王悅陽

上海昆劇團(tuán)的國家一級演員黎安（右）和沈昳麗以陽光谷燈光為背景，演繹著名昆曲劇目《長生殿·小宴》。如今滬上精彩演出紛呈。

過一條馬路看一場戲，全球大戲首演在上海，觀演成為一種生活方式……這是在演藝大世界不斷上演的一種現(xiàn)實場景。自2018年11月“演藝大世界”正式定名以來，上海的劇場空間不斷拓展，涵蓋了戲劇、戲曲、音樂劇、音樂會等各門類的藝術(shù)表演形式，“亞洲演藝之都”的繁榮與活力正在彰顯，“上海文化”的品牌深入人心。

在今天的上海，幾乎每一個劇場都有駐場演出，幾乎每個劇團(tuán)都有拿得出手的“看家好戲”，這是演藝大世界的特色之一。無論是經(jīng)典越劇《紅樓夢》《梁?！?、昆劇經(jīng)典《牡丹亭》《長生殿》還是近年來上海出品的“現(xiàn)象級”舞劇《永不消逝的電波》，廣受好評的雜技劇《ERA時空之旅》乃至全新創(chuàng)排的芭蕾舞劇《劇院魅影》……古今中外，匯于一城。這樣繁榮的文化現(xiàn)象并非一蹴而就，追溯歷史， 180年前上海開埠開始，歷經(jīng)時代發(fā)展，歲月更迭，這個演藝“碼頭”逐漸吸引全中國乃至全世界的名家、名團(tuán)、名劇紛至沓來。歷史的積累，時代的發(fā)展，印證了上海這座城市“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”的城市精神與海派文化獨(dú)具一格的面貌。

海派文化是在江南文化的基礎(chǔ)上，融合開埠后傳入的對上海影響深遠(yuǎn)的源于歐美的近現(xiàn)代工業(yè)文明而逐步形成的上海特有的文化現(xiàn)象。因而其既有江南文化的古典與雅致，又有國際大都市的現(xiàn)代與時尚，具有開放而又自成一體的獨(dú)特風(fēng)格。正如學(xué)者陳堯明所指出的那樣：“海派文化就是尊重多元化與個性、兼顧個人和社會利益、以契約精神為主導(dǎo)、理性的、隨和的、較成熟的商業(yè)文化?！边@種文化精神體現(xiàn)在上海社會的方方面面。海派文化自上海開埠以來，歷經(jīng)180年歷史，幾乎涵蓋了上海這座城市生活、娛樂、社交等方方面面，形成了開放性、創(chuàng)造性、揚(yáng)棄性和多元性兼具的文化品格。

中國文學(xué)，歷來南北風(fēng)格不同，大抵北方以慷慨、奔放、豪邁見長，南方以委婉、清麗、含蓄取勝。至近代戲曲，昆曲中有南昆、北昆之分，皮黃（京?。┲幸嘤小熬┏伞迸c“海派”之別。

“海派京劇”或許是最早提出“海派”二字的藝術(shù)形式。什么叫“ 海派京劇”？簡言之，就是北京的皮黃戲傳到上海以后，受上海審美風(fēng)尚的影響，逐漸形成的具有上海風(fēng)格特色的皮黃戲。

京劇是我國的國劇，它起源、形成于北京。1790年起，三慶班等“四大徽班”進(jìn)京。稍后，湖北的漢戲班進(jìn)京，徽漢逐漸合流。經(jīng)過多年的交融、綜合、嬗變，于清道光二十年（1840年）左右，一個新的劇種———京劇誕生了。之后，京劇逐漸在北京稱雄劇壇，而且向全國各地輻射。據(jù)考證，京劇傳入上海的時間為同治六年（1867年）。那一年，英籍華人羅逸卿在上海石路（今廣東路福建中路一帶）建造的仿京式戲園“滿庭芳”開張，派人約聘北京的京戲班來演出。同年，巨商劉維忠又在寶善街兆貴里（今廣東路湖北路口）建造了丹桂茶園，邀請了北京“三慶班”等戲班的名角到滬獻(xiàn)演。首批來到上海獻(xiàn)演的都是京戲名角，他們上演的戲目有來自徽班、漢班、秦腔的一些傳統(tǒng)戲，也有不少新排的連臺本戲和燈彩戲。同治十一年（1872年），著名京劇武生夏奎章在丹桂茶園排演十本《五彩輿》，講的是明代清官海瑞的故事。新的戲目，新的戲曲劇種，引起了滬上觀眾的濃厚興趣?！赌媳崩鎴@略史》中這樣記載：“滬人初見，趨之若狂?！?/p>

在此期間，有一件非常有趣的事值得一提——京劇雖然誕生在北京，但是在很長一段時間里沒有一個固定的名稱，或稱二黃，或稱皮黃，或稱亂彈。它是在上海首次定名為“京劇”的。光緒二年（1876年）2月7日，上?！渡陥蟆飞峡橇艘黄}為《圖繪伶?zhèn)悺返奈恼隆Ｎ恼抡f：“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼為臺柱子。”《申報》是當(dāng)時上海最有影響力的報紙，從此，“京劇”之名稱傳遍天下，一直至今。

京劇在上海的盛行，促進(jìn)了一大批來滬演出的京劇藝人選擇在上海安家落戶，也正因此，上海逐漸成為京劇在南方活動的中心，并向周邊省市迅速傳播。隨著梆子、徽班等受到冷落，為了生存，他們改搭京班，于是形成了京徽合班、皮黃梆子合班同臺演出的情況，因此，京劇又吸收了大量徽戲和梆子的劇目、表演藝術(shù)的營養(yǎng)以及人才，這種長期磨合的結(jié)果是逐漸形成了一種與京派風(fēng)格相異的京劇，人們稱之為“南派京劇”。

“海派京劇”就是自“南派京劇”發(fā)展而來的。如果說南派京劇所呈現(xiàn)的主要是地域方面的特征，那么海派京劇除了地域特征外，更重要的是有了文化上的飛躍?？梢哉f，海派京劇開啟了京劇近代化的歷史進(jìn)程。其融匯了上海這座大都市的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活習(xí)俗、民眾心理及社會輿論等多方面的因素而形成的。19世紀(jì)末，帝國主義列強(qiáng)瓜分中國，清政府腐敗無能，民眾政治變革的呼聲很高。在這樣的背景下，“海派京劇”涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)新思想、新內(nèi)容的新劇，如《愛國魂》《學(xué)海潮》等。可以說，正是京劇改良運(yùn)動催生了海派京劇的誕生。與此同時，不少海派京劇的代表人物同時也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命時期，積極參加了攻打上海制造局的戰(zhàn)役。孫中山曾這樣稱贊他們：“編演新劇，提倡革命，社會因而感動，得奏大功?！?/p>

“海派京劇”的繁盛另一大重要原因則是經(jīng)濟(jì)上的促進(jìn)。有人說，“商路即是戲路”。經(jīng)常有人把海派京劇與京派京劇對立起來，但事實上，京劇大師譚鑫培曾6次到上海演出，他的“伶界大王”的稱號還是在上海獲得的?！八拇竺薄八拇箜毶睕]有一個不是在上海唱紅的，正如戲曲理論家齊如山所說：“到上海唱紅了，才算真紅。”

京派京劇與海派京劇固然有競爭的關(guān)系，但更多的是相互交流、相互影響、相互交融。最突出的例子是京劇大師梅蘭芳。在曾經(jīng)那個“京派”“海派”紛爭不下的紛亂局面下，獨(dú)具慧眼的青年梅蘭芳選擇了將其人生最重要的一段歲月留在了上海，因此，他的一生，也注定要和上海結(jié)下深深的不解之緣。1913年，梅蘭芳同當(dāng)時的著名須生王鳳卿一起受邀來到上海。當(dāng)時，梅蘭芳在北方已經(jīng)擁有了一定的小名氣，但挑剔而特別的上海觀眾對這個初出茅廬的小青衣，卻根本一無所知。此次掛頭牌的是王鳳卿，梅蘭芳只是陪襯，加上自己對于上海觀眾的審美品位一無所知，唱好唱壞，決定著自己今后的發(fā)展道路……想到這一切，梅蘭芳頓時更覺壓力不小。而作為邀請方，坐落在四馬路大慶街（今福州路湖北路口）的“丹桂第一臺”，更是當(dāng)時上海公共租界戲院的頭牌，最堂皇舒適。在20世紀(jì)初，“丹桂”赫然是上海戲館的代名詞。

梅蘭芳演《霸王別姬》劇照。

梅蘭芳成功了。三天打炮戲后，由王鳳卿推薦，梅蘭芳主演了刀馬旦應(yīng)工戲《穆柯寨》，第一次演大軸戲，他出色地塑造了穆桂英的藝術(shù)形象。后又在一天內(nèi)演完頭二本《虹霓關(guān)》，頭本飾東方氏，二本飾丫環(huán)，開創(chuàng)了同一劇目中一人演兩個不同行當(dāng)、不同扮相、不同演法的先例。從此，梅蘭芳確立了他在上海觀眾心目中牢不可破的崇高地位，以后他每次來滬演出，都會受到上海觀眾的熱烈歡迎。究其原因，或許當(dāng)時著名的戲曲評論家孫玉聲的一番話最有道理：“梅先生的扮相、嗓子和出臺的那種氣度，過去我們是沒有見到過的。”

其實，“過去沒有見到過的”何止上海的觀眾！在位于上海十六鋪的“新舞臺”，以及“春柳社”假座的“謀得力”劇場中，梅蘭芳更驚奇地看到了大量所謂的“新戲”，其中既有純用對白的話劇，也有獨(dú)具一格的“海派”新編京劇，甚至還有西裝旗袍戲……加之豐富的聲光電運(yùn)用，逼真的實景擺設(shè)，貼近生活的化妝……這一切，都讓他看到了京劇藝術(shù)未來的嶄新面貌，由此也激起他創(chuàng)排了大量新劇目，進(jìn)行藝術(shù)上的革新。如第一次編排時裝戲《一縷麻》《宦海潮》，新編古裝戲《天女散花》《黛玉葬花》《童女?dāng)厣摺返?，還第一次破天荒地排了連臺本戲《太真外傳》，并在臺上運(yùn)用機(jī)關(guān)布景，成為那個時代當(dāng)之無愧的“大制作”……正如梅蘭芳后來回憶的那樣：“看了上海新式舞臺的裝置，燈光的配合……這短短的五十幾天在海上的逗留，對我后來的舞臺生活，是起了極大的作用的?！?914年，在第二次赴滬公演成功后回到北京，梅蘭芳更是直接表示：“等到二次打上海回去，就更深切地了解了戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的?！乙呦蛐碌牡缆飞先で蟀l(fā)展。”

梅蘭芳無疑是“京朝派”京劇的典型代表人物，但他在上海這座城市所受到的文化熏陶與影響，也促成了其藝術(shù)的深刻轉(zhuǎn)變與大幅度提高。事實上，無論是譚鑫培、楊小樓、程硯秋還是馬連良，無不受到“海派京劇”或多或少的啟發(fā)與影響。

“海派京劇”作為“海派文化”的代表，其核心恰在于扎根生活，服務(wù)于民。

周信芳劇照。

談到“海派京劇”，不能不提到京劇藝術(shù)大師周信芳。他是海派京劇的一面旗幟，也是海派京劇的一個高峰。周信芳是一位具有深厚傳統(tǒng)京劇根底的京劇人，他自幼學(xué)戲，7歲登臺。后又進(jìn)過喜連成科班，受到過譚鑫培、孫菊仙等“鼎甲”級大家的栽培。他功夫十分扎實，文武兼?zhèn)?，上海的報紙曾稱他為“全才老生，領(lǐng)袖藝員”。與此同時，他又是一位具有新思想、新觀念、新創(chuàng)舉的藝術(shù)家。他認(rèn)為，戲劇要傳遞民眾情緒的體驗，傾訴人生的苦悶和不平。抗戰(zhàn)時期，他長期演出《明末遺恨》《徽欽二帝》，以此激發(fā)民眾的抗日情緒。

不僅如此，他還具有創(chuàng)新精神與開放意識。他以一個京劇演員的身份加入話劇團(tuán)體南國社，在表演中巧妙地吸收了話劇、電影、舞蹈等現(xiàn)代藝術(shù)的元素和手法，使表演更加深切動人。早在1925年，周信芳就親任導(dǎo)演，開創(chuàng)了京劇界的導(dǎo)演制。此外，周信芳的演出追求平民化、大眾化。他曾這樣說：“處于當(dāng)今時代，萬不能以戲劇視為貴族之娛樂品，當(dāng)處處以平民化為目標(biāo)?！睆倪@番話也可以看出，“海派京劇”作為“海派文化”的代表，其核心恰在于扎根生活，服務(wù)于民，以藝術(shù)為傳播思想的媒介，以市場為體現(xiàn)劇種影響力的試金石。

“海派文化”的另一代表是“海派繪畫”。19世紀(jì)中葉，上海經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速繁盛?！逗砷w談藝瑣錄》指出：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”上海開埠之后，工商業(yè)的發(fā)展使這里成為新的繪畫市場，吸引了江浙一帶專業(yè)畫家，云集在上海的畫家，師承不同，各有專長，居于主流地位的則被稱為“海派繪畫”的群體?！昂Ｅ衫L畫”善于把詩書畫一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，又從古代剛健雄強(qiáng)的金石藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來大寫意水墨畫技藝和強(qiáng)烈的色彩相結(jié)合，形成雅俗共賞的新風(fēng)貌。

180年前上海開埠，自此之后，在短短的四十年間，它已經(jīng)成為一座由各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化勢力共同作用下的近代中國乃至遠(yuǎn)東地區(qū)最具魅力與活力、光華四射的大都會。上海這樣一個繁華都會的形成，吸引了不同階層、不同領(lǐng)域的人才到來，成為名副其實的淘金地。富商階層可在此尋找商機(jī)，達(dá)官貴人可在此享受奢華生活，知識分子可在此覓得更多知音，年輕學(xué)生可在此學(xué)習(xí)新知，藝術(shù)家當(dāng)然也不能例外。

海派繪畫藝術(shù)家群體就是這樣一群“個性的群體”，在其中既有陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、康有為、曾熙、李瑞清、張元濟(jì)等從官場上退下的高官、名臣、大吏，也有來自五湖四海的藝術(shù)家，帶著吳門派、浙派、揚(yáng)州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遺風(fēng)走進(jìn)上海，如趙之謙、虛谷、吳昌碩、任伯年等，都是出身江浙一帶，成名于上海，更有類似張大千這樣初出茅廬，通過不斷努力最終在上海灘闖出一片天的新銳力量。究其原因，不僅因為上海這座城市對于各地文化的包容與接受度最高，同時，經(jīng)濟(jì)的因素也很重要。在當(dāng)時的上海，商賈與仕紳交往之間，繪畫與書法的贈酬，是極為現(xiàn)實性的禮品，典雅適宜；這項經(jīng)濟(jì)狀況的衡量也間接促成上海地區(qū)藝術(shù)活動的蓬勃發(fā)展。正由于商業(yè)因素的極大介入，海上畫家逐步適應(yīng)了新的環(huán)境，并開始求新求變，從原先日漸封閉保守的中國畫壁壘中突破出來，將自己的視野放寬。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，個性鮮明；重視詩書畫印諸方面的修養(yǎng)，從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，雅俗共賞；借鑒吸收外來藝術(shù)，凸顯出“海納百川”“兼容并蓄”的精神，形成了著名的“海上畫派”，使繪畫更加符合社會的審美需要，從而成為近現(xiàn)代繪畫史上的一股巨大力量。

正如學(xué)者朱國榮所說的那樣，從歷史上來看，所謂的“海納百川”就是表明沒有地域特征的；它沒有一個統(tǒng)一的團(tuán)體或組織，但是有多個畫會，各自經(jīng)營，各有人馬，又相互參差、人員重疊。畫家之間的關(guān)系也頗為復(fù)雜，有家屬血統(tǒng)的，師徒傳承的，也有亦師亦友的，趣味相投的，因著共同的利益，相互間的幫襯與寬容，使得這種松散的狀態(tài)得以長期共存，特別是在每個時期始終有令人信服足以支撐起“海派”這面大旗的核心人物。

任伯年作品《寒酸尉》。

最早的“海派”畫家的傳統(tǒng)根底是“文人畫”。他們從明清乃至宋元諸家中汲取筆墨精妙，懷有詩、書、畫、印為一身的絕技。但是當(dāng)他們踏進(jìn)上海灘后，迎面碰上逼真寫實、色彩鮮艷的“洋畫”，不免瞠目結(jié)舌，于是明白一個道理，要想在上海站穩(wěn)腳跟，就得改變自己以往的畫風(fēng)，走“中西融合”的道路。特別是上海本土畫家錢慧安早期隨高橋民間畫師學(xué)習(xí)肖像畫，后轉(zhuǎn)師改琦、費(fèi)丹旭，以勾填烘染的傳統(tǒng)筆法融合西洋畫的明暗來描繪人物，凸顯新相。程十發(fā)稱錢慧安為“海派源流”，其含義恰在于此。再如任伯年，原本師法明代畫家陳老蓮，到上海后結(jié)識徐家匯土山灣畫館掌門人劉德齋，得以在土山灣畫館親身體驗西畫的寫實訓(xùn)練，畫過鉛筆速寫、素描和人體寫生。這為他的人物畫從陳洪綬的高古畫風(fēng)轉(zhuǎn)入到寫實描繪打下了堅實的基礎(chǔ)。他運(yùn)用線條加烘染的方法畫出了《范湖居士四十八歲小像》，更用墨色融合的沒骨法為吳昌碩作就肖像畫《酸寒尉像》，被徐悲鴻譽(yù)為“中國肖像畫史上的奇葩”。任伯年洋為中用的畫法直接啟發(fā)了徐悲鴻用西方寫實主義來改造中國文人畫的寫意傳統(tǒng)，得出“寫實主義足以治療空洞浮泛之病”的結(jié)論，并稱“近代畫之巨匠，固當(dāng)推伯年為第一”。再如吳昌碩，當(dāng)他看到趙之謙的畫賦色鮮活，任伯年的畫也濃艷奪目，遂在他的花鳥畫設(shè)色上做出更為大膽的舉動，直接用西洋紅顏料入畫。因西洋紅色深渾厚，與雄勁蒼古的金石趣味甚為相融，從此棄了胭脂。陳師曾將吳昌碩用色之法授予齊白石，促其“衰年變法”，開創(chuàng)了“紅花墨葉”一派新風(fēng)。

吳昌碩作品《富貴白頭》。

到了20世紀(jì)二三十年代，一批從歐洲和日本留學(xué)歸來的青年畫家，如林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽、劉海粟、徐悲鴻等人，采用外來畫種改造本土傳統(tǒng)繪畫的方法，促使中國繪畫從傳統(tǒng)形態(tài)快速走向現(xiàn)代。這種變化已不局限于筆墨技法與色彩運(yùn)用，更是體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念、繪畫樣式等方方面面。他們既畫油畫，也畫中國畫；既是畫家，又是教育家。教育與創(chuàng)作的結(jié)合，師徒式的傳授轉(zhuǎn)變?yōu)閹熒降慕虒W(xué)，給“海派”帶來更大規(guī)模的發(fā)展態(tài)勢。

中華人民共和國成立后，盡管一度不再提所謂的“海派”，但作為“海派”的畫家群體還在，豐子愷、賀天健、吳湖帆、劉海粟、朱屺瞻、來楚生、江寒汀、張大壯、陸抑非、陸儼少、謝稚柳、唐云、程十發(fā)、劉旦宅、陳佩秋等響應(yīng)新政府的號召，開始嘗試用寫實的畫風(fēng)來描繪新上海的新面貌，反映新中國社會主義建設(shè)的新氣象。對于“海派繪畫”的重新審視與解讀，源自改革開放后。特別是在21世紀(jì)初，其再次成為社會關(guān)注的熱點是由程十發(fā)先生的“海派無派”引發(fā)的。盡管“海派無派”之說前人已有提及，但是一經(jīng)程十發(fā)提出，意義非同一般。因為程十發(fā)是繼承“海派藝術(shù)”的代表性畫家，又是執(zhí)掌上海中國畫院二十年的院長，更因當(dāng)時正值弘揚(yáng)海派精神方興未艾之際，程十發(fā)在這個時候提出“海派無派”自有其道理。程十發(fā)說：“其實，海派無派，不過是一群在上海的各懷抱負(fù)，各有擅長的畫家們的統(tǒng)稱罷了，并不是有什么統(tǒng)一的風(fēng)格，或者是嚴(yán)密的組織，甚至連藝術(shù)志趣也不盡相同?！薄八莿討B(tài)的而不是靜止的，它是發(fā)展的而不是僵化的，它是開放的而不是保守的。”程十發(fā)的“海派無派”論廓清了許多人對于“海派”撲朔迷離、模糊不清的認(rèn)識，他以動態(tài)的發(fā)展理念強(qiáng)調(diào)了“海派”在新時期里的使命。他說：“海派藝術(shù)在自身發(fā)展壯大的過程中，在求新求變的宗旨下緊隨著時代的發(fā)展，形成了巨大的引領(lǐng)藝術(shù)風(fēng)尚的合力。這種合力已不受地域、畫派的限制，在變革的旗幟下，不斷地吸引著本地及外來畫家加盟，使‘海派’始終保持一股強(qiáng)勁的生機(jī)，裹挾著畫家們前行?！敝链?，“海派繪畫”有了其明確的歷史定位、藝術(shù)思想與文化含義。

毫無疑問，“海派”在中國近現(xiàn)代繪畫發(fā)展上起著改變走向的重要作用?；仡櫋昂Ｅ伞睆男纬芍两竦陌l(fā)展歷程，最根本的兩點是在文化上持有開放與包容的態(tài)度；在藝術(shù)上始終保持著與時俱進(jìn)的創(chuàng)新精神。這也是它之所以能夠從國畫擴(kuò)展到月份牌畫、連環(huán)畫、漫畫等畫種；從繪畫擴(kuò)展到商業(yè)美術(shù)、美術(shù)出版、美術(shù)電影、美術(shù)設(shè)計等大美術(shù)范圍；從美術(shù)延伸到戲劇、建筑、文學(xué)等領(lǐng)域的強(qiáng)大輻射力，表明它不單單是一個畫派，它的影響也不單單是在美術(shù)上，而是在城市文化上有著更大的價值。