,較少有學者將魏晉文藝推崇“自然”之美的這兩個方面放在一起進行論述。實際上,這兩個方面都是魏晉文藝推崇“自然”之美的重要呈現(xiàn)。

一、表現(xiàn)自然風物之美

魏晉時期,人們欣賞“自然”之美,追求自然而然、如其所是的狀態(tài),而縱觀宇宙間,最能呈現(xiàn)出這種狀態(tài)的莫過于自然界中的山林草木、花鳥蟲魚等,因此這一時期的文人廣泛地投入自然界中,欣賞自然風物之美。自然風物以其美的形質激蕩著文人的審美心胸,進而激發(fā)了他們的文藝創(chuàng)作沖動。在這一背景下,以自然風物為獨立表現(xiàn)對象的文藝創(chuàng)作逐漸興盛,這是魏晉文藝領域推崇“自然”之美的一個重要方面。這一時期以自然風物為獨立表現(xiàn)對象的文藝類型主要有山水畫、山水田園詩、山水園林等。

(一)山水畫

山林草木、花鳥魚蟲等自然風物在漢代前后就已經(jīng)在畫家的作品中不斷出現(xiàn),然而在這一時期的繪畫作品中,它們往往還是為襯托人物形象、表現(xiàn)人物情感而服務的。也即是說,自然風物并不是這一時期畫家作畫的核心,人物形象才是。然而到了魏晉時期,自然風物就逐漸擺脫了為人物形象塑造的附庸地位,逐漸成為文人繪畫作品中獨立的藝術表現(xiàn)對象。

自然風物開始成為獨立的藝術表現(xiàn)對象在魏晉時期很多畫家的作品中都能看出端倪,比如東晉時期顧愷之的《洛神賦圖》(見圖1)。

圖1 顧愷之《洛神賦圖》(部分)

《洛神賦圖》是顧愷之以曹植的《洛神賦》一詩為題材創(chuàng)作的一幅插圖性質的繪畫。在這幅圖畫中就能看出顧愷之對自然風物刻畫與表現(xiàn)的重視:自然山水占據(jù)了絕大部分的紙張。很顯然,顧愷之在這里并沒有把自然風物僅僅作為人物活動的背景處理。不僅如此,顧愷之對其中山峰、草木的描繪頗為靈氣生動,從中我們能感受到顧愷之對自然風物審美價值的肯定以及表現(xiàn)這種審美價值的自覺。

除了在具體的畫作中自覺地表現(xiàn)自然風物之美,顧愷之還曾專門寫文章對山水畫的繪制進行理論探討,比如他在《畫云臺山記》中詳細地論述了云臺山自然景色的繪制方法。他在第一段中說:“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方。清天中,凡天及水色盡用空青,竟素上下以映日西去。山別詳其遠近,發(fā)跡東基,轉上未半,作紫石如堅云者五六枚。夾岡乘其間而上,使勢蜿蟺如龍,因抱峰直頓而上。下作積岡,使望之蓬蓬然凝而上。次復一峰,是石。東鄰向者,峙峭峰。西連西向之丹崖,下?lián)^磵。畫丹崖臨澗上,當使赫巘隆崇,畫險絕之勢。”[2]281在這里,顧愷之先是詳細論述繪畫水流、山石時色彩的運用,緊接著又詳細論述了險峻的山勢繪制方法。顧愷之還詳細地論述了畫幅中段山峰等物體陰影的處理方法,鳥獸、石澗等物象的布局方法與藝術處理的細節(jié)等,這些都從側面顯示出顧愷之對自然風物的審美態(tài)度以及表現(xiàn)自然風物之美的自覺。

在魏晉時期,中國的山水畫逐漸走向獨立,而顧愷之則為此作出了重要貢獻,然而總體來說,這一時期獨立的山水畫創(chuàng)作還處于草創(chuàng)階段。在進入南朝以后,中國就出現(xiàn)了兩位著名的山水畫家——宗炳和王微。他們在顧愷之等人的基礎上將山水畫的創(chuàng)作逐漸推向了成熟。

關于宗炳,《宋書·宗炳傳》記載道:“好山水,愛遠游,西陟荊、巫,南登衡岳,因而結宇衡山,欲懷尚平之志。有疾還江陵,嘆曰:‘老疾俱至,名山恐難遍睹,唯當澄懷觀道,臥以游之?！菜温?皆圖之于室?！盵3]2279宗炳一生癡迷于自然山水,并且熱衷于將所見自然美景繪制于墻壁之上,然而由于年代久遠,他的畫作并沒有留存下來。實際上,相較于山水畫的創(chuàng)作,宗炳對后世影響更為深遠的是其山水畫論。宗炳與顧愷之一樣,在具體的山水畫創(chuàng)作之余,還積極對山水畫的創(chuàng)作技法進行理論總結,而他對后世影響最大的山水畫論當屬《畫山水序》一文。在這篇文章中,宗炳不僅指出了自然山水的“暢神”作用,而且還強調運用透視規(guī)律進行山水畫創(chuàng)作等。

此外,關于王微,《宋書·王微傳》記載道:“王微字景玄,瑯邪臨沂人,太保弘弟子也。父孺,光祿大夫。微少好學,無不通覽,善屬文,能書畫?！盵3]1664王微和宗炳一樣,不僅熱衷于山水畫的創(chuàng)作,還致力于山水畫的理論總結。王微關于山水畫的理論總結集中體現(xiàn)在他的《敘畫》一文中。在這篇文章中,王微認為將山水繪制出來的過程是融入了“神靈”的,如果神明的靈氣不能顯現(xiàn),自然界中山水的外在形貌就不會使人感動。他還認為,繪畫復雜的山水景色首先要做到心中有規(guī)矩準繩,只有這樣才能很好地畫出自然山水的外在形貌。

(二)山水田園詩

除了山水畫,魏晉時期的文人更廣泛地將自然風物引入他們的詩歌作品中,創(chuàng)作了大量的山水田園詩。

首先,從山水詩的創(chuàng)作來看,魏晉時期最早具有山水詩性質的詩歌當屬曹操的《觀滄?！芬辉?

東臨碣石,以觀滄海。水何澹澹,山島竦峙。樹木叢生,百草豐茂。秋風蕭瑟,洪波涌起。日月之行,若出其中;星漢燦爛,若出其里。幸甚至哉!歌以詠志。[4]632—633

在詩歌中,曹操用“以觀滄海”一句總領下文,引出對自然景物的描寫。緊接著,他就對眼前自然美景進行了詳細描寫:海水表面波光粼粼,一座山島在海中矗立,樹木和各種草類植物十分繁茂。接下來,秋風狂作,卷起了層層巨浪,作者由此聯(lián)想到日月星辰都在其中運行。曹操的這首詩不僅表現(xiàn)出了他對自然風光的審美態(tài)度,也表現(xiàn)出他在詩歌中表現(xiàn)自然美景的自覺。

在曹操之后,曹丕也創(chuàng)作了一首具有山水詩性質的詩歌《十五》:

登山而遠望,溪谷多所有。楩楠千余尺,百草之盛茂。華葉耀人目,五色難可紀。雉雊山雞鳴,虎嘯谷風起。號羆當我道,狂顧動牙齒。[4]681

在這首詩歌中,曹丕同樣把自然風物作為獨立的藝術表現(xiàn)對象:楩樹和楠樹長得特別高大,各種草類鋪滿地面,花葉在陽光下五彩斑斕。野雞、猛虎、熊羆等飛禽走獸在嚎叫,一只熊盯著自己磨牙。在這里,曹丕正寫出了大自然生機盎然又駭人心魄的美。

在曹操、曹丕之后,陸機也創(chuàng)作有山水詩性質的詩歌,比如他的《赴洛道中作詩二首》其中的一首:

遠游越山川,山川修且廣。振策陟崇丘,安轡遵平莽。夕息抱影寐,朝徂銜思往。頓轡倚嵩巖,側聽悲風響。清露墜素輝,明月一何朗。撫枕不能寐,振衣獨長想。[5]684

在這首詩歌中,陸機寫自己穿過萬水千山,有時騎馬登山,有時在草地上緩慢行走。趕路過程中,在山崖旁邊休息,聽到風聲呼嘯,看到了夜晚的露水晶瑩剔透,月光明亮皎潔。顯然同樣是將自然風物作為了獨立表現(xiàn)對象。

當然,除了以上的詩歌之外,魏晉時期的山水詩性質的詩歌還有很多,比如應玚的《報趙淑麗詩》、曹植的《公燕詩》、謝混的《游西池》等,在這些詩歌中,詩人都表現(xiàn)出了對自然界的審美態(tài)度,并且都開始自覺地將自然界作為獨立的藝術表現(xiàn)對象。

其次,田園詩的創(chuàng)作。除了在詩歌中把自然山水作為獨立的表現(xiàn)對象,魏晉時期的文人還將鄉(xiāng)野田園引入自己的詩文中,作為獨立的藝術表現(xiàn)對象。這類詩人中,陶淵明最具有代表性。

棄官歸隱之后,鄉(xiāng)野田園清新淳樸的氣質召喚著陶淵明的審美心胸,同時也激發(fā)了他的藝術創(chuàng)作沖動,于是他創(chuàng)作了大量以鄉(xiāng)野田園為題材的詩歌。陶淵明的田園詩主要可以分為以下幾類:一是在描繪鄉(xiāng)間自然美景過程中表達回歸自然界、回歸自然本性后心情的愉悅暢快,比如《歸園田居》其一:“少無適俗韻,性本愛丘山。誤落塵網(wǎng)中,一去三十年。……久在樊籠里,復得返自然?！盵5]991二是在寫景中表達躬耕生活樂趣,比如《歸園田居》其三:“種豆南山下,草盛豆苗稀。晨興理荒穢,帶月荷鋤歸。道狹草木長,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿無違?！盵5]992另外,在寫景中懷古、抒情,比如《歸園田居》其四:“久去山澤游,浪莽林野娛。試攜子侄輩,披榛步荒墟。徘徊丘壟間,依依昔人居。井灶有遺處,桑竹殘朽株。借問采薪者,此人皆焉如。薪者向我言,死沒無復余。一世異朝市,此語真不虛。人生似幻化,終當歸空無?！盵5]992

(三)山水園林

魏晉時期,在表現(xiàn)自然風物的詩、畫創(chuàng)作興起之余,山水園林的興起也不可忽視。園林作為一種獨特的藝術形式,在中國有著悠久的發(fā)展歷史。早在秦漢時期,中國就已經(jīng)出現(xiàn)了大量的皇家園林,然而在這一時期,帝王們筑造園林主要看重的是園林的實用價值和物質價值,園林中自然山水的審美價值還未得到重視,這在這一時期的辭賦作品中就可以看出。這一時期很多的辭賦都是以皇室貴族的游園活動為主要內容的,比如司馬相如的《子虛賦》和《上林賦》以及揚雄的《羽獵賦》和《長楊賦》等。在這些賦作中,作者往往都是在表現(xiàn)物產(chǎn)的豐富、地域的遼闊、國力的強盛等。而從魏晉開始,伴隨著山水美學思想的發(fā)展,園林的建造開始重視自然山水的審美價值,自覺地將自然山水作為藝術表現(xiàn)的主體,這在這一時期的皇家園林、士人私人園林、寺廟園林中都能看出。

第一,皇家園林。在皇家園林中,曹操所修建的銅雀園就是一座有著極高審美價值的山水園林。曹氏父子與“建安七子”經(jīng)常在銅雀園集會,在這里欣賞自然風景,獲得身心之娛,這在他們的詩篇中多有體現(xiàn),比如曹丕的《芙蓉池作》:

乘輦夜行游,逍遙步西園。雙渠相溉灌,嘉木繞通川。卑枝拂羽蓋,修條摩蒼天。驚風扶輪轂,飛鳥翔我前。丹霞夾明月,華星出云間。上天垂光彩,五色一何鮮。壽命非松喬,誰能得神仙。遨游快心意,保己終百年。[5]400

這首詩歌便是寫曹丕游覽銅雀園其中一處美景時的見聞,其中從詩歌中的“雙渠”“嘉木”“通川”“修條”“丹霞”“明月”“華星”“松喬”等物象都可以看出曹氏父子在修建園林時對自然風物的自覺引入。

第二,士人私家園林。魏晉時期,世家大族文人山水審美意識覺醒,隱逸山林的愿望日益強烈,而為了滿足自己隱逸山林、回歸自然之需,他們便憑借自己的經(jīng)濟實力和土地資源修建私家園林。在他們的私家園林中,同樣自覺地引入了大量自然風物,往往充滿著山林野趣,比如石崇所修建的金谷園。關于金谷園,《晉書》中曾記載道:“崇有別館在河陽之金谷,一名梓澤,送者傾都,帳飲于此焉?！盵6]1006而關于園林內部的具體情狀,在石崇的《金谷詩序》中則有著詳細的描寫:“有別廬在河南縣界金谷澗中,或高或下,有清泉茂林,眾果竹柏、藥草之屬,莫不畢備。又有水碓、魚池、土窯,其為娛目歡心之物備矣?！盵7]463園內生機在此一覽無余,充滿著審美趣味。

除了金谷園,魏晉時期相似的私家園林還有很多,比如潘岳在洛水之旁修建的潘岳園、孫綽在會稽東山修建的孫綽園、謝靈運在會稽始寧縣所修建的始寧別業(yè)等。這些園林都是這一時期典型的山水園林,從中都能看出這一時期士人對自然風物的審美關注和藝術表現(xiàn)的自覺。

第三,寺廟園林。除了皇家園林和士人私家園林,魏晉時期的寺廟園林也自覺地將自然風物作為藝術表現(xiàn)主體,比如這一時期所修建的景明寺。楊衒之在《洛陽伽藍記》中曾對景明寺環(huán)境描述道:“青林垂影,綠水為文。形勝之地,爽塏獨美。……房檐之外,皆是山池,竹松蘭芷,垂列階墀,含風團露,流香吐馥?！盵8]97—98“或黃甲紫鱗,出沒于繁藻,或青鳧白雁,浮沉于綠水?！盵8]98由此可見,這里自然環(huán)境十分幽雅,自然景觀有著極高的審美價值。

二、追求文藝創(chuàng)作合乎“自然”

除了將自然風物引入文藝作品中,作為獨立的藝術表現(xiàn)對象來加以表現(xiàn),魏晉時期文藝領域對“自然”之美的追求還進一步表現(xiàn)為將“自然”作為文藝審美品評標準,追求文藝創(chuàng)作合乎“自然”之道,呈現(xiàn)“自然”之美。這主要體現(xiàn)為以下幾個維度:崇尚自然天真,反對文藝作品中的雕琢偽飾;強調文藝作品中真情的自然流露;強調文藝創(chuàng)作過程心境的虛靜自然等幾個方面。

(一)崇尚自然,反對雕琢

強調文藝作品合乎“自然”之道,呈現(xiàn)“自然”之美,實際上就意味著文藝作品和天地萬物一樣,是順應“自然”規(guī)律而如其所是地存在與發(fā)展的,因此有著拒絕人為力量干預的特征。在此背景下,崇尚自然天成,反對人為雕琢就逐漸成了魏晉時期一個重要的文藝審美觀念。

這一審美觀念首先體現(xiàn)在文學領域,比如陸云在《與兄平原書》一文中說:“兄文章之高遠絕異,不可復稱言。然猶皆欲微多,但清新相接,不以此為病耳。若復令小省,恐其妙欲不見,可復稱極,不審兄由以為爾不?《茂曹碑》皆自是蔡氏碑之上者,比視蔡氏數(shù)十碑,殊多不及,言亦自清美,愚以無疑不存?！平褚庖曃?乃好清省,欲無以尚,意之至此,乃出自然?！盵9]138在這段文字中,陸云極力贊美了其兄陸機文風的清省自然,從中可以看出他崇尚自然,反對雕飾的文藝審美取向。

除了文學,崇尚自然、反對雕琢的文藝審美觀念在魏晉時期的繪畫和書法藝術中有著更為明顯的體現(xiàn)。在繪畫藝術中,顧愷之在《魏晉勝流畫贊》一篇中就表達了這種文藝審美追求。他在文章中說道:“《小列女》:面如銀,刻削為容儀,不盡生氣。又插置丈夫支體,不以自然?！盵2]273顧愷之認為,《小列女》一畫中主人公面如銀色,容貌儀度人工痕跡過于明顯,因此顯得呆板,沒有生氣。不僅如此,還違背自然規(guī)律,隨意安置男人肢體在女性身上。字里行間都顯示出他崇尚自然,反對雕琢的文藝審美傾向。

在書法藝術上,崇尚自然、反對雕飾的文藝審美觀念在這一時期書法家索靖、王羲之等身上就有著明顯體現(xiàn)。索靖在《草書狀》中說:“損之隸草,以崇簡易,百官畢修,事業(yè)并麗?！盵2]88也即是說,字體簡化成草書,是因為崇尚自然簡易,眾官都學習運用,事業(yè)都會美好。在下文中,他又說道:“蓋草書之為狀也,婉若銀鉤,漂若驚鸞,舒翼未發(fā),若舉復安?！S體散布?！盵2]88字里行間流露出對草書自然流暢、不事雕琢又充滿生氣的審美特征的肯定。王羲之在《書論》中也表達過相似觀點:“用尖筆須落鋒混成,無使毫露浮怯;舉新筆爽爽若神,即不求于點畫瑕玷?！盵2]112意思是說,用尖筆時落鋒要渾然天成,不要束手束腳、怯弱漂浮。用新筆應如有神靈相助一般爽朗自然,而不苛求點畫中的微小過失。由此可見,王羲之同樣重視書法內在神韻和生氣的傳達,反對拘泥筆畫的刻意雕琢。

在魏晉時期之后,很多文人都繼承并發(fā)展了崇尚“自然”、反對雕琢的文藝審美觀念,比如南朝文人劉勰。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇中就曾說:

彼波起辭間,是謂之秀。纖手麗音,宛乎逸態(tài),若遠山之浮煙靄,孌女之靚容華。然煙靄天成,不勞于妝點;容華格定,無待于裁熔;深淺而各奇,秾纖而俱妙,若揮之則有余,而攬之則不足矣。[10]358

劉勰認為,篇章中的警句就像是靈巧的手在彈奏美好的樂章,又像是遠山上霧靄浮動,美女容顏煥發(fā)著光彩。緊接著又指出,煙云是自然而然形成的,人的容顏是天生的,如果順其自然就會奇妙無窮,要是人為雕飾,反而奇妙不足了。作者在這里實際上就是在借比喻來強調篇章中的警句應該自然而然,不事人為雕琢。

(二)強調真情的自然流露

除了創(chuàng)作手法上反對人為雕飾,崇尚自然天成,魏晉時期強調文藝合乎“自然”還表現(xiàn)為強調文藝創(chuàng)作源于自然感情,追求文藝作品中真情的自然流露,比如陸機在《文賦》中就曾說:“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳。遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云。詠世德之駿烈,誦先民之清芬。游文章之林府,喜麗藻之彬彬?？镀栽P,聊宣之乎斯文?！盵11]5陸機在這里認為,世間萬物的變化會觸發(fā)人內心的情感,進而會喚起人的藝術創(chuàng)作沖動,其實也強調了自然情感是文藝創(chuàng)作的緣起,文藝作品是情感的自然流露。

陸機的弟弟陸云也持有同樣觀點,比如他在《與兄平原書》一文中說:“往日論文,先辭而后情,尚契而不取悅澤。嘗憶兄道張公父子論文,實自欲得?！盵9]138陸云認為,以往論文時重視文辭之美而輕視自然感情,而如今他們推崇張公父子,也即張華父子的做法,重視文章中的真情流露而輕視華美的文辭。

魏晉時期重視真情的文藝觀在南北朝時期得到了延續(xù),比如劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中說道:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然?！盵10]55意思是說:人有多種感情,當人與外物感應時便吟唱出這些情感,這一過程是自然而然的。在《文心雕龍·物色》篇中,劉勰表達了相似觀點:“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉?！瓪q有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)?！盵10]414劉勰在這里指出,人由于四季景物的變換而產(chǎn)生不同的感情,而文辭借助人的自然感情便自然而然地產(chǎn)生了。

正是由于文辭的產(chǎn)生緣于真情,因此劉勰十分重視詩文中真情的抒發(fā),他在《文心雕龍·情采》一篇中就說:“昔詩人什篇,為情而造文;辭人賦頌,為文而造情?！蕿榍檎咭s而寫真,為文者淫麗而煩濫?！盵10]289劉勰認為,往日詩人的詩篇都是為了抒發(fā)真情,而辭賦家則是為了創(chuàng)作而虛構感情。為了抒情而進行創(chuàng)作的,語言簡練;而為了創(chuàng)作而虛構感情的,文辭浮華雕琢,內容雜亂虛夸。言語間透露著對虛偽造作的文藝創(chuàng)作的貶抑態(tài)度。

在劉勰之后,鐘嶸在《詩品序》中又說:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”[12]15由此可見,鐘嶸同樣認為外界事物影響著人的感情,而正是由于情感自然抒發(fā)的需要而形成了詩文。在此基礎上,鐘嶸重視文藝作品中真情的自然流露,提出了“即目”“直尋”的觀點,反對文藝創(chuàng)作中形式主義的束縛:“至乎吟詠情性,亦何貴于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高臺多悲風’,亦惟所見;‘清晨登隴首’,羌無故實;‘明月照積雪’,詎出經(jīng)史。觀古今勝語,多非補假,皆由直尋?！盵12]24由此可知,“即目”“直尋”都強調的是通過眼前之景、當下之物自然而然地抒發(fā)感情。

(三)追求創(chuàng)作心境的虛靜自然

魏晉時期,追求文藝創(chuàng)作合乎“自然”之道,不可忽視的還有一個方面,那便是創(chuàng)作心境的虛靜自然。陸機在《文賦》中曾說:“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳?！盵11]5這里的“玄覽”實際上是對老子語言的借用。老子在他的《道德經(jīng)》中說:“載營魄抱一,能無離乎?專氣致柔,能嬰兒乎?滌除玄覽,能無疵乎?”[13]25王弼對“滌除玄覽”的解釋是:“一種排除一切物欲障礙之神秘的精神境界?！盵13]26由此可見,陸機的“佇中區(qū)以玄覽”一句實際上就是在強調作者在進行文藝創(chuàng)作之前要恢復一種虛靜自然、空明澄澈的心境。他在《文賦》的下文中就說:“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊。精騖八極,心游萬仞?！盵11]7也即是說,在開始進行藝術創(chuàng)作前,神思要能夠飛往八極之外,思想要能自由地游往萬仞高空。只有這樣才能“收百世之闕文,采千載之遺韻?！^古今之須臾,撫四海于一瞬”[11]7。

陸機對虛靜自然的創(chuàng)作心境的強調后來在很多文人那里也有著體現(xiàn),比如劉勰也同樣重視文藝創(chuàng)作時心境的虛靜自然,這在《文心雕龍·神思》篇中就有著集中體現(xiàn)。劉勰在這篇文章中說:

古人云:“形在江海之上,心存魏闕之下?！鄙袼贾^也。文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風云之色;其思理之致乎?故思理為妙,神與物游。神居胸臆,而志氣統(tǒng)其關鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌;關鍵將塞,則神有遁心。[10]248

在這段文字中,劉勰對“神思”,即藝術構思過程進行了描述。他認為,文人在進行藝術構思時,可以穿越千年之外的世界,看到萬里之外的事物,觀覽風云變換的景象等。而之所以能夠如此,實際上正是由于進行藝術構思時心境的虛靜自然,他在下文中就說道:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,藻雪精神?！盵10]249也即是說,文思的醞釀,重點在于心境進入了一種的空明澄澈、虛以待物的狀態(tài)。

三、結語

一個時代的審美趣味在這一時期的文藝領域往往有著集中而深刻的體現(xiàn)。在魏晉時期,文人推崇“自然”之美,這在這一時期的文藝領域就有著兩重維度的呈現(xiàn)。首先,自然風物受到人們的審美關注,成為文藝中獨立的藝術表現(xiàn)對象。其次,表現(xiàn)為追求文藝創(chuàng)作本身合乎“自然”之道,呈現(xiàn)“自然”之美。魏晉時期文藝領域對“自然”美的推崇對后世文藝有著廣泛而深刻的影響。在題材內容上,“此間被高度重視和深入開掘的山水美學,以及由此引發(fā)的山水詩、山水畫和山水園林創(chuàng)作潮流,在后世被承繼和發(fā)展為華夏傳統(tǒng)文化藝術體系中最具代表性的組成部分”[14]20。在文藝觀念上,在魏晉時期以后,“自然”成了貫穿于中國文學批評史的一條亮眼的紅線。探究魏晉時期文藝所推崇的“自然”美,不能局限于某一個側面。