江西師范大學(xué)

張 汨

1. 引言

莎士比亞是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期偉大的劇作家和詩(shī)人,其創(chuàng)作的戲劇享譽(yù)全球,在中國(guó)的譯介也逾百年?？v觀百余年莎劇漢譯史,田漢、梁實(shí)秋、曹未風(fēng)、朱生豪、卞之琳、孫大雨、方平等眾多翻譯家前赴后繼,為一代代中國(guó)讀者呈現(xiàn)了各具特色的莎劇譯文,可以看出,復(fù)譯新譯是莎劇翻譯趨勢(shì)之一,而對(duì)莎劇的研究也從未止步。新世紀(jì)以來(lái),王宏印、辜正坤、許淵沖等知名譯家先后加入譯莎隊(duì)伍,其中許淵沖漢譯莎劇在近年來(lái)由浙江大學(xué)出版社相繼出版。許淵沖(1921—2021)是我國(guó)著名翻譯家,一直致力于中國(guó)典籍的英法翻譯,并基于大量翻譯實(shí)踐提出了“三美論”“三化論”“三之論”“譯文與原文競(jìng)賽論”等論述,當(dāng)前對(duì)許淵沖的研究也往往聚焦其漢詩(shī)翻譯活動(dòng)(如徐日宣、潘智丹 2011; 文軍、陳梅 2016)。許淵沖在2016年“莎士比亞逝世400周年”時(shí)推出了《莎士比亞悲劇六種》,后浙江大學(xué)出版社和商務(wù)印書(shū)館均推出了許譯莎劇集,但當(dāng)前相關(guān)研究較少。故本文以許淵沖《羅密歐與朱麗葉》翻譯手稿為例,探究許淵沖莎劇翻譯話語(yǔ)和翻譯實(shí)踐的互動(dòng)呈現(xiàn),以推動(dòng)中國(guó)翻譯史及翻譯話語(yǔ)研究的發(fā)展。

2. 許淵沖“創(chuàng)譯”翻譯話語(yǔ)解讀:緣起與內(nèi)涵

曹明倫(2019: 2)指出,“翻譯實(shí)踐是把一套語(yǔ)言符號(hào)或非語(yǔ)言符號(hào)轉(zhuǎn)換成另一套語(yǔ)言符號(hào)或非語(yǔ)言符號(hào)的社會(huì)活動(dòng),而翻譯理論則是從這項(xiàng)活動(dòng)中概括出來(lái)的系統(tǒng)化了的理性認(rèn)識(shí)”,因此翻譯理論來(lái)源于翻譯實(shí)踐。對(duì)中國(guó)翻譯家而言,其論述雖然基于自身翻譯實(shí)踐,但相關(guān)感悟通常不太系統(tǒng),因此可以用翻譯話語(yǔ)(張佩瑤 2012)指稱,它可以包括直接翻譯話語(yǔ)和間接翻譯話語(yǔ),這些論述通常散布于“論文、書(shū)評(píng)、訪談、隨筆、漫談、日記、筆記、專著、譯本的前言與后記、圖書(shū)封底、網(wǎng)絡(luò)時(shí)評(píng)、回憶錄甚至是書(shū)信等五花八門的形式之中”(耿強(qiáng) 2020: 88),因此對(duì)某位翻譯家具體翻譯話語(yǔ)的發(fā)掘應(yīng)該基于各類文本來(lái)鉤沉。

2.1 “創(chuàng)譯”翻譯話語(yǔ)緣起

翻譯活動(dòng)無(wú)法在真空中進(jìn)行,翻譯話語(yǔ)的產(chǎn)生也基于大量翻譯實(shí)踐,而新翻譯話語(yǔ)的生成也往往會(huì)從以往的翻譯實(shí)踐中遷移而來(lái),這一點(diǎn)在許淵沖莎劇翻譯話語(yǔ)上得到了充分體現(xiàn)。

許淵沖之前的翻譯活動(dòng)基本為文學(xué)翻譯,雖涉及漢、英、法三語(yǔ)互譯,但以漢詩(shī)英譯為主并在此基礎(chǔ)上提出了“三美”“三勢(shì)”“三化”“三之”等相關(guān)翻譯話語(yǔ)。具體而言,許淵沖(2016a: 1)認(rèn)為“意美、音美、形美(三美論)是文學(xué)(尤其是詩(shī)歌)翻譯的本體論;優(yōu)勢(shì)、均勢(shì)、劣勢(shì)(三勢(shì)論)是兩種語(yǔ)言關(guān)系的認(rèn)識(shí)論;深化、等化、淺化(三化論)是文學(xué)翻譯的方法論;知之、好之、樂(lè)之(三之論)是文學(xué)翻譯的目的論”。也就是說(shuō),基于來(lái)源語(yǔ)和目標(biāo)語(yǔ)之間的優(yōu)劣關(guān)系,許淵沖認(rèn)為文學(xué)翻譯本質(zhì)上要實(shí)現(xiàn)意、音和形之美,而在實(shí)踐中則要通過(guò)不同的翻譯方法讓讀者像閱讀原作一樣欣賞譯作,正如其自己所言:“文學(xué)翻譯,尤其是詩(shī)詞翻譯,需要意美、音美、形美,所以是綜合性的藝術(shù)。文學(xué)翻譯家要像畫家一樣使人如歷其境,像音樂(lè)家一樣使人如聞其聲,像演員一樣使觀眾如見(jiàn)其人,因此文學(xué)翻譯作品應(yīng)該是用譯語(yǔ)的創(chuàng)作”(許淵沖 2016a: 1)。因此可見(jiàn),上述文學(xué)翻譯話語(yǔ)最終指向的都是突破文字層面的翻譯,注重突出“譯語(yǔ)的創(chuàng)作地位”并且“最高目標(biāo)是成為翻譯文學(xué)”(祝一舒 2018: 129)。

2.2 “創(chuàng)譯”翻譯話語(yǔ)內(nèi)涵

由于許淵沖莎劇譯本問(wèn)世時(shí)間不長(zhǎng)且當(dāng)前研究甚少,其莎劇翻譯話語(yǔ)的論述還不多見(jiàn),上文指出翻譯話語(yǔ)往往隱藏在前言、后記等各種副文本中,我們也可以從其譯者序言等管窺具體內(nèi)容。在莎劇譯本扉頁(yè)上印有許淵沖的一段論述,“如果譯文要不像翻譯,而像原作者的創(chuàng)作,那正是我譯的莎劇與眾不同之處”(許淵沖 2020: 扉頁(yè)),雖然比較簡(jiǎn)短,但可看作許淵沖對(duì)莎劇翻譯話語(yǔ)的歸納性表述。在莎劇譯者序言中,許淵沖還結(jié)合具體的譯例指出:“我覺(jué)得這就是作者在用譯入語(yǔ)創(chuàng)作,是從心所欲不逾矩的。我譯莎劇也用了創(chuàng)譯的方法,希望能使更多的讀者感到更大的興趣”(許淵沖 2016b: xv)。 可以看出,在翻譯莎劇時(shí),許淵沖的理念是不拘泥于文字之間的對(duì)等,而旨在通過(guò)目標(biāo)語(yǔ)再創(chuàng)作讓讀者感受原作之美、體味閱讀譯作的樂(lè)趣,我們可以將許譯莎劇翻譯話語(yǔ)歸納為“創(chuàng)譯”。

如果仔細(xì)對(duì)比許淵沖詩(shī)歌翻譯話語(yǔ)和莎劇翻譯話語(yǔ)就能發(fā)現(xiàn),二者雖然翻譯方向相反,但體現(xiàn)的理念一致,即通過(guò)對(duì)譯文的再創(chuàng)造來(lái)提升文本可讀性,讓文學(xué)翻譯真正成為翻譯文學(xué)。上文提到,許淵沖之前從事的主要是詩(shī)歌翻譯,但其也是文學(xué)翻譯的一類,而莎劇翻譯也屬文學(xué)翻譯范疇,所以可以認(rèn)為“創(chuàng)譯”翻譯話語(yǔ)是從其之前文學(xué)翻譯實(shí)踐中移植而來(lái),是以往文學(xué)翻譯話語(yǔ)的進(jìn)一步升華,二者同根同源,在表述和內(nèi)涵上異曲同工。

3. “創(chuàng)譯”翻譯話語(yǔ)在翻譯實(shí)踐的動(dòng)靜態(tài)呈現(xiàn)

既然翻譯話語(yǔ)是基于翻譯實(shí)踐提煉出的各種陳述,那么其也會(huì)在翻譯實(shí)踐中有所表現(xiàn),或者說(shuō)會(huì)貫穿在整個(gè)翻譯實(shí)踐過(guò)程中不斷指導(dǎo)實(shí)踐,例如張智中(2005)通過(guò)對(duì)比許譯漢詩(shī)不同版本發(fā)現(xiàn)其對(duì)原有譯文有大量修訂,包括改韻救義、刪繁就簡(jiǎn)、通情順理、內(nèi)蘊(yùn)畢現(xiàn)、韻式重組等16類,體現(xiàn)對(duì)譯文再創(chuàng)造的追求,翻譯話語(yǔ)和翻譯實(shí)踐的一致性使許譯漢詩(shī)受到了普遍好評(píng),也正因?yàn)槿绱?許淵沖獲得了中國(guó)翻譯協(xié)會(huì)頒發(fā)的“翻譯文化終身成就獎(jiǎng)”以及國(guó)際譯聯(lián)頒發(fā)的“北極光杰出翻譯文學(xué)獎(jiǎng)”。

許淵沖譯莎活動(dòng)已停止,因此不存在基于刊印本的修訂再版,我們?nèi)钥赏ㄟ^(guò)現(xiàn)有譯本考察翻譯話語(yǔ)在實(shí)踐中的表現(xiàn),但研究很容易忽略譯作完成后出版社編輯的修訂,例如對(duì)葛浩文翻譯風(fēng)格的探討大多將其歸納為連譯帶改,而他自己則表示“大部分都只是一些很簡(jiǎn)單的修飾或修正作者的錯(cuò)誤或馬虎的地方。我不知道說(shuō)過(guò)多少遍了,書(shū)里也都說(shuō)明了,譯文的更動(dòng)絕大多數(shù)是美國(guó)或英國(guó)出版社的編輯所做的,但中國(guó)讀者,尤其是媒體,總指我為罪魁禍?zhǔn)住?轉(zhuǎn)引自張春柏 2015:12)。這種現(xiàn)象在很多文學(xué)名著譯本再版時(shí)也十分常見(jiàn),例如不同時(shí)代的朱生豪莎劇譯本雖然冠有朱生豪譯者信息,但事實(shí)上不同版本之間差別甚大(張汨 2020),因此如果能夠獲取譯者原稿或者翻譯手稿便能夠更真實(shí)地呈現(xiàn)翻譯話語(yǔ)。

翻譯手稿是譯者“從事翻譯活動(dòng)中親手寫成的底稿”(張汨、文軍 2016: 120),通常會(huì)留有大量修訂痕跡,因此我們認(rèn)為其既是翻譯產(chǎn)品,也記錄了翻譯過(guò)程。在Holmes勾勒的翻譯學(xué)研究圖譜中,翻譯產(chǎn)品、翻譯過(guò)程以及翻譯功能是三大支柱,其中翻譯產(chǎn)品研究包括對(duì)“單個(gè)譯本的描寫”以及“同一原作不同譯本的對(duì)比”(Holmes 1988: 72),而翻譯過(guò)程研究則關(guān)注“譯者產(chǎn)生譯文過(guò)程中大腦黑匣子所發(fā)生的事情”(Holmes 1988: 72),隨后基于實(shí)證方法的翻譯過(guò)程研究如火如荼地開(kāi)展(文旭 2018; Garcia &Giozza 2019),但實(shí)證研究也有其局限性,關(guān)鍵一點(diǎn)在于研究的信度和效度(覃江華 2019)。正因?yàn)槿绱?近年來(lái)國(guó)內(nèi)外翻譯過(guò)程研究者的史料意識(shí)明顯增強(qiáng),具體表現(xiàn)在翻譯手稿這一隱藏在翻譯過(guò)程中的材料越來(lái)越受重視,研究者通過(guò)修訂處來(lái)探究譯者的動(dòng)態(tài)決策過(guò)程(Munday 2012)或發(fā)掘其譯文修訂特點(diǎn)(張汨、朱藝雯 2022)。

中國(guó)翻譯家的翻譯話語(yǔ)源自其翻譯實(shí)踐,因此話語(yǔ)和實(shí)踐之間的互動(dòng)是特點(diǎn)之一(祝一舒 2019a),而翻譯手稿是連接翻譯產(chǎn)品和翻譯過(guò)程的橋梁,我們不僅可以通過(guò)來(lái)源文本和翻譯手稿的對(duì)比來(lái)開(kāi)展翻譯產(chǎn)品研究,還可以聚焦翻譯手稿修訂處以透視翻譯過(guò)程。因此,基于翻譯手稿開(kāi)展的研究可以從靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩個(gè)層面呈現(xiàn)翻譯話語(yǔ),靜態(tài)層面即來(lái)源文本和翻譯手稿的對(duì)比,動(dòng)態(tài)層面則是對(duì)翻譯手稿修訂處的考察。

許淵沖莎劇譯文現(xiàn)有版本包括2016年海豚出版社版本、2020年浙江大學(xué)出版社版本以及2021年商務(wù)印書(shū)館版本,同時(shí)2017年海天出版社影印出版的許淵沖莎劇翻譯手稿中附有對(duì)照版刊印本,因此可以說(shuō)現(xiàn)存4版刊印本,但通過(guò)文本對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)翻譯手稿和刊印本之間存在一定差別,以《羅密歐與朱麗葉》中一句為例:

〗翻譯手稿:我簡(jiǎn)直氣得心驚肉跳。

(許淵沖 2017: 579)

2016刊印本:我簡(jiǎn)直氣得渾身打戰(zhàn)了。

(許淵沖 2016c: 34)

2017刊印本:我簡(jiǎn)直氣得心驚肉跳了。

(許淵沖 2017: 578)

2020刊印本:我簡(jiǎn)直氣得渾身打顫了。

(許淵沖 2020: 31)

2021刊印本:我簡(jiǎn)直氣得心驚肉跳了。

(許淵沖 2021: 36)

可見(jiàn)翻譯手稿是譯者作品最原始的展現(xiàn),對(duì)比來(lái)源文本和翻譯手稿可以更真實(shí)地呈現(xiàn)譯者的翻譯特點(diǎn)。接下來(lái),我們以許淵沖漢譯《羅密歐與朱麗葉》翻譯手稿為語(yǔ)料,探究其“創(chuàng)譯”話語(yǔ)在翻譯實(shí)踐中的靜態(tài)和動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。

3.1 “創(chuàng)譯”話語(yǔ)的靜態(tài)呈現(xiàn)

翻譯手稿上通常留有譯者的修訂痕跡,而一些知名翻譯家可能會(huì)數(shù)易其稿,因此如果要基于翻譯手稿來(lái)考察翻譯話語(yǔ)的靜態(tài)呈現(xiàn),那么我們可以對(duì)比來(lái)源文本和翻譯手稿的定稿?！皠?chuàng)譯”旨在通過(guò)譯文再創(chuàng)造來(lái)滿足讀者期待,主要體現(xiàn)在發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)之上,與英語(yǔ)相比,漢語(yǔ)的一大特色是四字格的使用,不僅言簡(jiǎn)意賅還朗朗上口,而許淵沖在漢譯莎劇時(shí)十分注重這一使用。

(1)

來(lái)源文本:

Prin. Rebellious subjects, enemies to peace,

Profaners of this neighbor-stained steel,—

Will they not heat? What ho! you men, you beasts,

That quench the fire of your precious rage

With purple fountains issuing from your veins,

Onpainoftorture, from thosebloodyhands

Throw yourmis-temper’dweapons to the ground,

And hear the sentence of your moved prince.

Three evil brawls, bred of anairyword,

By thee, old Capulet, and Montague,

Have thrice disturb’d the quiet of our streets,

And made Verona’sancientcitizens

Cast by their grave beseeming ornaments,

To wieldoldpartisans, in hands as old,

Canker’d with peace, to part yourcanker’dhate.

(Shakespeare 1928: 765)

手稿定稿:

王:不聽(tīng)話的百姓,擾亂治安的禍?zhǔn)?你們的刀劍沾染了鄰人的鮮血,——你們沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)嗎?怎么,嗬!你們還是人嗎,連禽獸都不如。用你們血管里噴涌而出的紫紅鮮血來(lái)澆灌你們?cè)古幕鹧?把你們無(wú)法無(wú)天的武器從你們鮮血淋漓的雙手中放到地上,否則就要受到嚴(yán)刑懲罰。靜聽(tīng)你們的王爺在震怒之下作出的判決。你老卡普勒,還有你蒙太古,聽(tīng)了毫無(wú)根據(jù)的流言蜚語(yǔ),已經(jīng)三次擾亂了市面的安寧,使維羅納年高德劭的公民放下了和平的裝飾,揮舞陳年老朽的武器來(lái)解決你們成年累月的舊恨新仇。

(許淵沖 2017: 527)

眾所周知,羅密歐與朱麗葉分別來(lái)自存有世仇的蒙太古和卡普勒①兩家,因此即使兩家仆人見(jiàn)面都彼此仇視,這一點(diǎn)在戲劇開(kāi)頭展現(xiàn)得淋漓盡致。在第一幕第一場(chǎng)中,卡普勒仆人森普遜和葛戈里在街上邊走邊聊天,隨后逐漸開(kāi)始談?wù)搩杉页鸷?正巧碰到蒙太古家的兩位仆人亞拉罕和巴沙扎,四人一言不合便拔劍相向,最后造成了小規(guī)模械斗并驚動(dòng)了維羅納王爺,隨后王爺出面制止斗爭(zhēng)并說(shuō)了一段責(zé)備兩家的話。從譯文可以發(fā)現(xiàn),許淵沖在翻譯大部分形容詞和名詞時(shí)使用了漢語(yǔ)的四字格成語(yǔ),如“bloody”翻譯成“鮮血淋漓”、“mis-temper’d”翻譯成“無(wú)法無(wú)天”、“airy”翻譯成“毫無(wú)根據(jù)”、“ancient”翻譯成“年高德劭”、“old”翻譯成“陳年老朽”、“canker’d”翻譯成“成年累月”、“pain of torture”翻譯成“嚴(yán)刑懲罰”、“word”翻譯成“流言蜚語(yǔ)”以及“hate”翻譯成“舊恨新仇”等等。上述四字格的使用在形式層面利用了中文慣用四字成語(yǔ)的特點(diǎn),通過(guò)發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)使譯文更符合中國(guó)讀者的習(xí)慣,因?yàn)閷?duì)許淵沖而言,“文學(xué)翻譯的最高目標(biāo)是成為翻譯文學(xué),也就是說(shuō),翻譯作品本身要是文學(xué)作品”(許淵沖 2016a: 90),而四字格的使用有助于提升譯文的文學(xué)性。

除了在形式上使用四字格之外,許淵沖在翻譯莎劇時(shí)還注重內(nèi)容上的再創(chuàng)造來(lái)盡量呈現(xiàn)出原文隱藏的含義,以幫助莎劇更好地適應(yīng)中國(guó)語(yǔ)境。

(2)

來(lái)源文本:

Serv. Up.

Rom. Whither?

Serv. To supper; to ourhouse.

Rom. Whosehouse?

Serv. My master’s.

Rom. Indeed, I should have asked you that before.

Serv. Now I’ll tell you without asking. My master is the great rich

Capulet; and if you be not of the house of Montagues, I pray, come

and crush a cup of wine. Rest you merry! [Exit. (Shakespeare 1928: 767)

手稿定稿:

仆:去上邊。

羅:哪一邊?是晚宴嗎?

仆:去我們公館。

羅:誰(shuí)的公館?

仆:我主人的。

羅:的確,我應(yīng)該先問(wèn)你主人是誰(shuí)。

仆:其實(shí)你不問(wèn)我也應(yīng)該告訴你,我家主人就是大名鼎鼎的富翁卡普勒。只要你不是蒙太古家的人,我就請(qǐng)你跟我去碰碎酒杯吧,祝你過(guò)得快活。(下。)

(許淵沖2017: 547)

上例取自第一幕第二場(chǎng)的結(jié)尾,卡普勒要在家里舉辦舞會(huì)并派仆人去邀請(qǐng)嘉賓,但仆人不識(shí)字,正好在街上碰到羅密歐并向其求助,在幫助完仆人之后詢問(wèn)舞會(huì)的時(shí)間和地點(diǎn),卡普勒仆人則告知羅密歐舞會(huì)在自己主人家舉行。通過(guò)文本對(duì)比我們發(fā)現(xiàn),來(lái)源文本中仆人用“house”來(lái)指稱自己主人家,但許淵沖并未將其直譯成“家”而是選擇了“公館”來(lái)表達(dá),在該部戲劇中卡普勒和蒙太古是兩家名門望族,因此較為富裕,而“公館”指的是富裕人家的住所,相對(duì)“家”或者“房子”而言更能夠體現(xiàn)卡普勒家族的地位,同時(shí)也和下文“大名鼎鼎的富翁卡普勒”相呼應(yīng)。

通過(guò)來(lái)源文本和翻譯手稿定稿靜態(tài)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn),不論是形式還是內(nèi)容上,許淵沖都不拘泥于文字層面的對(duì)應(yīng),而是創(chuàng)造性地提升譯文的可讀性,因?yàn)椤霸S淵沖所關(guān)心的落腳點(diǎn)是‘漢語(yǔ)’,是‘中國(guó)’文化”(祝一舒 2020: 95-96),而通過(guò)創(chuàng)譯就可以很好地解決“西方的文學(xué)作品如何進(jìn)入漢語(yǔ),如何在中國(guó)的文化語(yǔ)境中獲得其新的生命”(祝一舒 2020: 95-96)這一問(wèn)題。

3.2 “創(chuàng)譯”話語(yǔ)的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)

翻譯話語(yǔ)不僅在翻譯實(shí)踐中體現(xiàn)出來(lái),還會(huì)持續(xù)指導(dǎo)翻譯實(shí)踐,這不僅表現(xiàn)在對(duì)譯文的重譯之上,還表現(xiàn)在翻譯實(shí)踐過(guò)程的修訂之上,這方面可通過(guò)翻譯手稿修訂處呈現(xiàn),通過(guò)仔細(xì)研讀,我們發(fā)現(xiàn)“創(chuàng)譯”話語(yǔ)在動(dòng)態(tài)層面也可以分為形式和內(nèi)容兩方面呈現(xiàn)。

在形式方面,雖然莎劇原本面貌以素體詩(shī)為基礎(chǔ),但大部分漢語(yǔ)譯者仍舊選擇散體來(lái)翻譯,然而這并不意味著譯者完全放棄了詩(shī)體形式,例如朱生豪總體上以散體譯莎,但在開(kāi)場(chǎng)詩(shī)、結(jié)尾詩(shī)等地方選擇的仍是以詩(shī)譯詩(shī)。許淵沖莎劇譯文也以散體為主,但和朱生豪一樣在關(guān)鍵的開(kāi)場(chǎng)詩(shī)和結(jié)尾詩(shī)選擇詩(shī)歌呈現(xiàn),同時(shí)在故事發(fā)展過(guò)程中還時(shí)不時(shí)地會(huì)穿插以詩(shī)歌形式呈現(xiàn)的譯文,我們發(fā)現(xiàn)這些地方基本是羅密歐與朱麗葉之間愛(ài)情的傾述。

(3)

來(lái)源文本:

Jul. Wash they his wounds with tears; mine shall be spent,

When theirs are dry, for Romeo’s banishment.

Take up those words. Poor ropes, you are beguil’d,

Both you and I, for Romeo is exil’d:

He made you for a highway to my bed,

But I, a maid, die maiden-windowed.

Come, cords; come, nurse; I’ll to my wedding bed;

And death, not Romeo, take my maidenhead! (Shakespeare 1928: 781)

手稿修訂:

因?yàn)榱_密歐被放逐就要流亡,

他本來(lái)要用你進(jìn)我們的新房,

哪想到我要做個(gè)單身的新娘,

(許淵沖 2017: 673)

上述修訂實(shí)例反映了許淵沖將散體改成詩(shī)體的修訂,此處并非開(kāi)場(chǎng)或結(jié)尾詩(shī),但可以發(fā)現(xiàn)許淵沖在先以散體翻譯了三句話之后改為詩(shī)體。此處出自第三幕第二場(chǎng),羅密歐因?yàn)槭謿⒘颂ǘ涣鞣?此時(shí)朱麗葉和奶媽在討論這件事情,按照常理來(lái)說(shuō)這并非羅密歐與朱麗葉之間的情話,仔細(xì)閱讀我們就能發(fā)現(xiàn)此處雖然是朱麗葉和奶媽之間的對(duì)話,但所呈內(nèi)容依舊是朱麗葉在向羅密歐吐露自己的相思之苦,因此許淵沖將之前的散體譯文改為了詩(shī)體。這主要是由于在兩位主人公互傾愛(ài)戀時(shí),如果用詩(shī)歌形式呈現(xiàn)的話,更有利于讀者將自己代入故事情節(jié)中,因?yàn)樵谥袊?guó)歷史上有很多歌頌愛(ài)情的古詩(shī)流傳至今,如《關(guān)雎》《將仲子》等,因此用詩(shī)歌形式呈現(xiàn)羅朱之間感情更容易引起讀者的共鳴,讀者對(duì)譯作的認(rèn)可度和好感度也會(huì)提高,可以說(shuō)也是通過(guò)發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)來(lái)讓讀者知之、好之并樂(lè)之,對(duì)翻譯手稿的動(dòng)態(tài)考察更突顯了許淵沖的這一追求。

許淵沖是“我國(guó)翻譯界‘詩(shī)體派’的杰出代表,是能在古典詩(shī)詞和英法韻文之間進(jìn)行互譯的翻譯專家”(祝一舒2019b: 86),因此許淵沖在用詩(shī)體翻譯時(shí)非常注重詩(shī)歌韻腳的選取,以使譯文更加朗朗上口。

(4)

來(lái)源文本:

Chor. Now old desire doth in his death-bed lie,

And young affection gapes to be his heir;

That fair for which love groan’d for and would die,

With tender Juliet match’d, is now not fair.

Now Romeo is belov’d and loves again,

Alike bewitched by the charm of looks,

But to his foe suppos’d he must complain,

And she steal love’s sweet bait from fearful hooks;

Being held a foe, he may not have access

To breathe such vows as lovers us’d to swear;

And she as much in love, her means much less

To meet her new-beloved any where;

But passion lends them power, time means, to meet,

Tempering extremity with extreme sweet.

[Exit. (Shakespeare 1928: 771)

手稿修訂:

美麗的新面孔使他如醉如癡。

愛(ài)情有力量使他們相見(jiàn),

使最苦的時(shí)間變得最甜。

(許淵沖2017: 585)

例(3)和例(4)均體現(xiàn)了許淵沖對(duì)韻腳的修訂。上文提到,例(3)中許淵沖一開(kāi)始以散體形式將原文譯出,但在譯了三句之后將其改為詩(shī)體。此外,在改動(dòng)過(guò)程中其也考慮到了韻腳變化,即將原來(lái)的“傷痛”改為“心碎”,改動(dòng)之后便與下文的“流淚”做到了押韻。例(4)是第二幕的開(kāi)場(chǎng)詩(shī),許淵沖一開(kāi)始便是以詩(shī)體來(lái)翻譯,在修訂過(guò)程中也體現(xiàn)了其對(duì)韻腳的考慮,具體表現(xiàn)在譯文的第10行。該詩(shī)原文為十四行詩(shī),韻腳是ababcdcd-efefgg,其中第9行和第11行的韻腳為“ess”,而許淵沖將一開(kāi)始的譯文“海誓山盟”改為了“山盟海誓”,這樣的話“誓”與下文的“辭”做到了押韻,同時(shí)“癡”“絲”“誓”和“辭”還可以讓讀者聯(lián)想到“春蠶到死絲方盡”這句詩(shī)以及情人之間的相思。

除了通過(guò)詩(shī)歌形式和韻腳修訂以外,對(duì)“創(chuàng)譯”翻譯話語(yǔ)的動(dòng)態(tài)考察還更應(yīng)該關(guān)注譯者在修訂時(shí)如何發(fā)掘和體現(xiàn)原文的精神內(nèi)涵。

(5)

來(lái)源文本:

Mon. But I can give thee more;

For I will raise her statue in pure gold;

That while Verona by that name is known,

There shall no figure at such rare be set

As that of true and faithful Juliet.

Cap. As rich shall Romeo by his lady lie;

Poor sacrifices of our enmity!

Prin. A glooming peace this morning with it brings;

The sun, for sorrow, will not show his head;

Go hence, to have more talk of these sad things;

Some shall be pardon’d, and some punished;

Foe never was a story of more woe

Than this of Juliet and her Romeo.

[Exeunt. (Shakespeare 1928: 794)

手稿修訂:

能否原諒應(yīng)該有何處置?

哪有一個(gè)故事更加凄慘,

(許淵沖2017: 783)

此例中兩處修訂值得探討,一是將“朱麗葉”改成了“他夫人”,之后又修訂為“他妻子”,此處做了兩次改動(dòng);二是將“災(zāi)難”改為“苦難”。上例取自戲劇的最后一場(chǎng),羅密歐和朱麗葉已雙雙殉情,許淵沖一開(kāi)始選擇“朱麗葉”確實(shí)翻譯出了“l(fā)ady”的本來(lái)內(nèi)容,因?yàn)榱_密歐與朱麗葉在法律上并沒(méi)有真正結(jié)婚。但了解故事經(jīng)過(guò)便知兩人的感情已得到雙方家庭的承認(rèn),這從上文立塑像的行為也可體現(xiàn),所以這里應(yīng)該將兩人的關(guān)系更清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。許淵沖的兩次修訂都將羅朱二者的關(guān)系呈現(xiàn)出來(lái),但“夫人”通常指代年紀(jì)較大的配偶或用于正式場(chǎng)合的尊稱,而“妻子”則泛指男子的配偶,在故事中朱麗葉僅僅14歲且此處并非對(duì)朱麗葉的尊稱,所以改為“妻子”更合適。第二處修訂將“災(zāi)難”改成了“苦難”,因?yàn)橄啾取翱嚯y”而言,“災(zāi)難”更多的是大自然引發(fā)的悲劇,例如天災(zāi),而“苦難”則更傾向于指人為的禍端,例如我們通常會(huì)說(shuō)生活的苦難,原文故事中羅密歐與朱麗葉的悲劇由兩家宿怨造成而非天災(zāi),因此“苦難”能更好地反映羅朱情感歷程的艱難。

從翻譯手稿修訂處可以看出,許淵沖不拘泥于原文的形式,在描述羅朱愛(ài)情時(shí)選擇詩(shī)體翻譯原文,而且在詩(shī)歌漢譯時(shí)注重韻腳的選用,二者皆易引發(fā)讀者對(duì)羅朱愛(ài)情的共鳴。同時(shí),在遣詞造句方面,翻譯手稿修訂處也體現(xiàn)出許淵沖突破文字層面的思考過(guò)程,力爭(zhēng)通過(guò)譯文再創(chuàng)造讓其更貼切地呈現(xiàn)原文意思,從而使讀者體味到翻譯文學(xué),這是基于靜態(tài)文本對(duì)比無(wú)法呈現(xiàn)的,因此動(dòng)態(tài)層面能夠更完整地展示許淵沖在翻譯過(guò)程中孜孜不倦的追求。

4. 結(jié)語(yǔ)

許淵沖認(rèn)為,“文學(xué)翻譯,尤其是重譯,要發(fā)揮譯語(yǔ)的優(yōu)勢(shì),也就是說(shuō),用譯語(yǔ)最好的表達(dá)方式,再說(shuō)具體一點(diǎn),一個(gè)一流作家不會(huì)寫出的文句,不應(yīng)該出現(xiàn)在世界文學(xué)名著的譯本中。20世紀(jì)文學(xué)翻譯作品能夠傳之后世的不多,而我認(rèn)為21世紀(jì)的翻譯文學(xué)應(yīng)該是能流傳后世的作品”(許淵沖 2016a: 190),這就需要思考如何讓譯作很好地進(jìn)入目標(biāo)語(yǔ)環(huán)境,而提升譯文可讀性便是有效途徑之一。本文以《羅密歐與朱麗葉》翻譯手稿為語(yǔ)料,從靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩個(gè)層面考察了許淵沖“創(chuàng)譯”翻譯話語(yǔ)和翻譯實(shí)踐,研究發(fā)現(xiàn)靜態(tài)層面,許淵沖通過(guò)四字格以及呈現(xiàn)隱藏含義等來(lái)提升譯文的可讀性,而動(dòng)態(tài)層面,許淵沖則通過(guò)詩(shī)體翻譯、韻律追求和突出內(nèi)涵等來(lái)幫助譯作更好地進(jìn)入中國(guó)語(yǔ)境,這與許淵沖對(duì)莎劇新譯的追求一致,其翻譯話語(yǔ)和翻譯實(shí)踐表現(xiàn)出了一致性。(1)① 不同譯者翻譯的人名和地名不一,如朱生豪將兩家姓氏譯為凱普萊脫和蒙太久,本文分析時(shí)遵照許淵沖選擇的人地譯名。② 為了動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)許淵沖譯文修訂處,我們使用刪除線表示刪減部分,用黑體表示增添或修改部分。