李敏 李國軍

21世紀以來，詩意電影美學追求給人以全新的審美體驗，追求更加個體生命本真的詩意，更加凸顯畫面、情緒的感染力及鏡頭的張力。此外，對于人物內(nèi)心深處的情感輸出，畫面構圖的意蘊傳達、鏡頭設計的深層挖掘也尤為考究。21世紀的詩意電影在畫面與節(jié)奏的互辭中呈現(xiàn)電影的特色與表征；在敘事與情感的共生中闡述電影內(nèi)涵與深度；在鏡頭與寫實共感中解構詩意電影的美學追求。本文主要以《冬》《長江圖》《塬上》三部影片為例，探究21世紀以來詩意電影兩種美的傾向轉變、情感與敘事表達以及長鏡頭寫實的全新審美體驗與審美感知。

一、畫面與節(jié)奏互辭

詩意電影在中國的發(fā)展大致分為三個階段：萌芽期（20世紀20年代）、探索期（20世紀40——60年代）、發(fā)展期（20世紀70年代至今）。[1]萌芽期與探索期這兩個時期的詩意電影創(chuàng)作在美學內(nèi)涵上沒有太大的突破，但在美學風格化表達上被賦予了較高評價，不僅凸顯了電影的形式美學，也展示了電影的文化品格。其代表作主要有1934年吳永剛執(zhí)導的《神女》以及孫瑜執(zhí)導《大路》，1936年吳永剛執(zhí)導的《浪淘沙》，1947年蔡楚生、鄭君里執(zhí)導并編劇的《一江春水向東流》，1948年費穆執(zhí)導的《小城之春》，1963年謝鐵驪執(zhí)導的《早春二月》等作品。20世紀70年代后詩意電影進入發(fā)展期，1975年謝晉、顏碧麗、梁廷鐸執(zhí)導的《春苗》，1980年吳永剛、吳貽弓執(zhí)導的《巴山夜雨》，1983年吳貽弓執(zhí)導的《城南舊事》以及胡炳榴執(zhí)導的《鄉(xiāng)音》，1986年謝晉執(zhí)導的《芙蓉鎮(zhèn)》，1999年霍建起執(zhí)導的《那山那人那狗》等都是典型代表。發(fā)展期電影創(chuàng)作風格顯著，其電影“結構詩意”與“語言詩意”等美學特性凸顯，其風格更為純熟與繁榮。這一時期詩意電影雖然有一定的進步與發(fā)展，但內(nèi)容和形式依然沒有本質(zhì)性的突破與創(chuàng)新。

（一）畫面：兩種美學風格的意蘊轉變

中國電影的詩意表達特點可以追溯至中國文學的抒情傳統(tǒng)里，在中國傳統(tǒng)詩歌里，特別注重通過寫景來抒情，寓情于景、以景托情、情景交融。[2]同樣，這也是詩意電影的固有化表征。詩意電影真正取得突破性發(fā)展是21世紀以來，較為顯著的特征是在畫面與節(jié)奏互辭上有了較大的創(chuàng)新，突破了詩意電影固有化表征。所謂畫面與節(jié)奏互辭主要指詩意電影的影像畫面與整體節(jié)奏相互交錯、互為補充，進而達到理想的審美期待。21世紀前，詩意電影《城南舊事》《小城之春》《早春二月》《那人那山那狗》等嚴格遵循了詩意電影表征，傳達出溫婉、含蓄、典雅的傳統(tǒng)美學風格。自21世紀以來，陸川2004年執(zhí)導的《可可西里》呈現(xiàn)的灰暗色調(diào)，2008年賈樟柯執(zhí)導的《二十四城記》顯露的冷峻紀實，2012年楊超自編自導的《長江圖》，再到2015年侯孝賢執(zhí)導的《刺客聶隱娘》展現(xiàn)的沉悶寂靜，2016年邢健執(zhí)導的《冬》，2016年畢贛執(zhí)導的《路邊野餐》及2017年喬梁執(zhí)導的《塬上》等電影，在風格上已有較大突破，其詩意電影所呈現(xiàn)的表征轉向冷峻、紀實、清麗的視覺感官體驗，并以此來呈現(xiàn)電影民族化詩意表達的特色圖景。邢健執(zhí)導的電影《冬》于2015年9月蒙特利爾國際電影節(jié)首映，2016年7月在中國大陸上映，電影整體影像風格采用黑白默片的形式，給人以疏離感，放眼望去外部環(huán)境凄冷、蕭瑟，白茫茫到處都被大雪覆蓋，生發(fā)不出任何生機，而正是這凄厲、冷峻的畫面風格一改往日詩意電影的柔和、溫婉，愈是冷峻愈能烘托出老人遺世而獨立的孤感。由楊超自編自導電影《長江圖》于2016年2月在第66屆柏林電影節(jié)首映，2016年9月在中國大陸上映，電影講述了發(fā)生在長江上的兩個時空交錯的愛情故事。影片遵循傳統(tǒng)美學意境營造，古風古韻的水墨化構圖風格，浩浩蕩蕩的長江符號化隱喻，將水墨寒江全然盡顯，既展現(xiàn)了歷史感、滄桑感、神秘感，也表達了千年的文明積淀。2017年喬梁執(zhí)導的電影《塬上》，于2017年6月在莫斯科國際電影節(jié)上映，分別獲得第39屆莫斯科國際電影節(jié)圣喬治金獎最佳影片，第31屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片，第四屆絲路電影節(jié)中國電影國際傳播突出貢獻單元突出貢獻影片等獎項。影片《塬上》中無論是對紀實長鏡頭的呈現(xiàn)，還是對詩意美學的表達，又或是對個體情感透視以及對人性思考與精神傳達，都是以墨匯詩，詮釋了人類民居的奇觀，刻畫了血脈相連的深沉感情?？傊?，21世紀詩意電影的獨到美學風格，極大調(diào)動了人物情感張力，引發(fā)了大眾心理效應和視覺震撼，進而達到隱喻和象征的詩意化美學風格呈現(xiàn)。

（二）節(jié)奏：打破聲音層面的節(jié)奏桎梏

電影中的節(jié)奏除了作為該媒介的一種風格化的組成部分之外，還具有特定的功能。[3]影片《長江圖》中發(fā)動機隨著緩緩行駛的貨輪有節(jié)奏地發(fā)出“嘟嘟”聲，長江兩岸風景緩慢推移、飄動，這種看似規(guī)律又不規(guī)律的節(jié)奏實則代表了“廣德號”的節(jié)奏，也暗示了電影的節(jié)奏。影片中的配樂風格不僅有法國的“黑暗避難所”，德國的“永恒沉睡”，還有美國的“新古典”等，不同類別音樂的風格化呈現(xiàn)，強化了電影的節(jié)奏感、審美感。意象美學風格上來看，《長江圖》畫面視覺感官上為中國古典山水畫卷，聽覺感官中配樂則為搖滾，有濃厚的工業(yè)感，雖呈現(xiàn)出較大反差，但二者卻產(chǎn)生了互辭關系，并未造成視聽破裂與斷點。由此看來，節(jié)奏捕捉到的明暗變化，使畫面更有深意，是對存在的隱喻。

除此之外，電影《冬》講述了一個長居長白山的老人與魚、鳥以及小孩在七天里發(fā)生的情感故事，影片以一種“失語”的沉默，表達了復雜的情緒。電影畫面中大雪紛飛所呈現(xiàn)的冷冽、寂寥的美學畫風與《長江圖》冷峻、清麗的美學畫風有著異曲同工之妙，但在節(jié)奏互辭性上與《長江圖》略有不同?！抖凡粌H限于配樂層面的節(jié)奏，其景物的運動、情感的運動都是帶動影片節(jié)奏的有利推手。屋外肆虐的寒風，魚兒掙扎的拍案，鳥兒翅膀的撲騰聲，在聽覺上起到了轉折作用，加強了這部近似沉寂電影的詩意節(jié)奏。總體而言，節(jié)奏不僅展現(xiàn)了活動的影像，還為其提供了時間和空間的模式或架構。此外，導演試圖用最本真純樸的色彩展現(xiàn)最為復雜、瑣碎的人生靜默，沒有過多的音樂、音響及畫外音的介入，便是這部電影的最佳配樂，也正因此形成獨有的畫面節(jié)奏?？v觀這部電影僅有三段配樂：開篇的古琴聲、孩子出事的古琴聲以及最后的誦經(jīng)聲。這三段僅有的配樂分別是對故事的預示和不祥的感知，影片結尾誦經(jīng)的《八頌吉祥》則更是意味深長，牽動共情。電影在節(jié)奏上及時捕捉到事物正在發(fā)生的現(xiàn)實狀態(tài)以及事物的持續(xù)、消退和流動，已被節(jié)奏實體化為一種可感、可知的感覺體驗。雖然電影的節(jié)奏平衡源自抗衡和抵消，但打破聲音層面的節(jié)奏桎梏，就意味著向現(xiàn)實主觀偏移?？梢哉f，電影《長江圖》和電影《冬》中兩種美學風格的傾向轉變，畫面與節(jié)奏的互相滲透，是21世紀以來詩意電影的一大突破，透過電影新奇的美學風格訴求，將畫面美學風格與節(jié)奏音樂美感互融，展現(xiàn)其風格與節(jié)奏的獨特美感。

二、敘事與情感共生

詩意電影注重個體情感透視、人性思考與精神傳達的同時弱化了矛盾，使其敘事張力、矛盾沖突不再是詩意電影遵循要點，而斷點無序、脫節(jié)跳躍的影像前后鏈接以及敘事與情感的共生則符合詩意電影的審美特質(zhì)。

（一）敘事：斷點化無序的、脫節(jié)的影像前后鏈接

從詩意電影的結構形態(tài)和產(chǎn)生的意蘊與詩意來看，受眾游離在陌生的熟悉感和熟悉的陌生情境之間，使其作品產(chǎn)生內(nèi)在的影像張力。[4]詩意電影打破傳統(tǒng)模式，給人一種全新的電影審美體驗。電影創(chuàng)作否定為了敘事的邏輯性和因果性而將影片作為情節(jié)的鏈接點。影像美學風格的多義性、朦朧性、模糊性同樣服務于詩意電影創(chuàng)作者的需要。詩意電影追尋畫面美學風格的展現(xiàn)與深層底蘊的傳達，在其敘事上則表現(xiàn)為碎片化無序的、脫節(jié)的影像前后鏈接。電影敘事在時間和空間上是兩個基本概念，通過影像的空間性與時間性將影像串聯(lián)，并以此展現(xiàn)獨特審美視點。[5]

邢健導演處女作《冬》在藝術表達上進行了大膽嘗試，電影不僅淡化敘事、而且采用超現(xiàn)實手法對人物進行抽象表達，通過時間與空間的二元建構，突破了追求故事性為重點的電影敘事，在看似脫節(jié)、弱化的敘事過程中，形成了獨特的哲學化美學風格。影片涉及的人物和線索非常精簡，一位老人、一個小孩、一只鳥、一條魚。從開場至結束都伴隨著茫茫大雪，將老人的孤寂、凄冷全然烘托，隨著現(xiàn)實世界時間的不停流轉，現(xiàn)實空間敘事也在推移向前。影片開端，老人獨自一人吃飯卻在對面也整齊地擺放了一副碗筷，獨自一人休息卻在另一空間中看到了妻子的面容，想象的美好不斷駐足，現(xiàn)實的孤寂就像是屋外的冰雪一樣寒冷孤寂深入骨髓。時間與空間的輾轉，就像是老人輾轉于一個個難眠之夜，駐足在想象空間的美好，一次又一次地被現(xiàn)實時間打破，在這種斷點式無序的、脫節(jié)的敘事中鏈接著看似跳脫的前后影像。

電影《塬上》在敘事上采用了倒敘、插敘手法，并結合地理空間、寓言空間、社會空間展開了一場關于人文、人性以及文明的探討。影片中運用了象征與暗喻方式，無形中為影片整體敘事增加了多義性與不確定性。影片中反復出現(xiàn)的朱鹮、水泥廠、原老師等意象都具有雙重性。朱鹮既是國家級保護動物也是美好環(huán)境的象征；水泥廠既是金錢的象征同時也是污染的代表；原老師是文明的象征同樣也是人性的指引。電影《塬上》看似以線性敘事為主，但其隱喻與象征的敘事介入契合了斷點化無序的、脫節(jié)的詩意電影敘事特點，暗示了影片主題，鏈接故事影像并推動影片敘事。

（二）情感：個體情感透視、人性思考與精神傳達

詩意電影注重個體情感透視、人性思考及精神傳達，擅長在自然景物中渲染情感，在畫面造型中表現(xiàn)情感。追求生命個體本真的詩意，尋求人物情緒的感染力及人物內(nèi)心深處的情感外化，注重對意境氛圍的營造，心境氛圍的烘托，以及人性哲思的表達。導演將視點對準普通人的日常生活，聚焦個體生命體驗，摒棄宏大敘事架構，將“史詩性詩意”改為“日常生活詩意”，并以此與觀眾形成共鳴，進而表現(xiàn)對人生境遇的反思和對特定社會生活的感悟。

喬梁執(zhí)導的電影《塬上》講述了記者康文為報道國家級保護動物朱鹮而回到家鄉(xiāng)，在尋找朱鹮與隱藏朱鹮地過程中與同學的恩怨糾葛也由此展開。面對家鄉(xiāng)人的苛責與怨恨，影片中康文作為兼具還鄉(xiāng)人及水泥廠污染報道記者等多重身份的人有著復雜情感。前期作為記者和還鄉(xiāng)人的康文認為報道老同學水泥廠污染事件既是職責所在，也是在秉承老師教誨?？滴囊岳渚囊暯潜憩F(xiàn)出對家鄉(xiāng)的落后、貧窮及同學勢利的拒絕與不屑。而到了后期，作為記者和還鄉(xiāng)人的康文陷入了對人性的思考與困頓，在真實與虛幻中不停地進行著身份的置換，這是自我回歸也是自我救贖。面對現(xiàn)實的無奈和對故鄉(xiāng)的懺悔，康文心中五味雜陳、舉步維艱，這也進一步暗示了他與故鄉(xiāng)和故人的最終和解，牽動著人性思考與精神傳達。影片由康文個體情感透視出人性與職責、生命與生存以及人文與文明的重要性。

21世紀以來的詩意電影遵循傳統(tǒng)敘事風格，淡化情節(jié)矛盾，不追求敘事連貫。但在敘事時間與空間及多線索敘事中汲取了諸多創(chuàng)作靈感，提供了新的創(chuàng)作思路。在敘事與情感共生關系中，敘事與情感張力的結合，強化了個體情感透視，在復雜、多變的時空敘事中傳達人性思考及精神所指。

三、鏡頭與虛實共感

詩意電影以其長鏡頭最為出彩，在視覺傳達及寫實美感等方面的塑造也更為飽滿和立體。詩意電影的長鏡頭美學表達也在不斷地探索中富有新的內(nèi)涵與擴充。在遵循長鏡頭具有寫實性的基礎上，深度挖掘了其超現(xiàn)實時空再現(xiàn)能力；穿梭于詩意之間，游離于真實與虛構的想象中，也是以往詩意電影長鏡頭運用并未觸及的領域。

如果說賈樟柯善用長鏡頭寫實表現(xiàn)最貼近生活的影像，那么李屏賓則善用長鏡頭變現(xiàn)生活之外的意蘊。[6]電影《長江圖》中他對于長鏡頭的把握為影片定下了張弛有度的基調(diào)，并使運動鏡頭呈現(xiàn)出無法匹及的寫實美感，獲得第66屆柏林國際電影節(jié)“杰出藝術貢獻銀熊獎（攝影獎）”。邢健導演花費五年時間來用鏡頭反思人性，運用大量固定長鏡頭拍出極盡繪畫美學傾向的影視作品《冬》。紀錄片《塬上》的詩意化表達一方面離不開黑白影調(diào)畫面；另一方面取決于固定式長鏡頭的運用，摒棄了配樂，以冷靜、客觀的視角展現(xiàn)鄉(xiāng)村真實面貌。這些鏡頭在提升電影整體美感以及對意境的塑造中都起到了重大作用，影響了電影整體美學風格及藝術傳達。

（一）長鏡頭寫實性與超現(xiàn)實時空再現(xiàn)

法國電影理論家安德烈·巴贊曾指出：“景深鏡頭不僅具有技術上的意義，更具有美學上的意義?！盵7]國內(nèi)早期詩意電影《漁光曲》《小城之春》《城南舊事》《早晨二月》等影片之所以在美學上有如此高的造詣，多半是依托于長鏡頭的寫實性。反觀21世紀以來詩意電影對于長鏡頭把握與運用，一方面依托寫實性展現(xiàn)美學風格；另一方面將長鏡頭引向超現(xiàn)實時空再現(xiàn)。這在《塬上》《冬》和《長江圖》三部影片中均有體現(xiàn)。

時任國家新聞出版廣電總局電影局副局長陸亮以“風情畫”和“解剖刀”兩個關鍵詞來評價《塬上》。[8]“風情畫”和“解剖刀”一方面體現(xiàn)了長鏡頭的美學意義，另一方面暗示了電影的精神內(nèi)涵。電影《塬上》中長鏡頭的美學意義主要有兩點：其一，長鏡頭再現(xiàn)了真實的現(xiàn)實世界。長鏡頭的紀實美學性，能使觀眾產(chǎn)生強烈共情，并且隨著視點的不斷變化尋求其對人物內(nèi)心的關注。電影《塬上》中同學聚會的場景，以康文視點為主，在近7分鐘的固定式長鏡頭中將任萬鵬、尚青、同雯雯、吳拴牢等人成散點狀展開，并透視每個人物的情感變化?？滴膱蟮浪鄰S污染事件導致任萬鵬心生怨懟；尚青因康文辜負選擇釋懷一切；同雯雯因康文專心事業(yè)；吳拴牢因康文念及同學情，每個人物視點都與康文有著密不可分的關聯(lián)，生發(fā)著不同的情感變化；其二，長鏡頭的超現(xiàn)實時空再現(xiàn)。長鏡頭的運用增加了一種超現(xiàn)實的效果，中國文化向來講求虛實結合。[9]《塬上》中關于長鏡頭的超現(xiàn)實時空再現(xiàn)主要體現(xiàn)在已逝原老師與康文的精神、情感共鳴上。一方面原老師已經(jīng)離世，但康文卻不斷回想起原老師，期望原老師能給予明燈指示，虛實間康文不斷追尋原老師的精神寄托與人性思考；另一方面康文在精神、情感與現(xiàn)實的穿梭中一遍遍尋求最終答案，渴望得到自我救贖與和解。

總之，《塬上》是導演喬梁對社會矛盾和復雜人性的反思，利用舒緩的電影敘事，黑白的影像色調(diào)，沒有過多的批判，也沒有激烈的沖突，但卻深深植根在觀眾的心里。此外，電影《長江圖》也運用了大量長鏡頭，一方面透過長鏡頭展現(xiàn)了長江雄偉壯麗的真實之景；另一方面利用長鏡頭超時空再現(xiàn)男人和女人在不同時空中相向而行的交錯、復雜的愛情故事。

（二）真實與虛構想象空間的藝術再現(xiàn)

詩意電影中的虛實關系注重寫意與表現(xiàn)，深藏著某種關乎哲學、詩情與神靈的韻味。[10]21世紀以來詩意電影不僅賦予長鏡頭更深的意義與價值，還以“詩的邏輯”打破了詩意電影的層層桎梏，進行全新的形式化表達。游走于過去、現(xiàn)實和未來的、表達個體本真與生命沉思的，正是通過影片中鏡頭與情感的虛實交替來展現(xiàn)。

邢健執(zhí)導的電影《冬》，影片整體色調(diào)是為黑白色調(diào)，人物語言表達上呈現(xiàn)為一種“失語”狀態(tài)，即一種思考的形態(tài)。影片以雪入景，講述一位老人的獨居生活，運用大量長鏡頭、特寫長鏡頭、全景長鏡頭塑造了在雪山中、在寒風中那種與世隔絕又具有原始氣息的隔世之態(tài)，并采用白描與寫意的繪畫手法，使得景物被賦予了情感性，傳達了“意在象外”的動人情境。而這種脫離了現(xiàn)實世界的虛擬狀態(tài)，也給觀眾留下無限的想象空間，展現(xiàn)了既真實又充滿想象的藝術再現(xiàn)能力。影片結尾處也同樣采用全景式的長鏡頭，長長的腳印，迷離的大雪，分不清老人將去往何處，這一實一虛的處理，牽動著的不僅是此時的老人，也牽動著無數(shù)觀眾。緊接著室內(nèi)的固定長鏡頭無聲地凝視著老人早已泣不成聲的面龐，老人緩緩躺在床榻上，仿佛只有沉睡著才能暫時忘卻現(xiàn)實的悲痛。此時此刻時間好似靜止又好似無情的轉動，在亦真亦幻的無言訴說中，老人看到了妻子，妻子輕撫著老人的臉，給老人帶來了些許慰藉。最后，雪山中出現(xiàn)了老人沉睡的面孔，老人的一生經(jīng)歷過陪伴、愛和失去，仿佛一切又回到最初的模樣，老人潛意識中看到了妻子年輕的模樣，到此影片結束，只剩漫無天際的大雪依舊紛紛揚揚的灑落。影片以長鏡頭寫實主義的手法再現(xiàn)現(xiàn)實世界的原貌，不加修飾地表現(xiàn)給人以真實自然之感，但影片中的雪這一意象又代表了脫離世俗，在真實與虛幻的想象空間中訴說著老人蒼涼、悲愴的人生之夢。

電影《塬上》中原老師葬禮上，康文恍然間兩次看到原老師。第一次是葬禮前，康文因報道水泥廠污染使得鄉(xiāng)親們怨聲載道，壓抑的情緒一時間無法得到排解，臉上的淚水與煎熬的內(nèi)心早已抑制不??；第二次是葬禮后，康文面對復雜的現(xiàn)實、人性的反思儼然已力不從心，此時再一次看見原老師，并隨著原老師一步步走向回家的路。在真實與虛幻中不停轉換，在現(xiàn)實與夢境中來回穿梭，此時的康文才意識到，自己苦苦追尋的或許并不是內(nèi)心所想，對精神故鄉(xiāng)的深情凝望與不舍才是原老師指引的明路。正如這里原老師帶領康文回家實則是康文身份的互換，以及觸動心底的人性思考。這里呈現(xiàn)的兩次長鏡頭的超現(xiàn)實時空再現(xiàn)，既暗示了復雜人性，也表達了鄉(xiāng)村的生存與發(fā)展關鍵還在于人。《長江圖》中導演在尊重長鏡頭完整記錄的本性外，挖掘到長鏡頭超越現(xiàn)實時空的表現(xiàn)潛力。[11]影片開場，運動長鏡頭對準漫無目的走在江邊的高淳，在迷離與模糊的視點中，在冰冷的江水中，身體與江水觸碰的瞬間才發(fā)現(xiàn)一切都是幻覺，一切都是臆想。主觀的想象使高淳在真實與虛構間不斷挑動著人物情緒，輸出人物情感。

結語

21世紀以來，詩意電影無論是對長鏡頭的深層挖掘，還是對時間與空間敘事，又或是對影片整體美學風格的把握較之前都有了新的突破與創(chuàng)新。從《冬》《長江圖》和《塬上》三部影片來看，其美學藝術追求上所展現(xiàn)的寫實美感、本體認知、生命哲學以及對社會問題的冷靜與反思，對人性內(nèi)在精神世界的關注等，都離不開畫面與節(jié)奏互辭，敘事與情感共生以及鏡頭與虛實共感。詩意電影是在流動的“詩意”中完成對現(xiàn)實的創(chuàng)造，是在鏡頭與詩意的轉換中展現(xiàn)其美學訴求與藝術意蘊，更重要的是以詩意內(nèi)涵為基礎，上升為對美學、藝術及生命的深刻理解與感悟。

【作者簡介】? 李 敏，女，山東棗莊人，韓國清州大學藝術學院博士生，主要從事電影學、電影批評研究；

李國軍，女，山東聊城人，韓國清州大學藝術學院博士生，主要從事電影學、電影批評研究。

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