【摘要】藝術(shù)真實(shí)是文藝?yán)碚撝幸粋€比較復(fù)雜的概念。藝術(shù)真實(shí)既不等同于作家的親聞親見、親身經(jīng)歷，也不等同于現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事。藝術(shù)真實(shí)是真、善、美的統(tǒng)一，是指通過夸張、變形、虛構(gòu)等藝術(shù)手段，表達(dá)作家的真情，揭示人生的真理，探尋世界的真相。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)真實(shí)；情真；理真；善；美

【中圖分類號】J0? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章標(biāo)號】2096-8264（2023）44-0102-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.44.031

文學(xué)源于生活，又高于生活。文學(xué)活動追求的不是生活真實(shí)，而是藝術(shù)真實(shí)。藝術(shù)真實(shí)是文藝?yán)碚撝幸粋€被廣泛討論的概念，也是一個被誤解較多的概念。藝術(shù)真實(shí)是指通過合乎藝術(shù)規(guī)律的方式，將作家的真情、人生的真理和世界的真相表現(xiàn)出來，從而更好地發(fā)揮文學(xué)的認(rèn)識功能、教育功能、審美功能和娛樂功能。

一、藝術(shù)真實(shí)不等于親聞、親見、親歷

誠然，作家如果寫親眼所見、親耳所聞的人物和事件，駕輕就熟，更容易寫出細(xì)膩的情感和逼真的細(xì)節(jié)，因而也更容易獲得成功。法國作家小仲馬根據(jù)自己與巴黎名妓瑪麗·杜普萊西之間發(fā)生的真實(shí)故事，僅用了四個月時間，便創(chuàng)作了十幾萬字的長篇小說《茶花女》，作品一經(jīng)發(fā)表立刻引起了巨大的轟動。又如解放戰(zhàn)爭期間，作家丁玲深入基層，根據(jù)自己在農(nóng)村的親聞、親見創(chuàng)作的《太陽照在桑干河上》，成為這一時期解放區(qū)文藝的巔峰之作?？梢?，親聞、親見、親身經(jīng)歷的確是通向藝術(shù)真實(shí)的重要途徑。

但是，倘若認(rèn)為只有親聞、親見、親身經(jīng)歷，才是藝術(shù)真實(shí)，這就未免太狹隘了。魯迅先生曾經(jīng)辛辣地嘲諷了這種對藝術(shù)真實(shí)的狹隘理解：“寫殺人最好是自己殺過人、寫妓女還得去賣淫么？” ①現(xiàn)實(shí)生活是豐富多彩的，而作家的個人經(jīng)歷卻極其有限，許多奇特的人物、精彩的場面、隱秘的事件，作家雖然無法親聞、親見、親身經(jīng)歷，但通過搜羅材料，發(fā)揮想象，巧妙構(gòu)思，同樣可以寫得生動逼真，精彩紛呈。晚清小說《官場現(xiàn)形記》的作者李伯元雖然未曾做過官，卻能將晚清官場的黑暗腐朽刻畫得入木三分?！恶橊勏樽印返淖髡呃仙嵋参丛鲞^車夫，卻能將舊社會人力車夫的悲慘一生表現(xiàn)得淋漓盡致?？梢?，藝術(shù)真實(shí)絕不等同于親聞、親見、親身經(jīng)歷，只要符合人情事理，只要能夠正確地反映客觀世界的本質(zhì)和規(guī)律，那就是藝術(shù)真實(shí)。

二、藝術(shù)真實(shí)不等于真人真事

現(xiàn)實(shí)生活中，并非每一個人都具有崇高的精神，并非每一件事都具有重大的意義。所以，并非所有的真人真事都可以成為文學(xué)創(chuàng)作的素材。如果我們只求記錄真人真事，那么記者手中的錄音機(jī)和照相機(jī)顯然要比作家手中的筆更及時、更客觀、更真實(shí)，既然如此，文學(xué)又有何存在的必要呢？所以，藝術(shù)真實(shí)絕不等于真人真事。

作家劉紹棠有一次在南開大學(xué)作報(bào)告時說道：“作家要有所為、有所不為，即使是真實(shí)的東西，也是有所寫、有所不寫的?！庇形慌畬W(xué)生當(dāng)場表示反對。于是劉紹棠便用一個巧妙的類比推理來教育這位女學(xué)生：在座的沒有哪一個同學(xué)會把臉上長瘡的照片貼在學(xué)生證上，為什么呢？因?yàn)槟樕祥L瘡雖是事實(shí)，但是事實(shí)不等于本質(zhì)，我們每一個同學(xué)本質(zhì)上都是青春的、漂亮的，臉上長瘡只是暫時的，偶然的。同樣的道理，社會主義作家也不會把所有的壞人壞事都寫進(jìn)小說，因?yàn)檫@些壞人壞事并不具有普遍性或代表性，也不能反映社會主義的本質(zhì)。劉紹棠把現(xiàn)象和本質(zhì)區(qū)分開來，把必然性和偶然性區(qū)分開來，把真人真事和藝術(shù)真實(shí)區(qū)分開來，這是非常值得我們深思的。

現(xiàn)實(shí)世界中的真人真事只有經(jīng)過作家的提煉和加工，才能變石為金，成為文學(xué)創(chuàng)作的題材。以果戈里的小說《外套》為例。果戈里曾經(jīng)在圣彼得堡當(dāng)一名小公務(wù)員，工作辛苦，薪酬微薄。有一天，他聽到一個真實(shí)的故事：一個非常喜歡打獵的窮公務(wù)員，經(jīng)過多年的節(jié)衣縮食，好不容易攢錢買了一桿獵槍，不料在第一次打獵時就把心愛的獵槍弄丟了，這樣的打擊使他一病不起，氣息奄奄。后來他的朋友們湊錢為他買了一桿新獵槍，他的病才好轉(zhuǎn)起來。果戈里聽到這個故事，聯(lián)想到自己的心酸處境，深受觸動，打算以此為題材寫一部小說。果戈里經(jīng)過一番深思，覺得應(yīng)該將情節(jié)加以改編，將“丟獵槍”改編成“丟外套”，因?yàn)楂C槍是生活的奢侈品，而外套則是生活的必需品；丟失了生活的奢侈品，不會引起讀者太多的同情；但若丟失的是生活的必需品，作品就會產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲劇效果。經(jīng)過這一改造，作品果然獲得了巨大的成功。

中國明清時代有幾個文學(xué)理論家持這樣的觀點(diǎn)：小說必須虛構(gòu)，越是虛構(gòu)的作品，越有藝術(shù)趣味，越容易廣泛流傳。幔亭過客（袁于令）在《〈西游記〉題詞》中的觀點(diǎn)最有代表性：“文不幻不文， 幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。” ②可見，“真”與“幻”之間的矛盾并不是不可調(diào)和的，“真”是“幻”的基礎(chǔ)，“幻”是“真”的提升；只有將“真”與“幻”完美地融合起來，作品才更有深度，才能更好地表現(xiàn)作家的真情，揭示人生的真理，探尋世界的真相。

三、藝術(shù)真實(shí)就是要表現(xiàn)作家的真情實(shí)感

文學(xué)因情而生，文學(xué)作品只有表現(xiàn)作家的真情實(shí)感，才能引起讀者的共鳴。劉勰在《文心雕龍·情采》中指出，古代的圣賢心胸赤誠，“為情而造文”，故其文章驚天地、泣鬼神；漢代的辭賦家無病呻吟，“為文而造情”，愛搞文字游戲，故其文章味同嚼蠟，令人生厭?？梢?，真情實(shí)感乃是藝術(shù)的生命。

“為情而造文”，意味著情須發(fā)自肺腑，事可假而情不可假。在某些情況下，虛構(gòu)的事件更能將作家的真情實(shí)感表現(xiàn)得淋漓盡致。譬如湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘因情而死，死而復(fù)生，這樣的情節(jié)看似荒謬無稽，但卻表達(dá)了普天下深閨少女渴望婚戀自由的真實(shí)愿望。作者認(rèn)為：“生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”也就是說，若沒有這“因情而死，死而復(fù)生”的荒誕情節(jié)，便不能表現(xiàn)杜麗娘超越常人的至情至性。又如《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中描寫項(xiàng)羽臨終前的一段文字：“于是項(xiàng)王悲歌慷慨，自為詩曰：力拔山兮氣蓋世，時不利騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞奈若何！”清朝文人周亮工對此妄加批評：“垓下是何等時？虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦何暇更作歌詩！即有作，亦誰聞之而誰記之歟？”從邏輯學(xué)的角度來看，周亮工的說法似乎在理，項(xiàng)羽臨死前作《垓下歌》的這一段情節(jié)確實(shí)不合事理，應(yīng)該是司馬遷虛構(gòu)的；但若沒有這一段虛構(gòu)，便不能很好地表現(xiàn)項(xiàng)羽叱咤風(fēng)云的豪邁氣概和窮途末路的悲涼氣氛。所以讀者不僅不會責(zé)怪司馬遷虛構(gòu)史實(shí)，反而會贊賞其豪邁不拘，筆補(bǔ)造化。

四、藝術(shù)真實(shí)就是要揭示人生的真理

文學(xué)作品既有抒情的，也有說理的，以說理為主的文學(xué)作品與一般的議論文不同，以說理為主的文學(xué)作品往往通過虛構(gòu)的人物和虛構(gòu)的事件，把抽象的哲理寄寓在生動鮮明的藝術(shù)形象和離奇曲折的故事情節(jié)之中。

說理的文學(xué)作品中，最典型的體裁形式是寓言。以古希臘為代表的西方寓言和以古印度、中國為代表的東方寓言，其創(chuàng)作的動機(jī)大多是為了說理?！肚f子》一書，代表了中國古代寓言的最高成就，作者用一篇篇短小的寓言故事作為武器，與諸子百家上演了一場場精彩的政治論戰(zhàn)。譬如莊子寓言中最短的一篇，僅二十三個字：“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。”這篇短小的寓言形象地告訴世人這樣一個道理：只有處境艱難的時候，人們才有必要相濡以沫，所以儒家所鼓吹的以“仁愛”為基礎(chǔ)的世界其實(shí)并沒有想象的那么美好。此外，說理的文學(xué)常見的形式還有哲理詩、哲理小說等，如蘇東坡的《題西林壁》就是一首典型的哲理詩，詩人通過廬山變化多端的外貌，告訴世人“當(dāng)局者迷，旁觀者清”這一樸素的真理。

需要指出的是，在文學(xué)作品中，說理不能脫離鮮活的藝術(shù)形象，不能流于抽象的說教。魏晉的玄言詩、宋代的理學(xué)詩，被譏為“味同嚼蠟”，原因正在于此。馬克思批評拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時，提倡“莎士比亞化”，反對“席勒式”，反對把個人變成時代精神的單純的傳聲筒，原因也在于此。馬克思曾經(jīng)高度評價(jià)以莎士比亞為代表的現(xiàn)代英國的一批杰出的小說家：“他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起揭示的還要多。” ③可見，比起枯燥無味的說教，虛構(gòu)的藝術(shù)形象更能揭示人生的真理。

五、藝術(shù)真實(shí)就是要探尋世界的真相

文學(xué)作品只有真實(shí)地反映客觀世界，才能幫助讀者認(rèn)識世界，從而發(fā)揮文學(xué)的認(rèn)識功能和教育功能。與普通讀者相比，文學(xué)家具備更深邃的思想、更淵博的學(xué)識和更犀利的眼光。正如劉勰《文心雕龍·知音》中的觀點(diǎn)：文學(xué)家是人類的精英，讀者只有努力去做文學(xué)家的知音，才能不斷提升自己的認(rèn)知水平和人格境界。

現(xiàn)實(shí)的世界，有時候迷霧重重，黑白顛倒，是非不分。在這種情況下，文學(xué)家作為社會的良心，有責(zé)任挺身而出，還原真相，為民請命。中國的文人，自古就有為民請命的傳統(tǒng)。早在先秦時代，就有不少揭露階級剝削的進(jìn)步作品，如《詩經(jīng)》中的《伐檀》《碩鼠》等。這種現(xiàn)實(shí)主義精神代代相傳。唐代白居易、元稹等人倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動，主張?jiān)姼枰从趁裆部?，“惟歌生民病，愿得天子知”，把底層百姓的苦難真相反映給最高統(tǒng)治者。

在資本主義社會，普通民眾受教育程度較低，尚處于混沌蒙昧的狀態(tài)，對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識不夠深刻。在這種情況下，文學(xué)家作為人類精神的啟蒙者，用他們的如椽巨筆，撥開世間的迷霧，讓我們直視蕓蕓眾生的真相。在十九世紀(jì)的西方，當(dāng)資產(chǎn)階級鼓吹“自由、平等、博愛”時，一群批判現(xiàn)實(shí)主義的作家通過他們的作品，揭露了資本主義腐朽的真相。如巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》、莫泊桑的《我的叔叔于勒》等作品無情地揭開了資本主義罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，無論是夫妻之情、父女之情、還是兄弟之情，在金錢面前都不堪一擊。所以，藝術(shù)真實(shí)就是要揭示客觀世界的真相，為讀者解惑，為世人引路。

六、藝術(shù)真實(shí)就是要真與善相統(tǒng)一

法國文學(xué)家小仲馬曾說：“任何文學(xué)，若不把完善道德、理想和有益作為目的，都是病態(tài)的、不健全的文學(xué)?！蔽膶W(xué)家作為人類靈魂的塑造者，掌握著道德的話語權(quán)，應(yīng)當(dāng)有崇高的責(zé)任感，勸惡揚(yáng)善，移風(fēng)易俗，改良社會。所以，任何好的文學(xué)作品都應(yīng)該是真與善的統(tǒng)一。

真而不善的文學(xué)，必定不能流傳久遠(yuǎn)。民間故事《白蛇傳》，歷史上曾有許多不同的版本，其中有一個版本是這樣的：許仙開藥店生意不好，白娘子便偷偷地在老百姓的水井里下毒；老百姓生了病，只好去許仙的藥店里買藥。對白娘子的這一缺德行為，作者非但不予譴責(zé)，反而贊其聰明，這便導(dǎo)致了讀者的不滿，因此這一版本很快就銷聲匿跡了?？梢?，如果文學(xué)作品放棄道德教化的責(zé)任，對其作品中的人物不作道德上評判，甚至對人物道德上的瑕疵加以粉飾，必然對讀者產(chǎn)生消極影響，最終被歷史所拋棄。

古人常說“文如其人”。品行不端的文人，其作品的思想內(nèi)容往往也有問題。譬如安徽作家劉永彪，性情殘暴，好色嗜賭。劉永彪年輕時，為了搞錢，流竄到浙江作案，殘害了四條人命。劉永彪的人品極差，故其作品大多數(shù)惡俗不堪，無非是寫一個農(nóng)村青年，天資聰慧，勤奮好學(xué)，被某個富婆或豪門千金看中，從此命運(yùn)改變，飛黃騰達(dá)。正因如此，古人談作文之法，首推養(yǎng)“氣”。所謂“氣”者，便是指純正充沛的仁義道德。韓愈說：“仁義之人，其言藹如也。”韓愈認(rèn)為，道德是本，文章是末；道德是源，文章是流；根深則枝茂，源遠(yuǎn)則流長；只要胸中充滿仁義道德，文章就會水到渠成。韓愈將文章和道德幾乎畫上了等號，這一點(diǎn)我們自然不敢茍同；但若打著“創(chuàng)作自由”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗號，將道德與文學(xué)完全割裂，甚至寫出違背倫常、唆使犯罪的作品，這更是大錯特錯了。

七、藝術(shù)真實(shí)就是要真與美相統(tǒng)一

人和動物的重要區(qū)別是：動物僅僅按照它們的生理需要進(jìn)行活動，而人則懂得按照他們的審美需要來自我塑造，自我發(fā)展。19世紀(jì)唯美主義思想家戈蒂葉說過：“人們盡可以取消鮮花，世界并不因此而受到物質(zhì)上的損失；但是誰又愿意沒有鮮花呢？我寧可不要土豆也不放棄玫瑰花，我認(rèn)為世界上只有功利主義者才會拔掉一花壇的郁金香去改種白菜……這詩有什么用處？美就是它的用處。這還不夠么？花、香氣、鳥兒以及一切還沒有因效用于人而喪失本來面目都是如此……我寧愿腳上的鞋開了口，也不愿我的詩歌韻腳糟糕。我寧可不要靴子，卻不能不要詩歌?！?④可見，審美需要是人的基本需要；對某些人而言，審美需要甚至比飲食男女等方面的生理需要更加強(qiáng)烈。而文學(xué)藝術(shù)則是滿足人類審美需要的主要方式。

在19世紀(jì)西方唯美主義者的眼中，真與美是水火不相容的。正如王爾德所宣稱的：“撒謊——講述美而不真的故事，乃是藝術(shù)真正的目的?！?⑤他說：“在文學(xué)中，我們要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我們不要被關(guān)于底層社會各種活動的描寫所折磨和引起惡心之感。”正因如此，唯美主義作家筆下的人物形象，無論是相貌、才能還是品德，都盡可能地追求完美，美得缺乏真實(shí)感。

唯美主義者的偏頗就在于：對“真”和“美”的理解太過狹隘，因此造成了“真”與“美”的對立。所謂的“真”，正如上文所說，并非局限于人真、事真，還包括情真、理真；故杜牧的“千里鶯啼綠映紅”，是“千里”而非“十里”；杜甫的“一行白鷺上青天”，是“一行”而非“一群”，都是合情合理的夸張和虛構(gòu)；卡夫卡《變形記》中的格里高爾一夜之間變成大甲蟲，也是真情實(shí)感的表達(dá)。所謂的“美”，也并非要求藝術(shù)形象十全十美。俗話說：“金無足赤，人無完人?！蔽膶W(xué)作品中即使是正面人物，也很少有十全十美的，往往都有這樣那樣的缺陷。美學(xué)理論中有一種美叫“缺陷美”，認(rèn)為人物的細(xì)微缺陷，不僅不影響人物的整體美，反而會增強(qiáng)人物的魅力。金庸武俠小說《飛狐外傳》中的程靈素，身形瘦小，面色憔悴，但她貌丑心美，頗受讀者喜愛。《紅樓夢》中有一個丫鬟叫做鴛鴦，臉上有些雀斑，讀者非但不會反感，反而倍覺親切，故脂硯齋評點(diǎn)道：“可笑近之野史中，滿紙‘羞花閉月’‘鶯啼燕語’，殊不知真正美人，方有一陋處。”老舍在《人物描寫》中也說：“把一個人寫成天使一般，一點(diǎn)都看不出他是從猴子變來的，便過于騙人?！笨梢?，把人物寫得過于完美，反而會弄巧成拙，造成失真的感覺。

由此可見，在文學(xué)活動中，“真”不應(yīng)該是孤立的；真善美統(tǒng)一，這才是文學(xué)活動的終極追求。

注釋：

①吳子敏：《魯迅論文學(xué)與藝術(shù)》下冊，人民文學(xué)出版社1980年版，第793頁。

②郭紹虞：《中國歷代文論》一卷本，上海古籍出版社1979年版，第291頁。

③馬克思：《英國資產(chǎn)階級》，《馬克思恩格斯全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1962年版，第686頁。

④趙澧、徐京安：《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第16頁。

⑤趙澧、徐京安：《唯美主義》，中國人民大學(xué)出版社1988年版，第144頁。

作者簡介：

楊建猛，男，文學(xué)碩士，鹽城幼兒師范高等?？茖W(xué)校副教授，研究方向：文學(xué)理論。