楊 傲

英國(guó)維多利亞女王在位時(shí)期是大英帝國(guó)的巔峰階段，經(jīng)濟(jì)的繁榮催生了文化藝術(shù)的蓬勃興盛，著名文學(xué)家、藝術(shù)家層出不窮。繪畫(huà)領(lǐng)域，浪漫主義、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、拉斐爾前派、唯美主義、象征主義、印象派等藝術(shù)流派風(fēng)格此起彼伏、交替并存，社會(huì)生活的圖景也反映在其中。溺亡女子是維多利亞時(shí)代文學(xué)藝術(shù)作品中常見(jiàn)的形象。

一、繪畫(huà)中的溺亡女子

拉斐爾前派活躍在19 世紀(jì)的英國(guó)，強(qiáng)調(diào)專注研究自然的形態(tài)，從文學(xué)和歷史中取材。圍繞著西方藝術(shù)史上最經(jīng)典的溺亡女性角色——《哈姆雷特》中的奧菲利亞，拉斐爾前派畫(huà)家描繪了一系列作品。這一角色的文化影響力也擴(kuò)展到了其他國(guó)家，如法國(guó)畫(huà)家保羅·阿爾伯特·斯特克、亞歷山大·卡巴內(nèi)爾都繪制過(guò)同名的溺水女子作品，H·保羅·德拉羅什的《年輕的殉道者》中也可見(jiàn)這一繪畫(huà)傳統(tǒng)的痕跡。

溺亡女子的形象也出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義作品中。象征主義畫(huà)家喬治·弗雷德里克·沃茨在1848—1850 年間創(chuàng)作了4 幅大型社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作，其中的《被發(fā)現(xiàn)的溺死者》描繪了一具被河水沖到滑鐵盧橋下的岸邊的溺亡女尸?，F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?jiàn)W古斯塔斯·艾格的三聯(lián)油畫(huà)《過(guò)去和現(xiàn)在》講述了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的破裂，其中第三幅作品描繪了被逐出家門的女主人公寄身于泰晤士河上的滑鐵盧橋橋洞下的情景。米萊斯《嘆息橋》《索爾維的殉道者》等作品也暗含著女性與溺亡的關(guān)聯(lián)。

維多利亞時(shí)代，女性的溺亡是常見(jiàn)的繪畫(huà)母題，溺亡水中的女性生命與文藝傳統(tǒng)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、道德觀念都有密切的關(guān)系。

二、溺亡女子形象的解讀

（一）水、自然和女性氣質(zhì)

古希臘時(shí)期的樸素唯物主義哲學(xué)家泰勒斯曾提出“萬(wàn)物從水中產(chǎn)生，又復(fù)歸于水”。在各種自然元素中，水被視為生命的源泉，它與生命的密切聯(lián)系與女性懷孕生育的能力相似，由此就產(chǎn)生了水與女性、母性、生育等概念之間象征性的聯(lián)系。女性在水中的死亡既可以被解讀為“水—自然—女性氣質(zhì)”三聯(lián)象征的體現(xiàn)，也可以視為是人向自然的隱喻性回歸。

深不見(jiàn)底的水體能給人神秘和恐怖之感，而刻板的女性氣質(zhì)常與瘋狂、感傷和異變聯(lián)系。眼淚、母乳、身體曲線，以及性別刻板印象下“捉摸不透”“陰晴不定”等特性，讓女性與男性相比仿佛更加濕潤(rùn)、多變，就像水一樣流動(dòng)而不可預(yù)知。西方文化中，美人魚(yú)、塞壬、寧芙等神話生物都生活在水域環(huán)境中。它們以女性形象示人，有著美麗的外表，其下則是致命的危險(xiǎn)，人類一旦不慎受其誘惑注定兇多吉少。水體既給人們提供了一個(gè)想象的空間，也成為與人類社會(huì)穩(wěn)定性對(duì)立的威脅，二者的綜合，傍水而生的幻想生物就成為這種威脅的具象化體現(xiàn)，映射著人類對(duì)未知而不可控之物的恐懼。

（二）被動(dòng)的死亡

水與女性的關(guān)聯(lián)早已有之，但維多利亞的溺亡女子主題繪畫(huà)以“死亡”介入其中，重新建立了“女性”“水”和“死亡”意象的聯(lián)系。

社會(huì)學(xué)家埃米爾·涂爾干曾經(jīng)指出：“自殺基本上是男性現(xiàn)象?！北M管人們普遍認(rèn)為女性因?yàn)椤绑w質(zhì)虛弱”而更容易有自殺傾向，但數(shù)據(jù)卻并非總是如此。根據(jù)奧利弗·安德森所著《維多利亞和愛(ài)德華時(shí)代的自殺》一書(shū)，維多利亞時(shí)代雖然精神病院的女性患者人數(shù)遠(yuǎn)超男性，但女性的自殺行為發(fā)生率遠(yuǎn)低于男性。［1］雖然維多利亞時(shí)代的繪畫(huà)中頻頻出現(xiàn)女性溺亡自盡的情景，但有理由認(rèn)為這并非對(duì)事件頻次的簡(jiǎn)單反映，其背后的社會(huì)文化意義更值得關(guān)注。

1852 年R·湯普森·喬普林《自殺統(tǒng)計(jì)》顯示，男性自殺案例中采取刀刺、割喉、槍擊等暴力方式的情況比女性要頻繁得多。這些具有暴力和侵略性質(zhì)的方式被認(rèn)為是光榮的、英勇的或有“男子氣概”的。相反，女性則多采取上吊、服毒或投水等相對(duì)溫和、不激進(jìn)的方法結(jié)束自己的生命。維多利亞時(shí)代的醫(yī)生、作家和心理學(xué)家哈夫洛克·埃利斯（Havelock Ellis）將女性自殺的非暴力特點(diǎn)歸因于她們“具有得體感和對(duì)制造混亂的強(qiáng)烈恐懼”［2］，以及敏感和脆弱的心理特質(zhì)。盡管埃利斯在女權(quán)、性教育和性少數(shù)群體平權(quán)等方面起到了突出的推動(dòng)作用，他的觀點(diǎn)仍不可避免地受到19 世紀(jì)刻板印象的局限。將女性自殺簡(jiǎn)單歸結(jié)于偶然的個(gè)人特質(zhì)，事實(shí)上卻掩蓋了存在于系統(tǒng)和制度中的社會(huì)矛盾的真實(shí)存在。

繪畫(huà)作品中，溺亡女子形象大多呈現(xiàn)出一種“隨波逐流”的無(wú)力感，文學(xué)中也不乏典例。詩(shī)人托馬斯·胡德《嘆息橋》記錄了一起女子投河事件?！澳菨皲蹁醯碾p唇/請(qǐng)為她拭干”；“她散亂一頭長(zhǎng)發(fā)/未被梳篦整理/那金棕色的秀發(fā)/請(qǐng)你替她束起”。該時(shí)期的文藝作品傾向于將女性的溺亡描繪為安詳、平靜的簡(jiǎn)單屈從。當(dāng)女性沒(méi)入水中時(shí)，她不再是具有主動(dòng)選擇能力的個(gè)體，成為聽(tīng)任支配而毫無(wú)自主意識(shí)的對(duì)象，等待打理處置。

自殺尤其是女性自殺母題在西方藝術(shù)史上并非沒(méi)有前例。在維多利亞時(shí)代之前，不同藝術(shù)門類已經(jīng)充分呈現(xiàn)了盧克麗霞、狄多、朱麗葉等女性角色的自殺。她們有的以死證明清白，有的以死追隨愛(ài)情，以自身的毀滅為代價(jià)證明了某種事物具有高于生命的價(jià)值。19 世紀(jì)早期，浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)更是將自我毀滅的行為視為自由自主的終極表現(xiàn)。然而維多利亞時(shí)代繪畫(huà)中女子投水大多是出于自我厭惡和不堪重負(fù)，她們的死往往引發(fā)的不是觀眾的敬意，而是惋惜、同情或警醒。19 世紀(jì)，人們相信女性在心理和生理上的脆弱使她們?nèi)菀谆季窦膊?，無(wú)力抵抗自殺和自殘的沖動(dòng)。在文學(xué)藝術(shù)中她們不似哈姆雷特那般需要質(zhì)問(wèn)自己“生存還是毀滅”，而是如同奧菲利亞那樣，作為一片非理性、非自主，甚至歇斯底里的空白被動(dòng)地承受命運(yùn)的安排，除卻自我了斷之外再無(wú)法做出其他回應(yīng)。如果說(shuō)文學(xué)藝術(shù)中的自殺可以是一種帶有英雄主義色彩的自我主張舉動(dòng)，那么維多利亞時(shí)代女子的投水自盡則大多出于自我厭惡的被動(dòng)消亡，折射著父權(quán)社會(huì)對(duì)女性控制欲的強(qiáng)化。

維多利亞時(shí)代繪畫(huà)中的溺亡女子也存在非完全被動(dòng)的個(gè)例。喬治·克魯克山系列版畫(huà)《酗酒者的孩子》系列中的第八幅描繪了酗酒者的女兒失去父兄之后無(wú)依無(wú)靠、最終絕望跳橋自盡的情景。《警察新聞畫(huà)報(bào)》于1872 年9 月21 日刊登了愛(ài)麗絲·布蘭奇·奧斯瓦德的跳橋自殺案件并配以插圖，這名剛剛20 歲的女性因在倫敦四處碰壁，無(wú)以為繼，而被逼上絕路。這些木刻版畫(huà)并沒(méi)有將自盡的女性定格在水中，而是捕捉了她們絕望一躍的瞬間。這些婦女并非完全如前述那樣麻木、被動(dòng)、脆弱，她們的行為在某種意義上甚至可以算作是一種自主主張。但這類圖像遠(yuǎn)不及被動(dòng)死亡的圖像那樣廣泛存在，且究其實(shí)質(zhì)，她們的行為其實(shí)是“主動(dòng)的屈服”而非“主動(dòng)的反抗”。

（三）社會(huì)道德規(guī)訓(xùn)

現(xiàn)實(shí)主義的作品蘊(yùn)含著更加強(qiáng)烈的道德主題。米萊斯的蝕刻版畫(huà)《嘆息橋》中，一位表情絕望的年輕女子站在泰晤士河岸邊思忖，在她寬大的黑色斗篷的褶皺里似乎藏著一個(gè)嬰兒；艾格的三聯(lián)畫(huà)《過(guò)去與現(xiàn)在》中的第三幅中，一個(gè)被逐出家門的女子懷抱嬰兒棲身于滑鐵盧橋的橋洞下，呆滯地望著一輪盈凸月，身后墻壁上張貼的海報(bào)和面前近在咫尺的河水仿佛昭示了她的命運(yùn)。

“家中的天使”這一稱謂來(lái)源于考文垂·帕特莫爾的同名詩(shī)集，指向一種謙遜、純潔、天真的，符合中上階級(jí)道德標(biāo)準(zhǔn)的理想女性形象。她們無(wú)需外出工作，只需在家里畫(huà)畫(huà)、彈琴、唱歌、縫紉，并全心投入家庭，無(wú)條件地服從丈夫，關(guān)愛(ài)孩子。與“家中的天使”對(duì)立的“墮落的女性”的涵蓋范圍更廣。這個(gè)標(biāo)簽不僅適用于出賣肉體為生的妓女，還可以加于被情人拋棄的女工、性侵犯罪的受害者、未婚先孕的母親、有不忠行為的妻子，以及模特和女演員身上?？偟膩?lái)說(shuō)，“家中的天使”和“墮落的女性”幾乎能夠涵蓋一切女性，她們要么遵守社會(huì)期望，成為貞潔、順從的天使，要么便被打入墮落女性的范疇而難以輕易擺脫。

基于此，維多利亞時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)構(gòu)建起了一套關(guān)于“墮落女性”敘事話語(yǔ)，從有關(guān)作品中可以發(fā)現(xiàn)一條既定的敘事路徑：女性受到并屈服于男性的誘惑，失去貞操或做出不忠的行為。她們因此背叛了當(dāng)時(shí)的女性最要緊的責(zé)任所在——家庭，于是成為“墮落的女性”。這些“不潔”而“腐壞”的靈魂無(wú)法被家庭和社會(huì)接納，只能面對(duì)被放逐和排擠的命運(yùn)，最終不堪物質(zhì)和精神的雙重負(fù)擔(dān)，淪落到自殺的田地。水作為象征凈化的元素，與“洗禮”的觀念密切相關(guān)，因此溺亡的尸體圖像同時(shí)承載了罪孽和救贖的雙重意義：一個(gè)有罪的女人在水的墳?zāi)怪锌梢哉业骄融H。經(jīng)過(guò)水的洗禮，她可以重新變得純潔。［3］

維多利亞時(shí)代的女性溺亡圖像受到當(dāng)時(shí)社會(huì)道德的影響，也反過(guò)來(lái)參與了社會(huì)道德的進(jìn)一步構(gòu)建?！凹抑械奶焓埂迸c“墮落的女性”的話語(yǔ)體系能夠?yàn)楫?dāng)時(shí)的女性產(chǎn)生一整套規(guī)范。符合“家中的天使”的女性受到社會(huì)的接納和認(rèn)可，而不符合的則淪為“墮落的女性”，接受社會(huì)的譴責(zé)和羞辱。如果她們無(wú)法忍受自己“不潔”的靈魂和身體，此時(shí)這個(gè)敘事傳統(tǒng)又能貢獻(xiàn)一個(gè)出路，即在泰晤士河里消解自身的社會(huì)存在。

維多利亞文學(xué)藝術(shù)以“家中的天使”和“墮落的女性”的對(duì)立為核心的一系列話語(yǔ)體系以父權(quán)的口吻為女性設(shè)置了道德的邊界，并對(duì)那些威脅秩序穩(wěn)定的女性發(fā)出警告，從而維護(hù)中上階層的父權(quán)社會(huì)道德和秩序。有批評(píng)家指出，文學(xué)藝術(shù)反復(fù)強(qiáng)化的“墮落的女性”及“墮落-溺亡”模式有可能在現(xiàn)實(shí)中進(jìn)一步提高女性自殺率。

（四）被“凝視”的“他者”

他者即是主體之外的一切，他者的存在對(duì)自我的總體性和自發(fā)性構(gòu)成了一種質(zhì)疑，使自我感到某種威脅，從而產(chǎn)生收編和控制他者的沖動(dòng)。凝視是一個(gè)不平等的物化他者的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中主體“我”淪為了對(duì)象“我”，被他人的意識(shí)所支配和控制。凝視與反凝視是一場(chǎng)為爭(zhēng)奪支配權(quán)而產(chǎn)生的權(quán)力斗爭(zhēng)。［4］“他者”和“凝視”的概念因?yàn)殛P(guān)注到了被邊緣化、被壓迫的群體狀況，而被經(jīng)常運(yùn)用到女性主義批評(píng)、生態(tài)批評(píng)和后殖民主義批評(píng)中。

上述的繪畫(huà)作品大多出自男性藝術(shù)家之手，居于幸存者視角的男性創(chuàng)作者及觀眾與受害的女性產(chǎn)生了凝視和被凝視的關(guān)系。男性凝視是一種社會(huì)現(xiàn)象，表現(xiàn)為男性站在觀看者、審閱者、支配者、偷窺者的地位，女性則是被動(dòng)的物品而不是有自主意識(shí)的主體。文學(xué)藝術(shù)中，男性凝視下的女性角色往往被物化，她們作為人物的價(jià)值被簡(jiǎn)單壓縮為吸引男性觀眾和順從傳統(tǒng)刻板的男性觀念。

溺亡女子經(jīng)常處于被觀看的位置。以《奧菲利亞》為例，畫(huà)家米萊斯仔細(xì)安排了畫(huà)面的空間構(gòu)圖，精心描繪了水流和自然植被，包括奧菲利亞在內(nèi)的整個(gè)場(chǎng)景籠罩于一層玻璃般清透、精巧而易碎的氛圍之中。奧菲利亞經(jīng)歷的言語(yǔ)和精神暴力發(fā)生于畫(huà)面呈現(xiàn)的死亡之前，而瀕死的她在畫(huà)中仿佛由受害的“人”變成了受視覺(jué)支配的“物”。大量精細(xì)的細(xì)節(jié)描繪掩蓋了她死亡的情感意義，畫(huà)面中寧?kù)o而精巧的形狀、光線、色彩十分引人注目，甚至讓人幾乎忘記了她在戀人、家人、命運(yùn)之間的輾轉(zhuǎn)拉扯和絕望掙扎。在這里，藝術(shù)家塑造出的“經(jīng)過(guò)美化的尸體”和“經(jīng)過(guò)美化的死亡”取代了對(duì)主角死亡本身的闡釋，主宰畫(huà)面的是藝術(shù)家技巧的展示，而不是主人公本身。

垂死或死去的女性也經(jīng)常被色情化和美化。仍以米萊斯的《奧菲利亞》為例，畫(huà)中奧菲利亞的衣裙尚未被水浸透，像云朵一樣輕盈地漂浮在水面上，仿佛畫(huà)面捕捉的是她剛剛落水的瞬間。然而奧菲利亞已是雙眼失神，面容寧?kù)o，體態(tài)無(wú)力，幾乎不再有掙扎的跡象，這樣看來(lái)她又好像已經(jīng)處于瀕死的恍惚之中。她同時(shí)是完好的和無(wú)反抗能力的，然而這兩種矛盾的狀態(tài)顯然不能同時(shí)存在，但河水仿佛是葬禮儀式上的一口透明棺材，精心地將瀕死的奧菲利亞以最完美的形態(tài)展示出來(lái)。

在許多有關(guān)畫(huà)作里，觀看還來(lái)自另一個(gè)維度，即虛構(gòu)的觀眾：溺水的女人不僅是畫(huà)面外觀眾的凝視對(duì)象，也是作品中其他人物的凝視對(duì)象。英國(guó)畫(huà)家亞伯拉罕·所羅門所作蝕刻版畫(huà)《溺亡》、威廉·詹姆斯·格蘭特的油畫(huà)《嘆息橋》、威廉·克雷的插畫(huà)《發(fā)現(xiàn)》、杰拉德·費(fèi)茨杰拉德的蝕刻版畫(huà)《嘆息橋》，以及俄羅斯畫(huà)家瓦西里·彼羅夫的油畫(huà)《淹死的女人》中都有旁觀者的形象。旁觀者數(shù)量上有少有多，構(gòu)成上以男性為主，他們的表情有的詫異、有的惋惜，但更多人臉上流露的是冷漠、好奇，甚至帶著病態(tài)的興奮和獵奇的窺視欲，或是急切地湊近觀看，或?qū)⑹蛛姷墓馐敝钡卮蛟谟鲭y者的臉上。畫(huà)面中尸體是女性的，而目擊、哀悼和講述的幸存者則是男性。［5］經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理的死亡與女性并置而遠(yuǎn)離了男性自我，男性因此獲得了與死亡的安全的心理距離，從中產(chǎn)生了心理上的優(yōu)越感、支配感和永生感，男性從而能將遇難女性的尸體視作幻想和欲望的載體，或一種死亡的奇觀。

三、結(jié)語(yǔ)

“溺亡女子”作為繪畫(huà)中的形象，不僅體現(xiàn)了女性、水、死亡意象的古老聯(lián)系，更以藝術(shù)的形式折射著維多利亞時(shí)代社會(huì)話語(yǔ)對(duì)女性形象的塑造和規(guī)訓(xùn)。溺亡女子形象反映了在一個(gè)以男性主導(dǎo)的社會(huì)和文化體系的社會(huì)中，女性身體和性別角色受到的強(qiáng)烈控制和束縛，被藝術(shù)加工和美化的溺亡的女性形象背后隱藏著對(duì)女性身份和權(quán)利的剝奪和忽視。