鄭思穎

一、時代變革下當代水墨人物畫筆墨語言所面臨的挑戰(zhàn)

中國水墨人物畫的筆墨語言是歷經了漫長的歷史演進和經驗積累，逐漸形成發(fā)展而日臻完善，其內在的理法自成體系，是中國水墨人物畫區(qū)別于其他畫種的特有繪畫語言形式之一。進入20 世紀后，西風東漸，中國水墨人物畫的筆墨語言和審美意識受到很大的影響。自五四新文化運動以來，關于改良中國畫的各種主張爭論就從未停歇過，隨著大批游學海外的國人將西方藝術帶回中國，一時間，一場“以中西藝術混流為時代特征的，旨在促進中國文化復興的新藝術運動席卷中國藝壇”，形成了新舊消長、中西雜糅的混合發(fā)展景象。

20 世紀80 年代，逐漸寬松的藝術環(huán)境使得外國的現代藝術畫冊、報紙雜志等涌入國內，外國的現代科技、文化藝術、美學理念等再次進入中國。然而，“思想的閥門一旦打開，便日益向更深更廣的領域進發(fā)”。兩次中國畫大爭論在20 世紀上半葉沉寂后到1980 年又重被提起，多種藝術觀念互相交流，加之留居海外的藝術家陸續(xù)回國辦展覽、開講座等，在很大程度上影響了國人對中國畫中筆墨語言的解讀。而水墨畫爭論重點的筆墨問題再一次被重新提及，甚至抬到了一個新的高度，在20 世紀末形成了中國畫第三次爭論的高潮。

在“筆墨”爭論熱烈地進行時，一部分水墨人物畫家在努力保持傳統(tǒng)筆墨語言不被消解的前提下，大膽借鑒西方現代藝術規(guī)律，對水墨人物做了變形，對畫面中的筆墨語言做了主觀表達，以及在空間處理、畫面布局等方面進行了一定的探索。新的思想激發(fā)了對各種繪畫風格的探索和實踐，要在保持水墨畫自身特點的筆墨語言下融入現代藝術的構成方法、視覺形式等是艱難的，但若要讓水墨人物畫走向世界，探索水墨人物畫新的筆墨語言則是當代水墨人物畫家必須面對的現實。盧沉在《風格的探索和中國畫的現代化》中談道：“中國畫要現代化，就得借鑒。我認為只向傳統(tǒng)學習還不夠，必須同時向世界各民族的優(yōu)秀藝術學習，包括研究和吸取西方現代藝術的成就?！敝芩悸斉c盧沉合作的《礦工圖》組畫就是對水墨人物畫進行現代化探索的實踐典例，藝術家們不再是被動地接受“新事物”的到來，而是以主動的姿態(tài)接納現代藝術思想理念。其實這樣的藝術觀可追溯到林風眠的藝術探索。

到了20 世紀末，打破了舊藝術格局但又有些過于依賴西方標準的新潮美術逐漸歸于沉寂，如何在這個世界聯(lián)系不斷增強的時代保持中國畫的民族性，把握住中國畫筆墨的獨特神韻；為了維護水墨畫的純正性是否必須拒絕現代化；保持民族獨特性的同時，水墨人物畫的筆墨語言與現代藝術經驗是否可做到調和等問題，都是當代水墨人物畫筆墨語言所面臨的挑戰(zhàn)，而有不少水墨人物畫家在20 世紀末探索這些問題的過程中，在各自的創(chuàng)作之路上展現了獨具個性的一面。

二、水墨人物畫筆墨語言特征及其發(fā)展規(guī)律

（一）水墨人物畫筆墨語言特征

“筆墨”二字的最直觀解釋便是毛筆和墨，然而隨著西方現代藝術的傳入，一些水墨畫家試圖突破毛筆、墨、紙、絹等傳統(tǒng)繪畫材料對水墨畫的限制，在材料上選擇用水墨、宣紙以及一些西方現代藝術媒材進行裁剪、拼貼等，基本放棄了中國畫的筆墨語言，強調制作性。但是這類作品“無論在觀念上、技巧上，還是在制作上都脫離了傳統(tǒng)的筆墨，屬于做材料或僅僅利用水墨媒材的、非筆墨的‘水墨藝術’”，郎紹君在《筆墨論稿》中談道：“中國畫的基本語言是筆墨”“筆墨是水墨畫的主要‘語言’”。在中國畫中，筆墨語言與一般語言并不是簡單的相加關系，中國畫的造型通過筆墨來實現，但筆墨不單是造型手段，它還有相當的獨立性。在水墨人物畫、山水畫、花鳥畫三大類繪畫中，水墨人物畫的造型要求明顯高于山水畫和花鳥畫，其中筆墨傳神、書寫性（以書入畫）、跡化偶然性、程式化等筆墨語言特征在水墨人物畫中表現出獨特的魅力。

1.筆墨傳神

作為中國古代繪畫美學的重要命題之一——“傳神”，最早由顧愷之提出，到南宋陳郁提出“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”，成為中國傳神論發(fā)展的高峰，五代以后山水畫、花鳥畫的盛行，講究描繪對象的“傳神”逐漸擴大到山水、花鳥領域。人物畫方面，主要強調在表現人物的面貌特征時不僅僅要注重對對象外在的形的描繪，更要通過對人物形象的繪制傳達出人物本身性格特征等內在的精神和品質，同時也需要畫家有較高的修養(yǎng)，在表現對象精神的同時傳達出作畫者要表達的“神”。例如，在《潑墨仙人圖》中，梁楷運用簡率、縱橫揮掃的筆墨概括出人物的形，用極為洗練、爛漫的筆調傳達出仙人憨厚可掬的形象，而《太白行吟圖》中筆與墨的相互交融更是別具一格，賦予李白形象新的“形”，突出了詩仙的神采飛揚，而這些又同時與梁楷本身的修養(yǎng)有關。

2.以書入畫

書和畫關系密切，都以毛筆作為表現的媒介，中國早期水墨人物畫用線如篆書筆意，皆細勻圓轉而無太大變化；到隸書出現后，人物畫的線條表現也出現了提按、轉折、粗細等變化。張彥遠明確提出“書畫用筆同法”，又說張僧繇的點曳斫拂用筆是依衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，吳道子授筆法于張旭。書法介入繪畫影響了繪畫的用筆用墨變化、線條的節(jié)奏感等表現方式，增強了繪畫的抽象性，并隨著繪畫的發(fā)展促使其在水墨人物畫上構成相對獨立的審美標準，使“以形寫神”等意象造型觀有更明確的塑造方法。

3.跡化偶然性

從中國畫作畫需要的材料上看，宣紙、絹等加工方式和成分的不同，以及毛筆中墨汁和水分含量的比例不同，在作畫過程中的水、墨、色的碰撞往往會產生不同的視覺效果。就生宣而言，其濕染性和吸墨性的特點，使畫家在再現客觀世界到表現主觀世界的轉化過程中，水墨落于紙上便帶有些許不確定因素。當水與墨落在宣紙上逐漸向四周暈染開，產生不規(guī)則的滲化痕跡，成分含量不同的生宣紙所顯現出的跡化程度也有所差異，而生宣紙吸墨性的特點也會影響紙張的濕染效果。元代生紙使用后筆墨所呈現的復雜變化，為明清畫壇對筆墨形態(tài)的程式規(guī)范和研究奠定了堅實的基礎。這種由生宣紙的特性產生的跡化痕跡自然又微妙，具有偶然性和不可重復性，也增加了筆墨表現物象的難度。

4.程式化

程式化傾向在中國文學藝術中是十分突出的，在中國戲曲中有比較直觀的體現，比如京劇中生、旦、凈、末、丑，每種角色都有各自的一套唱腔和一招一式，“殊知凈丑以彩色勾臉，胥有臉譜規(guī)范可循，初非信筆亂涂者可比”，中國戲曲行當中的臉譜大都有各自角色特定的譜式和色彩，用以突出人物性格。這些程式化的特征并不是憑空臆造，而是文學藝術家在長期的實踐中，對生活的觀察，不斷總結、提煉前人留下的經驗，經過時間的沉淀，形成的一套相對完善、穩(wěn)定的規(guī)范。中國傳統(tǒng)繪畫中也具有程式特征。在人物畫中，各式線描法如“十八描”中的高古游絲描、釘頭鼠尾描等都是每個朝代的畫家、理論家在悉心研究前人的基礎上，不斷總結、概括得出的。筆墨的程式化發(fā)展在明清時期達到頂峰，一批畫譜畫傳相繼出現在市面上，供人們學習、研究。筆墨依存于程式，程式為筆墨的載體。藝術出現程式性特征，無疑是藝術發(fā)展成熟的標志，然而，被高度提煉和概括的程式化筆墨，在某種程度上來說使得一些畫家在表現客觀物象時僅僅依靠程式化的筆墨語言去表達，被程式化的筆墨語言禁錮。

（二）筆墨語言的發(fā)展規(guī)律

在中國繪畫史上，筆和墨最初僅僅是作為一種繪畫工具被提及，而后“筆墨”一詞逐漸發(fā)展，被賦予中國畫技法代名詞這一新含義，最早在荊浩的《筆法記》中可見，提出“忘筆墨而有真景”。這一新義將筆墨從一種作畫工具延伸為中國畫的繪畫技法，影響后世。至宋元，隨著文人畫和禪宗思想的興起，筆墨被賦予更進一層的含義，筆墨不僅僅是技法的表現，更是畫者表達自我心境、精神品質的重要載體，講求自然、靜、簡等，融匯了儒、道、禪的審美意趣。明清階段，筆墨的精神表現性進一步增強，“對筆墨抒情性質的自覺，隨著筆墨獨立的強調而愈受到人們的關注”，把中國畫的審美意趣推到了一個新的境界。

筆墨作為中國水墨畫繪畫語言重要的組成部分，不僅是表現繪畫造型的手段，還是表達中國繪畫精神內涵的載體。然而隨著時代的發(fā)展和社會的轉型，筆墨這一蘊含東方哲學和人文精神的、相對西方視覺性藝術的非視覺性繪畫語言，要與西方建立在人類共通的視覺基礎上的藝術形式的繪畫語言相較，獲得更多的理解和認可，顯然是有難度的。中國畫固然自成體系，但它并不意味著封閉，而恰恰是隨著時代的變化不斷充實和豐富。早在南朝梁時期，劉勰就提出“時運交移，質文代變”的觀點。隨著時代的變化，文學藝術的思想內容、形式技巧都處在發(fā)展變化中，筆墨語言也不例外，石濤就曾談到“筆墨當隨時代”。新時代的變化發(fā)展賦予筆墨語言新的內涵，中國傳統(tǒng)水墨人物畫在漫長的時代演進中產生了各種風格流派，在繼承前代人的基礎上不斷探索創(chuàng)新，才有了如今可見的豐富的筆墨語言，然而時代還在變化，當一種繪畫語言已經不能滿足當下時代的審美需求時，就應該突破禁錮規(guī)范，在保持其內涵的前提下探索實踐，創(chuàng)造出新的、具有時代感的、有個性化的筆墨語言。

然而中國畫筆墨自身的程式化、傳承性等特點對筆墨語言的進一步發(fā)展有一定的制約，延續(xù)了千年的程式化筆墨語言，已經具有較強的完整性和穩(wěn)定性，難以輕易改變，加之筆墨精神內核亦不是孤立存在的，與中國古典哲學、美學、個人修養(yǎng)、意象表達方式等都息息相關，且具有相對恒定性，要突破已經趨于成熟的筆墨語言，在繼承中發(fā)展，成為20 世紀以來各大家探索的方向之一，并逐漸形成了多元并存，個性發(fā)展的局面。

三、當代語境下水墨人物畫對筆墨語言個性化的訴求

改革開放以來，充滿時代潮流的訊息再次從不同層次和領域刺激著大眾對新事物的好奇和思想觀念的解放，消費與科技雙重影響下的快節(jié)奏生活，正以前所未有的速度改變著人們的審美方式。郎紹君談道：“科學技術所開拓的主要是新的感覺經驗和世界觀。它使人不易于恪守傳統(tǒng)觀念，而習慣于懷疑探索，歡喜接受新奇變幻的事物。”水墨人物畫所面對的最大挑戰(zhàn)之一正是面對這快速更新的現代視覺藝術，發(fā)生急劇變化的審美需求。然而，傳統(tǒng)筆墨語言具有相對恒定性，要突破已經趨于成熟的筆墨語言表達，在當代紛繁復雜的視覺樣式中走出一條具有民族特點的道路，這就要求許多畫家不得不在繼承傳統(tǒng)筆墨語言的前提下做出改變。盧沉就曾談道：“‘筆墨當隨時代’，風格、形式的穩(wěn)定是相對的，發(fā)展、變化是絕對的。創(chuàng)新是時代的要求，也是水墨畫藝術本身的要求?！?/p>

時代發(fā)展中，各種因素綜合帶來大眾審美趣味的轉變，這一方面表明大眾對多元化藝術樣式的追求，另一方面也在某種程度上對創(chuàng)作主體的審美自覺提出了要求。藝術家要在創(chuàng)作媒介、形式多樣化的時代下，基于個人的情感體驗，先于大眾敏銳地捕捉時代變化中的種種現象，在水墨人物畫方面，多關注人，關注現實和心靈，貼近生活。

總之，20 世紀以來，一批水墨人物畫家從西方現代派、中國民間藝術中吸取養(yǎng)料，在繼承筆墨的基礎上不斷地消化吸收，豐富著中國畫的筆墨語言表現，探索出了一條條筆墨趣味不同的、充滿個性化的水墨人物畫未來發(fā)展之路。