王方 朱婕寧

2023年8月30日，由自媒體博主“煎餅果仔”和“夏天妹妹”自制的網(wǎng)絡(luò)微短劇《逃出大英博物館》發(fā)布，該劇以“文物回家”為主題，通過擬人化的敘事方式與短小精悍的移動化傳播模式，一經(jīng)上線即引發(fā)現(xiàn)象級觀劇熱潮?！短映龃笥⒉┪镳^》的走紅，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在網(wǎng)絡(luò)視聽領(lǐng)域的創(chuàng)作與傳播實踐，也是移動視聽時代用戶自制視頻創(chuàng)作升維的具體表征，其中蘊含了中國式現(xiàn)代化進程中視聽文化的審美轉(zhuǎn)型與景觀重塑。本文以《逃出大英博物館》的生產(chǎn)傳播現(xiàn)象為起點，探尋移動時代網(wǎng)絡(luò)微短劇的實踐路徑。

一、形態(tài)彌合：網(wǎng)絡(luò)微短劇的基本特征

網(wǎng)絡(luò)微短劇，是適應(yīng)影視劇網(wǎng)絡(luò)化、移動化生產(chǎn)的形式更新，是網(wǎng)絡(luò)視聽文藝發(fā)展到一定階段后，短視頻與影視劇的形態(tài)彌合。2020年，國家廣電總局將其納入網(wǎng)絡(luò)影視劇備案，并給出明確界定：網(wǎng)絡(luò)微短劇是指“網(wǎng)絡(luò)影視劇中單集時長不足10分鐘的作品”[1]。這一定義的出現(xiàn)，使長久以來具有連集化和演劇特征的短視頻內(nèi)容與其他用戶自制碎片化影像形成分野，成為移動互聯(lián)網(wǎng)中新興的影視形態(tài)。

“微短劇”的命名體現(xiàn)出影視劇的移動化媒介轉(zhuǎn)向。值得注意的是，如果說以往廣義上的“短劇”是以影片時長為依據(jù)進行的影視類別區(qū)分，那么“微短劇”冠以“微”字，則更多地呈現(xiàn)出其與移動媒介環(huán)境的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?；仡櫼苿訒r代以來中國的代表性應(yīng)用，“微博”“微信”等均體現(xiàn)出相似特征。微短劇一個顯著的轉(zhuǎn)變，是將影視的傳播空間從電影、電視及網(wǎng)絡(luò)綜合視頻平臺轉(zhuǎn)向移動社交媒體如“快手”“抖音”等平臺中，形成了較為成熟的微短劇內(nèi)容生態(tài)。

以《逃出大英博物館》為例，可以窺見當前微短劇的基本特征。與其他的網(wǎng)絡(luò)影視劇相比，微短劇更具“草根性”，從制作主體到傳播環(huán)境都體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)原生的特點。當前，在網(wǎng)絡(luò)微短劇的生產(chǎn)格局中，制作個體化、敘事感官化和傳播數(shù)智化是其顯著特征：其一，在生產(chǎn)主體層面，制作趨于個體化，釋放出大眾影像的創(chuàng)作活力。相較于傳統(tǒng)影視劇的集體制作而言，微短劇以“輕量化”見長，從制作端到傳播端均體現(xiàn)出較為明顯的個人化色彩，突出打造演員的個人IP。劇中“煎餅果仔”和“夏天妹妹”兩位年輕博主同時擔任該劇的編劇、導演、演員、服化等，在播映方面也以個人自媒體賬號為發(fā)布端，體現(xiàn)出鮮明的個體標簽。據(jù)“新榜”數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，該劇上線一周內(nèi)，兩位博主在“抖音”“快手”“小紅書”的累計漲粉超555萬[2]；其二，在影視創(chuàng)作層面，以感官化敘事為路徑，契合移動端觀眾的觀看習慣。在以短視頻平臺為代表的移動視聽媒介中，用戶追求娛樂化、感官化與沉浸性的視聽體驗。目前微短劇主要聚焦于女性、職場、古偶、玄幻等主題，著力追求社會熱點話題與視覺奇觀。在《逃出大英博物館》中，“萌”式臺詞表達，大量近景、特寫的使用均體現(xiàn)出微短劇所常用的制作思路；其三，在傳播方式層面，微短劇依托于數(shù)智化平臺，將影視的觀看、評論、分享等交互功能集成于同一界面，在移動媒體的智能化分發(fā)模式下獲得更大的傳播效能。反觀該劇的制播路徑，它形成了“自下而上”的創(chuàng)作與分發(fā)邏輯，以大眾對文物的文化記憶為原點，以輕量化自制短劇為媒介，以情感傳播為動力，引發(fā)全民參與的公共文化記憶喚起與再塑。

《逃出大英博物館》所引發(fā)的傳播現(xiàn)象，應(yīng)對了影視劇與短視頻的彌合，由網(wǎng)友“共創(chuàng)”而成。該劇故事腳本來自于一條抖音網(wǎng)友留言，希望以擬人化方式拍攝一部大英博物館文物逃出博物館回家過年的動畫片。導演“煎餅果仔”在此基礎(chǔ)上細化劇本，與搭檔“夏天妹妹”歷時半年完成拍攝。作品共3集，每集2—10分鐘，在抖音、嗶哩嗶哩和微博等平臺首發(fā)上線。截至2023年9月10日，該劇抖音平臺的總播放量達3.4億，累計點贊量近2400萬，總評論數(shù)192萬，位列抖音短劇熱榜第一名。[3]作品發(fā)布后相繼被人民日報、央視新聞等主流媒體轉(zhuǎn)載傳播，風靡全網(wǎng)。

總體而言，微短劇的出現(xiàn)，不僅是網(wǎng)絡(luò)影視劇生態(tài)邊際的拓展，同時彰顯出影視文化與數(shù)字媒介、移動智能媒體和通訊技術(shù)的緊密聯(lián)系。究其內(nèi)在，《逃出大英博物館》觀劇熱潮的背后，包含了移動時代影視劇的創(chuàng)作、審美與傳播的多維度話語變遷。

二、創(chuàng)作升維：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影像實踐

2023年6月2日，習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出：“只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明?！盵4]當前，在媒介技術(shù)的不斷演化中，影像成為最主要的媒介語言之一。在中國互聯(lián)網(wǎng)語境下，以短視頻為代表的影像形態(tài)，將人們的生活帶入全面的“可視化”階段，形塑著新的在線文化空間。如何在這一新的文化空間形態(tài)中繼承與發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，《逃出大英博物館》為移動化影像實踐提供了一種可參考的范式。

（一）記憶形塑：傳統(tǒng)題材的影像書寫

德國學者揚·阿斯曼在論及“文化記憶”時根據(jù)記憶的不同結(jié)構(gòu)，將記憶區(qū)分為“由視覺影像組成的景象記憶（scenic memory）”和“來自語言的敘述記憶（scenic memory）”[5]。德國學者阿萊達·阿斯曼也在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中討論“圖像”作為文化記憶“存儲媒介的質(zhì)量”，書中探討了古典藝術(shù)中圖像作為記憶媒介與文字媒介的區(qū)別，指出“圖像的力來自它們不可控制的情緒潛能”[6]。無論是“景象”還是“圖像”，都作為文化記憶的介質(zhì)被反復討論，數(shù)字時代的人類生活被影像所充盈與建構(gòu)，影像的文化記憶功能不可忽視。《逃出大英博物館》通過對物像符號的提取，選擇陳列于大英博物館中的中華纏枝紋薄胎玉壺這一具有中國符號的器物，以跨越時空的傳統(tǒng)文物作為貫穿影片的文化底色，喚起大英博物館中館藏的中國文物歷史記憶。以民族文化記憶作為創(chuàng)作動機，使該劇在題材選擇、敘事模式和內(nèi)容制作等維度上都實現(xiàn)了對以往微短劇生產(chǎn)的一次突破。

在題材選擇上，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作母題。當前，微短劇的題材主要為都市情感、古風仙俠、戀愛甜寵、家庭喜劇等娛樂化主題，與短視頻“間隙式”的觀劇習慣相契合，觀眾在較短的時間內(nèi)即可獲得視聽快感，不少用戶用“上頭”“爽”“燃”等網(wǎng)絡(luò)流行詞匯來形容微短劇的觀看體驗?！短映龃笥⒉┪镳^》在“玉壺成精”的奇幻背景下，將故事底色聚焦于文物的傳承與保護，關(guān)注流失海外的中國文物，是對當下流行的微短劇題材的拓展與嘗試。

在敘事層面，以短視頻敘事模式為創(chuàng)作邏輯。該劇在短視頻的感官化和娛樂性敘事下層層推進，前兩集圍繞化作人形的小玉壺和中國記者張永安的相遇展開，融合古風、甜寵等流行元素，使作品具有可看性。第三集則由表及里，描繪玉壺回到中國后由一封封“家書”展開的海外文物與中國文物跨越時空的“對話”，深化與升華作品的主題，使“小短劇”也有“大氣勢”。

在內(nèi)容制作上，以文物“擬人化”為創(chuàng)作手法。2018年中央電視臺紀錄片頻道制作的紀錄片《如果國寶會說話》在嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站走紅，5分鐘微紀錄片形態(tài)、國寶文物“開口說話”的第一視角敘述，以“萌”態(tài)的方式在青年人的文化社區(qū)中受到追捧，在一定程度上消解了嚴肅的歷史文物與年輕觀眾的疏離?！短映龃笥⒉┪镳^》的“出圈”，與《如果國寶會說話》具有相似性，無論是中華纏枝紋薄胎玉壺幻化成人，還是第三集文物集體出場時使用的大量獨白和旁白，都建構(gòu)了一種親切可感、年輕化的表達方式，這種極具“網(wǎng)感”的制作方式，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在微短劇時代的一種“轉(zhuǎn)譯”。

《逃出大英博物館》通過形式與內(nèi)容的結(jié)合，探索了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當代表達方式，是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的影像化實踐。在形式上，以個體化生產(chǎn)的“微短劇”影視形態(tài)為呈現(xiàn)模式，相較于傳統(tǒng)影視劇而言，激發(fā)出更大的民間創(chuàng)作活力，新穎的制作方式為受眾帶來更加鮮活的觀看體驗。在內(nèi)容上，聚焦于流失文物這一典型的民族文化樣式，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下重塑“活態(tài)”的文化記憶。

（二）符號建構(gòu)：傳統(tǒng)文化的情感喚醒

近年來，文博題材的影視劇作品層出不窮，如《我在故宮修文物》《國家寶藏》《?；韬睢返却碜髌?，在類型上往往以紀錄片和文化類節(jié)目為主，影視類型上體現(xiàn)出與文博題材相匹配的文化品格，深邃的歷史感是此類節(jié)目的文化基調(diào)。然而，微短劇卻與短視頻有著天然的近親性，根植于感官化的移動視聽空間，與厚重的紀錄片和文化節(jié)目形成互文性的關(guān)照關(guān)系，以微短劇等新型網(wǎng)絡(luò)視聽文藝類型進行文博題材創(chuàng)作，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在移動視聽時代全媒體生產(chǎn)的創(chuàng)新路徑。與經(jīng)典影視作品中著力塑造的客觀、宏大、立體的文物形象所不同，微短劇以一種“去中心化”的生產(chǎn)邏輯，以“情感”作為建構(gòu)作品的內(nèi)驅(qū)力?！短映龃笥⒉┪镳^》全民觀劇熱潮的出現(xiàn)，體現(xiàn)出微短劇在主題層面的升維，而對家國情懷和民族情感的表達則是其引發(fā)現(xiàn)象級傳播背后的內(nèi)在動因。劇中，“情感性”的呈現(xiàn)貫穿于視聽符號建構(gòu)和在線情感傳播的兩個維度。

首先，塑造具有中國人情感記憶的視聽符號。劇中多處使用具有文化認同屬性的物像符號和語言符號，例如對中華纏枝紋薄胎玉壺的稱呼是“盞”、主人公中國記者“張永安”的名字來源于北宋磁州窯刻花瓷枕上鐫刻的“家國永安”字樣、“小玉壺”在遇到中國記者時喊出的“家人”、英國信紙上用毛筆書寫的“家書”、“瑰葭路”對應(yīng)“歸家路”等。劇中還集中呈現(xiàn)遼代三彩羅漢、清代朝冠耳爐、明代龍紋陶磚、明代布袋和尚雕塑、五代木雕觀音坐像等藏于大英博物館中的中國文物，以擬人化手法讓其與中國博物館中的文物展品“隔空對話”，群像式的出場，立體聲效配以漸進加速的剪輯方式，極具視聽感染力。該片段在B站的彈幕區(qū)幾乎呈現(xiàn)滿屏網(wǎng)友留言的“淚目”，可見該劇在情感上的驅(qū)動力。

其次，以民族情感為依托的二次創(chuàng)作與傳播。有學者指出，“網(wǎng)絡(luò)話題事件是一種新型的互動儀式，情感是網(wǎng)絡(luò)話題事件的根本動力。”[7]在媒介融合、多渠道分發(fā)的傳播格局下，由自媒體博主創(chuàng)作并發(fā)布微短劇作品《逃出大英博物館》走向全媒體播映，并帶來了由此衍生的二次創(chuàng)作與傳播，使得“逃出大英博物館”從一部微短劇延伸為一次“網(wǎng)絡(luò)話題事件”，將個體情感與歷史進程、文化記憶相互鏈接，生成集體性的媒介記憶。例如人民日報、央視等主流媒體發(fā)布的文章《下一站，瑰葭路（歸家路）！》被廣泛轉(zhuǎn)載；中央電視臺電影頻道《中國電影報道》點評“網(wǎng)絡(luò)短劇<逃出大英博物館>火爆出圈，立足現(xiàn)實引發(fā)強烈共情”；自媒體博主根據(jù)該劇創(chuàng)作相關(guān)文物科普、評論、觀展vlog等。該劇觸發(fā)了對海外流失文物和文博題材的社會集體關(guān)注，引發(fā)對民族歷史記憶的熱烈討論。

三、審美轉(zhuǎn)向：網(wǎng)絡(luò)微短劇的美學考察

（一）審美方式的轉(zhuǎn)換：視聽-沉浸美學

數(shù)字時代，影視藝術(shù)的生產(chǎn)方式變得多元，傳統(tǒng)意義上的“影視藝術(shù)”正在向“視聽藝術(shù)”進行概念泛化與類型拓展，此間形成了新的審美方式。法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學理論使文藝學、哲學等研究領(lǐng)域中開始關(guān)注“身體”這一概念，在新媒介環(huán)境中，“具身”“感知”“沉浸”等高頻詞匯都不約而同地指向了“身體”在視覺文化中的要義。他指出“我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力的一般工具”[8]。在當代審美活動中，由于“身體”的介入，對經(jīng)典審美范式的改變可見一斑，亦有學者提出“身體美學”[9]等理論命題。陳曉明將視聽藝術(shù)為主導的文化時代表述為“視聽文明”，認為“視聽文明是與口傳文明、書寫文明相對的新的文明形式，傳統(tǒng)以哲學—理性的‘求真務(wù)實的認知方式，讓位于藝術(shù)—感性的虛擬審美的認知方式”。[10]處在新媒介環(huán)境下的視聽文化，具身感知的審美方式日趨明顯，建構(gòu)著新的審美經(jīng)驗。

移動媒介建構(gòu)了一個具身化、沉浸化和交互性的視聽空間，在這一空間中，觀劇的“熒屏”變成了可移動的智能“界面”，使觀眾的觀看、評論與傳播等行為集成于同一界面下，將觀眾的視覺、聽覺及觸覺統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，在聯(lián)覺感知中獲得新的視聽體驗。以《逃出大英博物館》為代表的微短劇，指向了當下影視劇審美感知方式的一種轉(zhuǎn)向，在這種身體感知的媒介環(huán)境中，經(jīng)典藝術(shù)作品中藝術(shù)與觀眾的“審美距離”被進一步消解，獲得一種即時的、感官化的視聽快感。該劇的觀看過程中，觀眾在沉浸影音、彈幕評論、收藏點贊等多重刺激下，更易產(chǎn)生情感共鳴，漸次生成從觀看到傳播的轉(zhuǎn)化，使作品獲得更大的傳播力與傳染力?？傮w而論，《逃出大英博物館》的“出圈”，投射出觀眾審美方式向視聽沉浸過渡的一種趨勢，作為“短視頻”和“影視劇”相結(jié)合的視聽形態(tài)，其融合了短視頻的大眾審美與影視劇的藝術(shù)價值，體現(xiàn)出短視頻文藝的升維與轉(zhuǎn)向?！短映龃笥⒉┪镳^》相較于短視頻平臺中大量粗放的影像而言，其主題選擇、拍攝制作上都顯示出一定的“匠心”，用戶被這一創(chuàng)新性的影視形態(tài)所吸引，也反映了當下短視頻用戶的審美提升及對高質(zhì)量內(nèi)容的內(nèi)在需求。同時，該劇的全網(wǎng)傳播，使微短劇不再僅是存在于視頻平臺內(nèi)的“短劇劇場”，主要服務(wù)于平臺內(nèi)的視聽用戶，而是使全民關(guān)注到“微短劇”這一影視形態(tài)，亦是網(wǎng)絡(luò)視聽時代用戶對影視劇觀賞模式的一次“主動選擇”，即用戶對終端集成、互動性強的觀劇體驗的追求。

（二）審美內(nèi)涵的探尋：以中華美學為核心

習近平總書記強調(diào)，“在五千多年中華文明深厚基礎(chǔ)上開辟和發(fā)展中國特色社會主義，把馬克思主義基本原理同中國具體實際、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合是必由之路?！盵11]“結(jié)合”打開了創(chuàng)新空間，“‘第二個結(jié)合是又一次的思想解放，讓我們能夠在更廣闊的文化空間中，充分運用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的寶貴資源，探索面向未來的理論和制度創(chuàng)新?！盵12]具體到網(wǎng)絡(luò)視聽層面，充分吸收與汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的元素符號，探尋傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代視聽媒介的創(chuàng)新結(jié)合，是實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)視聽文藝中國式現(xiàn)代化的策略與路徑。

近年來，聚焦于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精品電視作品層出不窮，例如中央電視臺出品的《中國戲曲大會》《上新了·故宮》等系列節(jié)目、河南衛(wèi)視著力打造的“節(jié)日類”“節(jié)氣類”節(jié)目等，都是對中國藝術(shù)精神的影像化探索。網(wǎng)絡(luò)視聽文藝開辟了新的視聽審美空間，堅持守正創(chuàng)新，在這一創(chuàng)新性文化空間中，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化豐富網(wǎng)絡(luò)視聽的文化價值，以中華美學浸潤與提升網(wǎng)絡(luò)視聽文藝的審美內(nèi)涵?！短映龃笥⒉┪镳^》以大眾喜聞樂見的移動視聽方式，呈現(xiàn)了原本多出現(xiàn)于紀錄片和文化節(jié)目中的國寶文物，調(diào)動起大眾對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關(guān)注。例如，劇中的中華纏枝紋薄胎玉壺工藝為江蘇蘇州的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使人們得以窺見傳統(tǒng)造物的精湛工藝與傳承性；“家國永安”北宋磁州窯刻畫瓷枕，則蘊藏了中國人精神氣質(zhì)中的家國情懷。

在技術(shù)的推動下，數(shù)字時代的藝術(shù)生產(chǎn)方式不斷裂變，藝術(shù)自身也面臨著不斷地再定義，作為與科技緊密結(jié)合的影視藝術(shù)則更甚如此。學者們相繼提出了“視頻化生存”[13]“媒介化生存”[14]等概念來闡釋當下對由數(shù)字視聽所建構(gòu)的社會與生活。同樣，數(shù)字化與智能化對經(jīng)典藝術(shù)審美方式的沖擊則無法避免。一方面，數(shù)字化藝術(shù)生產(chǎn)將影視藝術(shù)的概念不斷延展，各種籍由新興媒介創(chuàng)作的新媒體影像藝術(shù)紛沓而至，使人們眼花繚亂，經(jīng)典藝術(shù)審美中的“靈韻”消散；另一方面，智能化的影音應(yīng)用被廣泛使用，大量的“生活流”碎片填充起人們的在線影像生活。例如，“追劇”成為一種日常，“刷”視頻成為一種生活方式。短視頻成為互聯(lián)網(wǎng)的底層應(yīng)用，影像也成為當下的媒介話語形式，如何在媒介變遷的當下，不被技術(shù)與算法所遮蔽與裹挾，探尋現(xiàn)代技術(shù)與傳統(tǒng)文化的結(jié)合路徑，塑造以中華美學為核心的數(shù)字視聽文化與審美范式，是中國式現(xiàn)代化在影視領(lǐng)域所面臨的問題。

當前，“微短劇”不僅作為一種網(wǎng)絡(luò)影視劇的形態(tài)存在，它同時具有大眾工業(yè)產(chǎn)品的意義，是各視頻平臺、影視制作公司都競相追逐與精心布局的行業(yè)新賽道。因此，近年來，其在題材選擇和內(nèi)容制作上往往以商業(yè)邏輯為起點，追求“流量”與“流量變現(xiàn)”，這在劇中“廣告植入”和短劇創(chuàng)作者的“直播帶貨”“商品櫥窗”等方面均有體現(xiàn)?！短映龃笥⒉┪镳^》“走紅”現(xiàn)象則反映出人們在審美期待上的提升，對以往主題較單一重復、制作相對模式化的微短劇內(nèi)容呈現(xiàn)出審美疲態(tài)，受眾呼喚具有時代精神、民族精神與中華品格的文化作品。

結(jié)語

《逃出大英博物館》所引發(fā)的全網(wǎng)觀看、傳播及互動參與，深刻體現(xiàn)了“兩個結(jié)合”背景下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的本質(zhì)內(nèi)涵。將技術(shù)發(fā)展與傳統(tǒng)文化相適應(yīng)，將視聽沉浸美學與中華美學精神相契合，探求數(shù)字時代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達。

微短劇作為一種新型網(wǎng)絡(luò)影視形態(tài)，擁有廣泛的移動視聽用戶基礎(chǔ)，用戶從“刷視頻”走向“追短劇”的過程，體現(xiàn)了對精品移動影視內(nèi)容的需求。當前，微短劇生態(tài)初具規(guī)模，多家視頻網(wǎng)站與移動流媒體平臺都已形成微短劇劇場。誠然，微短劇個體化的生產(chǎn)邏輯使其在題材選擇、內(nèi)容制作等方面與其他網(wǎng)絡(luò)影視劇制作質(zhì)量存在一定差距，但其短小精悍的形式卻在內(nèi)容傳播層面具有天然優(yōu)勢，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為題材的微短劇創(chuàng)作，不失為一種弘揚民族精神、傳承中華文明的有效路徑。在未來的網(wǎng)絡(luò)微短劇生產(chǎn)中，如何使作品不落窠臼，不被算法和資本所裹挾，將內(nèi)容創(chuàng)新與形式創(chuàng)新相結(jié)合、創(chuàng)作生產(chǎn)與審美期待相符合、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)相聚合，《逃出大英博物館》的播映給我們提供了一定的文化啟示與價值反思。

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[13]彭蘭.視頻化生存：移動時代日常生活的媒介化[ J ].中國編輯，2020（04）：34-40+53.

[14]孫瑋.媒介化生存：文明轉(zhuǎn)型與新型人類的誕生[ J ].探索與爭鳴，2020（06）：15-17.

【作者簡介】? 王 方，男，湖北武漢人，南京藝術(shù)學院傳媒學院教授、博士生導師，南京藝術(shù)學院科研處處長，博士，主要從事影視藝術(shù)研究；

朱婕寧，女，江蘇徐州人，南京藝術(shù)學院傳媒學院博士生，主要從事影視藝術(shù)創(chuàng)作、網(wǎng)絡(luò)視聽文藝研究。

【基金項目】? 本文系研究闡釋黨的十九屆五中全會精神國家社會科學基金重大項目“文化強國進程中中國

影視高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展研究”（項目批準號：21ZDA079）子課題“文化強國進程中網(wǎng)絡(luò)視聽高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展研究”階段性成果。