蓋偉

2021年2月25日，習(xí)近平總書記在全國(guó)脫貧攻堅(jiān)總結(jié)表彰大會(huì)上的講話中提到我國(guó)脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得了全面勝利，現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)下9899萬農(nóng)村貧困人口全部脫貧，832個(gè)貧困縣全部摘帽，12.8萬個(gè)貧困村全部出列，區(qū)域性整體貧困得到解決，完成了消除絕對(duì)貧困的艱巨任務(wù)，創(chuàng)造了又一個(gè)彪炳史冊(cè)的人間奇跡！這是中國(guó)人民的偉大光榮，是中國(guó)共產(chǎn)黨的偉大光榮，是中華民族的偉大光榮！[1]影視界也積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，圍繞“脫貧攻堅(jiān)”這一時(shí)代主題，將扶貧脫貧故事搬上銀幕，《金色索瑪花》《山海情》《十八洞村》《一點(diǎn)就到家》《一個(gè)都不能少》《西河戀歌》《芍藥花開》等影視劇就是其中優(yōu)秀的代表，真實(shí)記錄、展現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興進(jìn)程中的中國(guó)故事。

一、無法割舍的鄉(xiāng)土情結(jié)

研究中國(guó)影視的發(fā)展史可見，進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來中國(guó)影壇百花齊放，不管是八九十年代的《芙蓉鎮(zhèn)》《廬山戀》《黃土地》《秋菊打官司》《那人那山那狗》，還是進(jìn)入21世紀(jì)以來的《喊山》《白鹿原》等，不難發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村作為影視的主流敘事背景時(shí)，觀眾在觀影時(shí)“回望鄉(xiāng)村”的過程中，主觀意識(shí)中不斷找尋中國(guó)人民根深蒂固的千年農(nóng)耕歷史的文化記憶，而這找尋的過程不僅是每個(gè)人無法割舍的鄉(xiāng)土情結(jié)，更是觀眾對(duì)于鄉(xiāng)村文化的情感延續(xù)。

（一）守土情懷

自古以來，農(nóng)民和土地是不可分割的一個(gè)整體，中國(guó)農(nóng)民親土地、愛土地的習(xí)慣早已植根于每個(gè)人的心中，因?yàn)橥恋卦谡麄€(gè)社會(huì)生產(chǎn)的進(jìn)程中占據(jù)著舉足輕重的地位，它負(fù)載萬物、生養(yǎng)萬物，是人類生活的起源，所以中國(guó)農(nóng)民具有濃重的守土情懷，“鄉(xiāng)戀”情節(jié)成為了中國(guó)農(nóng)民心理結(jié)構(gòu)的重要特點(diǎn)。正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中寫到的一樣：鄉(xiāng)土中國(guó)的根在土里，向土里討生活，從土里長(zhǎng)出過光榮的歷史，土地神作為最近于人性的神，管著鄉(xiāng)間的一切閑事。直接靠農(nóng)業(yè)來謀生的人是黏著在土地上的。只有直接有賴于泥土的生活才會(huì)像植物一般的在一個(gè)地方生下根。鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)。[2]農(nóng)民們?cè)缫蚜?xí)慣了面朝黃土背朝天的生活方式，重農(nóng)思想早已印刻在心中，不到迫不得已的境地他們是不會(huì)離開故土的。在電視劇《山海情》中，開篇就向觀眾展現(xiàn)了涌泉村貧窮與饑餓的生存狀態(tài)：為了尋求生路幾個(gè)孩子約定出走，兄弟三個(gè)只有一條褲子穿，政府的扶貧珍珠雞被吃得只剩一只，父親為了一口水窖幾頭牲口把女兒賣給素不相識(shí)的男人……但即使是這樣的貧困狀態(tài)村民在最初也絲毫不考慮通過搬遷異地來擺脫貧困。因?yàn)橹腥A民族是一個(gè)依戀故土的民族，由于農(nóng)耕習(xí)俗的影響，人們安于在一個(gè)狹小的固定圈子內(nèi)傳宗接代、生存發(fā)展，土地成為了維系人民生活的一個(gè)重要指標(biāo)。因此，要想讓農(nóng)民離開自己的故土是萬萬不可能的，這是在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成的并被他們恪守不渝的鄉(xiāng)規(guī)民約。這種意識(shí)就像一只無形之手禁錮著他們的思維，而這種質(zhì)樸又短視的守土思維一方面體現(xiàn)了農(nóng)民的“根”性情懷，但另一方面又對(duì)扶貧工作造成了極大的阻礙作用。該片遵循大時(shí)代背景的基調(diào)，采用一種溫和的手法來化解影片中設(shè)置的矛盾，扶貧干部馬德福深知離鄉(xiāng)搬遷是為了讓鄉(xiāng)親們遠(yuǎn)離貧困、謀求更好的幸福生活，因此極力勸慰大家：“人不是樹，人有兩頭根，一頭在老先人手中，一頭在后人手里，我們后人在哪里，根就在哪里?！庇咳宕迕窬褪强恐鴶喔x土的勇氣，最終扎根于新的大地才擺脫貧困。在扶貧題材影視劇中，導(dǎo)演溫和地解決劇本設(shè)置的懸念、矛盾不僅符合現(xiàn)實(shí)主題，弱化“干部與村民”間的矛盾，也更容易引起觀眾的共鳴。

（二）青年歸鄉(xiāng)，桑梓情深

在脫貧攻堅(jiān)的進(jìn)程中，青年群體的集體“返鄉(xiāng)”，使厚重的中國(guó)鄉(xiāng)土文化迸發(fā)出了新活力。他們受過高等教育，有年輕的知識(shí)分子，也有外出打拼積累了一定資產(chǎn)的商業(yè)精英，“歸根”“戀土”情節(jié)都深刻的植根于他們內(nèi)心，在家國(guó)天下的情懷中，很多學(xué)有所成事業(yè)有成的青年干部、企業(yè)家、技術(shù)人員等都選擇返回家鄉(xiāng)，將個(gè)人發(fā)展與時(shí)代建設(shè)聯(lián)系在一起，用他們的智慧和才華助力家鄉(xiāng)發(fā)展，反哺故鄉(xiāng)。

一類是青年扶貧干部群體。這類群體大部分是從農(nóng)村走出去求學(xué)，他們學(xué)成歸來，回到家鄉(xiāng)任職基層干部或鄉(xiāng)村教師，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們脫貧致富。他們懷揣鄉(xiāng)親們的希望走出大山，畢業(yè)后帶著先進(jìn)的思想和教育回到鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)親們一起并肩作戰(zhàn)于脫貧一線。《山海情》中的馬德福農(nóng)校畢業(yè)后分配到了縣扶貧辦工作，后又擔(dān)任吊莊移民村金灘村的村支書。為了解決村民的用電問題、灌溉問題、種植雙孢菇問題等，在村落里、田野上、水渠旁，在黃土、風(fēng)沙和飛石中都留下了他騎著二八大杠自行車的執(zhí)著身影，馬德福在解決貧困過程中困難不斷、走得不易，但他的意志一直很堅(jiān)定，讓鄉(xiāng)親們遠(yuǎn)離貧困就是他的唯一目標(biāo)。該劇以馬德福一家為主要敘事人物，通過對(duì)他們幫助村民脫貧致富故事的刻畫，以小見大，在脫貧攻堅(jiān)的背景下全國(guó)各地的有志青年將他們的個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家建設(shè)聯(lián)系在一起，通過一個(gè)又一個(gè)馬德福式的扶貧干部們的堅(jiān)持與努力，傳遞出與國(guó)家命運(yùn)與共的扶貧精神。

另一類是返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的青年們。作為農(nóng)民的孩子，這部分人歷經(jīng)過苦難，感受過鄉(xiāng)村貧窮的現(xiàn)狀，懷揣青年人的夢(mèng)想和希望走出了山村，經(jīng)歷了一番奮斗之后，或積累了豐厚的資金或擁有了先進(jìn)的技術(shù)，他們返回故鄉(xiāng)，帶領(lǐng)全體村民們一起創(chuàng)業(yè)脫貧。外出成長(zhǎng)，反哺故鄉(xiāng)，他們摒棄了父輩們固步自封的傳統(tǒng)觀念，將現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，力圖使自己的家鄉(xiāng)擺脫貧困。如《一點(diǎn)就到家》中的魏晉北、李紹群、彭秀兵等優(yōu)秀青年，通過快遞產(chǎn)業(yè)、種植咖啡等形式帶領(lǐng)村民致富。這些有志、有智、有愛的青年一代通過文化、技術(shù)反哺參與鄉(xiāng)村振興，展現(xiàn)了青年群體的時(shí)代擔(dān)當(dāng)與精神氣魄。

其實(shí)脫貧攻堅(jiān)在鄉(xiāng)村題材影視劇中，富有其獨(dú)特的象征性意義，在整個(gè)社會(huì)大環(huán)境的背景下，意識(shí)形態(tài)投射于影視劇當(dāng)中，這一主題凸顯出來的價(jià)值，就可以認(rèn)為這就是影視劇其獨(dú)特的象征性意義。所以在此類影視劇中，“鄉(xiāng)土情結(jié)”是繞不開的敘事模式，觀眾會(huì)在“鄉(xiāng)守”“鄉(xiāng)戀”中尋求“共鳴”，這個(gè)共鳴就是觀眾對(duì)于千年農(nóng)耕歷史傳統(tǒng)文化中鄉(xiāng)土情結(jié)的延續(xù)。

二、美善相濟(jì)的人物形象

曾慶瑞先生在談到電視劇人物形象時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“（好的人物形象）的美學(xué)構(gòu)成有形象內(nèi)容系統(tǒng)和語言形式系統(tǒng)兩大系統(tǒng)?！彼麄兪羌热坭T了文化思維與社會(huì)思維的理性意象，又是具體化與生活化的感性意向。[3]特殊時(shí)期、特殊背景是創(chuàng)作者的創(chuàng)作高發(fā)期，優(yōu)秀的創(chuàng)作者一定會(huì)在自己的作品中將之展示出來。以脫貧攻堅(jiān)為題材的影視劇是反映新時(shí)期全面建成小康社會(huì)、打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的文藝作品，一系列的人物形象會(huì)隨著影視劇的展開呈現(xiàn)在觀眾面前，而這一時(shí)期鄉(xiāng)村中的各色人物形象便會(huì)成為重要的書寫對(duì)象。新時(shí)期的扶貧題材影視劇徹底摒棄了以往“高大全”式的人物形象塑造，而是在真實(shí)的扶貧事跡和人物故事中取材，在尊重真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，探析人物的生命狀態(tài)以及人物的內(nèi)心世界，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)個(gè)有血有肉的“小人物”，對(duì)準(zhǔn)他們與貧窮斗爭(zhēng)、與命運(yùn)抗衡和凸顯真善美的時(shí)刻，以體現(xiàn)中國(guó)人面對(duì)困境的頑強(qiáng)不息以及他們誓要脫貧攻堅(jiān)的決心。

（一）深沉偉大的父親形象

父愛如山，傳統(tǒng)上父親表達(dá)愛的方式與母親不同，生活中，父親的愛是深沉的、無言的。提到父愛，浮現(xiàn)在腦海的可能是朱自清《背影》中父親那蹣跚翻過鐵路買橘子的背影，是余華《許三觀賣血記》中的許三觀背著許一樂到勝利飯店吃面條的背影以及許三觀一路賣血到上海給許一樂治病的身影。扶貧題材影視劇刻畫了眾多類型的父親形象，其中最為主要的是將睿智、無私的父親形象呈現(xiàn)在觀眾眼前。

《山海情》通過對(duì)馬喊水教導(dǎo)兒子的具體事件的細(xì)節(jié)化描寫刻畫出一個(gè)睿智嚴(yán)厲又不失慈愛的父親形象。他讓馬德福不要坐著小車進(jìn)村，以免和村民們產(chǎn)生隔閡而失去信任，是因?yàn)樗钪毧噢r(nóng)民的心理；當(dāng)兒子因搬遷工作遇阻說村民是“刁民”時(shí)，他怒摔兒子飯碗，但隨后又耐心向兒子講述李馬兩家的淵源?？梢哉f在大兒子馬德福的成長(zhǎng)道路上，這個(gè)智慧嚴(yán)厲的父親永遠(yuǎn)是兒子背后的堅(jiān)實(shí)臂膀。馬喊水這一人物形象有血有肉，脫離了以往電視劇臉譜化的形象塑造，帶給觀眾更加真實(shí)生動(dòng)的感受。同樣，面對(duì)頑皮的小兒子馬得寶的離家出走，被拽回后他前面用皮鞭抽打孩子，后面就接著讓妻子和大兒子去做小兒子的思想工作，那種恨鐵不成鋼的心情，讓觀眾為之動(dòng)容。

（二）淳樸與堅(jiān)韌的女性形象

“母性崇拜”是中國(guó)人的一種文化情結(jié)，這種情結(jié)寄予了所有藝術(shù)創(chuàng)作者們關(guān)于女性的一切幻想和情感的寄托，但是在經(jīng)過朝代的不斷更迭和社會(huì)的不斷進(jìn)步，以女性為中心的藝術(shù)創(chuàng)作主題也在不斷發(fā)生變化。在藝術(shù)創(chuàng)作中從古代的“見面憐清瘦，呼兒?jiǎn)柨嘈痢钡叫轮袊?guó)成立后的“巾幗花開別樣紅，婦女能頂半邊天”，這是一次藝術(shù)創(chuàng)作史關(guān)于構(gòu)建女性角色的民族性的思想轉(zhuǎn)變。現(xiàn)當(dāng)代扶貧題材影視劇作品為觀眾塑造了一系列的堅(jiān)韌執(zhí)著、淳樸善良的女性形象，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的“賢妻良母”式女性形象以新的定義，《十八洞村》中的麻妹，《山海情》中的李水花等都是此類女性的代表。

麻妹為了讓丈夫安心從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，讓兒子兒媳安心在外打工，幾乎承擔(dān)起了家里所有的家務(wù)及照顧生病的孫女小南瓜的任務(wù)。片中用16個(gè)鏡頭呈現(xiàn)她背著孫女小南瓜治病的過程，瘦弱的身軀、緊緊合抱的雙臂、堅(jiān)定的腳步、堅(jiān)毅的眼神，可以在她身上看到中國(guó)傳統(tǒng)女性內(nèi)在的任勞任怨、溫柔堅(jiān)強(qiáng)的品格。影片展示的是普通的貧困片段，在辛酸中卻充滿了不平凡的人性溫情。

水花因家境貧苦被動(dòng)輟學(xué)后又被父親以人物交換的形式被迫嫁給了鄰村安永富，好在丈夫?qū)λ诲e(cuò)，家庭雖然貧窮但還算溫馨，他們也有了一個(gè)可愛的女兒，但是命運(yùn)卻沒有垂青這個(gè)不幸的女子，丈夫意外癱瘓，全家的重任落在了這個(gè)年輕的女子身上。不向命運(yùn)低頭的水花，靠著兩條腿、一輛板車徒步七天七夜穿越戈壁灘，把丈夫和女兒拖到了移民區(qū)，這個(gè)堅(jiān)韌的女人在命運(yùn)的屢次捉弄后仍然笑對(duì)一次次的困難，更不吝嗇給予別人鼓勵(lì)與幫助，如她以學(xué)技術(shù)之名幫助馬得寶打理菇棚，像知心姐姐一樣傾聽鼓勵(lì)白麥苗，知道得福不易力挺他通了電等，這個(gè)歷經(jīng)磨難卻始終向善向美向真的女性讓我們敬佩。

聚焦人物形象，通過深刻展示虛擬人物形象經(jīng)歷的命運(yùn)故事來探索其所對(duì)應(yīng)的真實(shí)存在的人物的自我存在和自我價(jià)值，從對(duì)社會(huì)個(gè)體境遇的人文關(guān)懷滲透到對(duì)整個(gè)社會(huì)生存空間的反思與思考。

三、地域特色的鄉(xiāng)土之美

作為地方之文化載體的民俗是文化記憶的內(nèi)在靈魂。“作為構(gòu)建地方認(rèn)同的主導(dǎo)資源，民俗文化的重要意義因此凸顯，它作為一種文化生活，以物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗、精神民俗、語言民俗為類別形塑著地方景觀、時(shí)間及共同體的多維關(guān)系；被構(gòu)建的‘地方又鞏固、生產(chǎn)、延續(xù)著紛繁復(fù)雜的民俗文化。”[4]

（一）親切溫潤(rùn)的人性之美

中國(guó)在脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興進(jìn)程中，有跨越重重阻礙的艱辛，更有風(fēng)雨同舟的人性溫情。以脫貧攻堅(jiān)為題材的影視劇通過一個(gè)又一個(gè)的故事刻畫，為觀眾展現(xiàn)了人與人之間的理解與關(guān)愛，描繪了一幅幅充滿愛意的生活畫卷，譜寫了一曲曲人性美的贊歌。

在《山海情》中，面對(duì)鐵路邊已沒有生命體征的男性，附近村民在馬得福的帶領(lǐng)下有錢的出錢有力的出力，齊心協(xié)力厚葬了這個(gè)年輕人，這一義舉，體現(xiàn)了村民的人性溫情。創(chuàng)作者通過對(duì)于在苦難命運(yùn)中折射出來的難能可貴的人性之美的刻畫，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)閃耀著人性光輝的美好社會(huì)圖景。

在《十八洞村》中，當(dāng)楊英蓮不計(jì)前嫌認(rèn)可女兒薇薇和施又成的婚事后，首先告訴他們的是十八洞村的村規(guī)：

敬天重地 孝敬父母 尊重生靈 平等待人 愛惜莊稼

量進(jìn)不能多 量出不能少

跛子問路不要歪指亂答 瞎子問路不要亂答歪帶

不能放火燒森林 不能拿刀剮樹皮

晴天不要罵晴 雨天不要咒雨

樸實(shí)簡(jiǎn)單的村規(guī)讓觀眾感受到了十八洞村淳樸善良的民風(fēng)，這是他們做人的基本規(guī)矩，也是他們與自然和諧相處的基本要求。所以當(dāng)小南瓜跑丟之后，寨子里的婦女們都自發(fā)地跟在麻妹身后一起尋找，當(dāng)在懸崖邊發(fā)現(xiàn)小南瓜，一眾人你牽著我，我牽著她形成一條長(zhǎng)龍，將小南瓜一把拉了回來，此時(shí)互幫互助的人性光輝淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。即使生活艱辛，但是高尚的靈魂并不隨著困苦艱難而丟失。

（二）民俗文化的呈現(xiàn)

民俗，即民間風(fēng)俗，是一個(gè)國(guó)家和民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是其精神內(nèi)蘊(yùn)的集中體現(xiàn)，與人民的日常生活同為一體。民俗文化是一種適應(yīng)性文化，它表現(xiàn)為適應(yīng)民眾集體心理和生存需要的相對(duì)穩(wěn)定的模式，這種模式的穩(wěn)定性和約定俗成使它具有不成文法的強(qiáng)制和約束力量，起到對(duì)它的主人——民眾的侍奉作用。[5]民俗是人類文化的重要載體。在扶貧題材影視劇中，濃厚的民俗文化始終浸染著這片土地上的人們，塑造了他們特有的生活方式和性格特點(diǎn)，使這片土地上的人們蘊(yùn)含了相似的社會(huì)心理、價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)和審美追求。如《十八洞村》中喝血酒的社會(huì)民俗，喝完這種酒之后就意味著這家人和全村絕交。當(dāng)年施家人和全村人喝了這樣的酒，所以當(dāng)他們家沒有水吃的時(shí)候，全家只得搬離十八洞村，這也是影片開始時(shí)楊英蓮堅(jiān)決不同意女兒薇薇嫁給施又成的根本原因，這些民俗鄉(xiāng)約在苗家人心中是根深蒂固的。

民俗文化是通過儀式展現(xiàn)并且傳播的。詹姆斯凱瑞所提出的“傳播的儀式觀”認(rèn)為：“傳播的儀式觀并非直指訊息在空中的擴(kuò)散，而是指在時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的維系；不是指分享信息的行為，而是共享信息的表征?！盵6]“傳播的儀式觀”強(qiáng)調(diào)儀式典禮的重要性。儀式是一個(gè)重視體驗(yàn)的群體性活動(dòng)，儀式活動(dòng)的開展能實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的傳播。如《十八洞村》中苗族少男少女求偶的習(xí)俗。每當(dāng)盛大節(jié)日之時(shí)，年輕的姑娘們就會(huì)穿上漂亮的民族服飾出席，這也是她們借此尋找心上人的機(jī)會(huì)，喜歡她們的男人如果踩了她們的腳，只要女方能面帶微笑看著對(duì)方，那就意味著彼此有意。這種習(xí)俗從古至今依舊流傳，并且是少男少女求偶的主要陣地。因此，只有在儀式的過程中，民俗文化才能達(dá)到突出的傳播效果。

（三）方言與民間歌謠的運(yùn)用

民俗語言指“通過口語約定俗成、集體傳承的信息交流系統(tǒng)。”[7]其包括方言、民間歌謠等。方言是地域社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中的產(chǎn)物，大多方言都帶有鮮明的地域色彩，在很大程度上折射出這一地域人民在長(zhǎng)期社會(huì)生活中形成的特定的思維方式、心理意識(shí)及情感態(tài)度。《山海情》中地道的西北方言不僅真實(shí)地展現(xiàn)出了西北人質(zhì)樸、豪爽和直率的性格特點(diǎn)，而且還拉近了觀眾與劇情的心理距離，讓觀眾產(chǎn)生親切感，消除與劇中人物的陌生感。電影《圓夢(mèng)》以現(xiàn)代瓊劇和海南方言的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，講述了山海黎鄉(xiāng)土地上的脫貧故事。方言的運(yùn)用增強(qiáng)了文藝作品的真實(shí)性和藝術(shù)感染力，而地域特色和民族特色越鮮明的藝術(shù)作品，往往其藝術(shù)價(jià)值也就越高。

鄉(xiāng)間流傳的歌謠看似稚拙，其實(shí)卻是民間智慧的結(jié)晶。人們可以從歷史上的民間歌謠里看到這一個(gè)時(shí)代的社會(huì)狀況，其折射了社會(huì)的發(fā)展變遷，勾畫出底層民眾的生活景象。如《山海情》中的民歌“走咧，走咧，走遠(yuǎn)咧，越走呀越遠(yuǎn)了，眼淚的花兒飄遠(yuǎn)了……”這是西海固的傳統(tǒng)民歌《花兒》。水花在去吊莊的途中拉著殘疾的丈夫和年幼的女兒，邊走邊唱，唱出了處境的艱難和遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的惆悵；白麥苗等人在外打工想念家鄉(xiāng)時(shí)也在唱，唱出了對(duì)家鄉(xiāng)故土的思念與眷戀；幾年后水花的女兒在課堂上也唱，唱出了對(duì)過往艱難生活的道別，對(duì)未來美好生活的展望。民歌的每次唱響都和劇情緊密相關(guān)，烘托了氛圍，道出了鄉(xiāng)愁。

以脫貧攻堅(jiān)為題材的影視劇中方言和民間歌謠的運(yùn)用，大大增添了文藝作品的地域性、幽默性和通俗性，不僅展示了這一方人民真實(shí)的生活狀態(tài)，而且對(duì)于脫貧攻堅(jiān)主題的凸顯、堅(jiān)韌頑強(qiáng)的人物形象的刻畫起到了重要作用，為這類作品奠定了扎實(shí)的基調(diào)。

結(jié)語

在脫貧攻堅(jiān)、美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的征程上，始終書寫著一批奮斗者創(chuàng)造歷史的故事。影視作品作為一種大眾化的傳播方式，記錄了我國(guó)在脫貧攻堅(jiān)中取得的巨大成果，如何更好地講述、傳播我們的扶貧故事，形成全國(guó)觀眾都認(rèn)可的中國(guó)故事，還需要廣大創(chuàng)作者在我國(guó)脫貧攻堅(jiān)的沃土上繼續(xù)深耕。扶貧題材影視劇中所展現(xiàn)的家國(guó)情懷、鄉(xiāng)土情結(jié)、奮斗精神、美善相濟(jì)的人性光輝都激勵(lì)和指引著我們?cè)卩l(xiāng)村振興的道路上繼續(xù)前行，而其中所蘊(yùn)涵的鄉(xiāng)土之美也值得所有人細(xì)細(xì)品味。

【作者簡(jiǎn)介】? 蓋 偉，女，山東東營(yíng)人，平頂山學(xué)院新聞與傳播學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視文學(xué)研究。

參考文獻(xiàn)：

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[5]李煥征.銀幕上的鄉(xiāng)土中國(guó)：十七年農(nóng)村題材電影中的民俗與日常生活方式研究[M].北京：中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)出版社，2013：19.

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