摘 要：經(jīng)典之作，在各行各業(yè)、在各個維度上都是值得人們?nèi)バ蕾p和追求的。經(jīng)典作品是經(jīng)由歷史和人民大眾的層層篩選脫穎而出的最有研究與欣賞價值、最具典范性與權(quán)威性、最能表現(xiàn)行業(yè)本質(zhì)和精華的代表性的優(yōu)秀作品。對藝術(shù)實踐人員而言，對藝術(shù)史中經(jīng)典藝術(shù)作品的思考和貼近，是使其創(chuàng)作走向經(jīng)典、成為經(jīng)典的必由之路。通過對西方經(jīng)典藝術(shù)作品的創(chuàng)作時代背景、藝術(shù)家的藝術(shù)革新和藝術(shù)情感這三方面的探究，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)典作品的共性和必要性，力圖在今后的創(chuàng)作中更加篤定從容，創(chuàng)作出能夠融入時代、凝聚人群、啟悟心靈的作品。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典作品；時代；情感

真正的繪畫史，其實就是經(jīng)典藝術(shù)家和經(jīng)典繪畫作品的編年史。經(jīng)典繪畫作品是歷史的瑰寶，它們與那一時代的政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化和社會制度交纏于一體，與藝術(shù)理念和情感思想交相輝映。偉大的作品之所以偉大，無一例外都是乘著時代的巨浪，用藝術(shù)的方式表達(dá)著對現(xiàn)實的思考和態(tài)度，并經(jīng)得起時間的推敲和人心的審視，時間和人群永遠(yuǎn)為它們證明。在學(xué)習(xí)、借鑒經(jīng)典作品時，一定要對經(jīng)典作品有思考、有認(rèn)識。所謂謀定而后動，知止而有得，只有這樣，才能在浩如煙海的作品中不迷失方向，做到精準(zhǔn)有效提升，才能在實踐中融入個人獨(dú)特的理解和情感，賦予作品蓬勃長久的生命力。

一、時代為經(jīng)典作品作序

幾萬年的藝術(shù)史，經(jīng)典藝術(shù)作品并不是層出不窮地涌現(xiàn)出來，那什么時期經(jīng)典藝術(shù)品最多呢？筆者覺得不能將這問題的答案固定在某一時期，事實上，也絕對不止一個時期。筆者認(rèn)為經(jīng)典藝術(shù)作品的涌現(xiàn)不在時間段，而在時間點(diǎn)，準(zhǔn)確地說，是歷史的拐點(diǎn)。就是藝術(shù)創(chuàng)作在歷史的延展過程中，受到經(jīng)濟(jì)、政治、文化的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)的影響而成為映射時代風(fēng)貌的經(jīng)典之作，它首先要緊緊貼合時代面貌和需求，反映人民的生存境遇和生活理想。如荷蘭在16世紀(jì)末期發(fā)展成為第一個進(jìn)入資本主義社會的國家，同時海上貿(mào)易大力發(fā)展，經(jīng)濟(jì)飛速繁榮，國力強(qiáng)盛，自信自強(qiáng)的人民大眾成為藝術(shù)的欣賞者和訂購者，同時也成為藝術(shù)家筆下的主角，進(jìn)而在此后的藝術(shù)創(chuàng)作主流中，我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品不再有宏大的尺寸，也不再被搬進(jìn)教堂供信徒膜拜，而是進(jìn)入尋常人家的房間用作美化裝飾，表現(xiàn)的人物也由圣母替換成了用盎然的興致經(jīng)營家務(wù)的樸素健碩的普通人。在荷蘭小畫派代表藝術(shù)家維米爾諸多小尺幅畫作中，如《倒牛奶的女仆》（圖1）、《花邊女工》、《繪畫藝術(shù)》，規(guī)整潔凈的環(huán)境和溫順生活的女人都可以讓我們感受到那種超越肉眼所見的由自由富足的精神所帶來的靜謐、滿足、專注與生命之美，普通卻不平凡。

同時，經(jīng)典藝術(shù)作品的創(chuàng)作，還應(yīng)體現(xiàn)當(dāng)下的科學(xué)文化、藝術(shù)觀念和潮流，充分利用科學(xué)理論和科學(xué)技術(shù)帶來的新工具、新材料、新角度、新審美，創(chuàng)造出展現(xiàn)時代新風(fēng)、符合人民大眾喜好的藝術(shù)作品。如19世紀(jì)中葉，工業(yè)革命促進(jìn)了世界的溝通和交流，各國之間的文化、科技、藝術(shù)都有了相互學(xué)習(xí)相互浸染的機(jī)會，光學(xué)理論的突破、照相機(jī)的發(fā)明使得藝術(shù)家們開始關(guān)注時間和動態(tài)的表現(xiàn)，關(guān)注畫面中的光色與時間和環(huán)境的關(guān)系。在照相機(jī)的幫助下，藝術(shù)家能夠捕捉到運(yùn)動中的物體，從中傳達(dá)出的時間和動態(tài)的概念，也使他們意識到具象寫實的繪畫技術(shù)的表達(dá)能力遠(yuǎn)不及照相機(jī)的輸出，醬油色的古典油畫也顯得陳舊過時。于是走出畫室，走進(jìn)大自然，感受自然界瞬息萬變的光影色彩成為畫家們更時髦的追求。印象主義、新印象主義、后印象主義的藝術(shù)家們無不與時俱進(jìn)地更新自己的畫面，對外部世界中的自然景物和生活現(xiàn)實保持著敏感和關(guān)切，在充滿光影感的空間中捕捉鮮活生動的人與物，創(chuàng)作出了大量驚艷后世的經(jīng)典佳作。如：點(diǎn)彩派充分利用了顏色的分割理論，其純真、豐盛、密集的色點(diǎn)讓《大碗島的星期天下午》有了科學(xué)性的詩意；對于光色的著迷與捕捉也使得莫奈畫布上的草垛與荷塘新鮮耀眼，遠(yuǎn)近深淺，四時朝暮，風(fēng)雨明暗，盡在其中；從在巴黎接觸到新潮藝術(shù)流派的凡·高所作的《普羅旺斯的收獲》《唐吉老爹》中的顏色選擇、線條運(yùn)用和構(gòu)圖設(shè)計上，我們同樣看得見日本浮世繪的影子。這就是因為與時俱進(jìn)的藝術(shù)家們充分利用了科技革命帶來的便利，踩著國際文化交流傳播的浪潮，不斷學(xué)習(xí)，推陳出新，彰顯時代新風(fēng)貌，其作品成為經(jīng)典乃是必然。

二、革新為經(jīng)典作品賦能

在西方藝術(shù)的列車浩浩蕩蕩前進(jìn)的過程中，并不是始終都在同一條軌道上向著單一的方向前進(jìn)，除了經(jīng)濟(jì)、政治、文化使藝術(shù)更換行進(jìn)軌道外，產(chǎn)生翻天覆地變化的因素還有人的前瞻性與革新的膽識。意大利畫家馬薩喬被稱為“現(xiàn)實主義開荒者”，他的壁畫是人文主義的里程碑，他也是第一位在繪畫中使用透視法則的畫家，在他的畫面中第一次引入了滅點(diǎn)。在《圣三位一體》和《納稅銀》的創(chuàng)作中，對滅點(diǎn)透視法的運(yùn)用開始使畫面呈現(xiàn)出科學(xué)的深邃的空間感，畫面仿佛有了一個通往另一空間的途徑。觀者的視線穿越過前景的視平線，仿佛能夠看到一個確鑿無疑、呼之欲出的美的空間。意大利藝術(shù)理論家瓦薩里稱贊馬薩喬擺脫了藝術(shù)上的僵硬呆滯，成為把運(yùn)動精神和生氣賦予人物形象的大師。馬薩喬雖然只擁有27年的短暫人生，卻掀起了一場波瀾壯闊的繪畫革命，使同時期和后世的畫面中的眾神退場，真實的肉身躍然紙上，貼切的形體弧度和顏色開始在畫面上彰顯人的質(zhì)感、溫度和靈性，同時，畫中建筑和場景也告別了過往宗教式冰冷肅穆的基調(diào)，仿佛有了可供人穿行其中的空間感，親切而尋常。毫無疑問，馬薩喬為意大利文藝復(fù)興熊熊燃燒的星火原野點(diǎn)燃了第一把火炬。

保羅·塞尚，法國后印象主義巨匠，他是連接古典與現(xiàn)代藝術(shù)的一座橋，被冠以“現(xiàn)代繪畫之父”的稱號。畢加索說：“塞尚是我們所有人的父親?！比性噲D超越印象派的傳統(tǒng)，他嘗試通過將自然界的物體分解為基本幾何形狀和色塊來表達(dá)形式和結(jié)構(gòu)。他對形體和空間的理解從傳統(tǒng)的透視法轉(zhuǎn)向建構(gòu)性和立方體化的表現(xiàn)方式，開創(chuàng)了新的視覺語言?！叭幸呀?jīng)意識到色彩乃是形式的組成部分，亦具有獨(dú)立造型價值的元素，而且他還意識到了這種價值能夠體現(xiàn)于何處：體現(xiàn)于用色彩的變化來呼應(yīng)與畫布表面相平行的各個平面，亦即以色彩變化來暗示空間感?！彼嘈派誓軌騽?chuàng)造結(jié)構(gòu)，“以色造型，形色一也，這可以被視為塞尚對現(xiàn)代繪畫的偉大貢獻(xiàn)”。塞尚的作品對后來的藝術(shù)派別，如立體派、野獸派和表現(xiàn)主義藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的構(gòu)圖和色彩處理方法為現(xiàn)代抽象藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

同樣，在20世紀(jì)，經(jīng)歷了一戰(zhàn)和二戰(zhàn)的毀滅性摧殘后，人們對生命開始有了更多思考——何為人？何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？現(xiàn)代藝術(shù)時期，藝術(shù)家們大膽革新創(chuàng)作理念，擺脫透視，掙脫了單純的光影規(guī)律，甚至放棄了傳統(tǒng)油畫中對于視覺真實的執(zhí)著，去追求畫面光色的鮮活和造型的平面性，比如光色冷暖靈動的印象派，比如色彩直接狂暴的野獸派，再極致一點(diǎn)，比如對構(gòu)圖色彩極度冷靜克制的蒙德里安、馬克·羅斯科。再后來，后現(xiàn)代主義時期，法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚用一個小便池砸破了幾百年的油畫布，引出了“繪畫一定是二維的嗎”“藝術(shù)可不可以使用現(xiàn)成物”這樣的追問。杜尚通過他的藝術(shù)實踐，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的概念和觀念的重要性。他主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)不僅僅依賴于傳統(tǒng)的物質(zhì)形式，而是更加注重思想和觀念的表達(dá)。這種藝術(shù)理念對后來的觀念藝術(shù)和概念藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他將日常生活物品提升為藝術(shù)品，打破了傳統(tǒng)意義上對藝術(shù)對象的定義，為后來的裝置藝術(shù)和觀念主義藝術(shù)打好了地基。杜尚的作品挑戰(zhàn)了當(dāng)時流行的審美觀念，以幽默和嘲諷的方式與傳統(tǒng)藝術(shù)界進(jìn)行了對抗，消解藝術(shù)的符號與邊界，打開思維中固化的精神枷鎖，同時引起了觀眾對藝術(shù)、美學(xué)和現(xiàn)實的思考，促使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出全新的面貌和姿態(tài)。

三、情感予經(jīng)典作品生命力

經(jīng)典作品除了要應(yīng)時代之需，顯現(xiàn)人類社會真實的生活境況與進(jìn)步之外，還應(yīng)在作品中融入藝術(shù)家個人獨(dú)特的視角和關(guān)切。若屋宇是肉身的避難所，那優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作就是人心靈的避難所，是精神的棲息地。藝術(shù)家傾注其中的情感讓觀者在體味藝術(shù)與生活時不再那么緊張，給人喘息的空間和時間。

談到經(jīng)典藝術(shù)作品中的情感所帶給人的庇護(hù)和力量，不得不提荷蘭印象派畫家凡·高。19世紀(jì)的工業(yè)革命使得社會生產(chǎn)需求越發(fā)旺盛，晝夜不停運(yùn)轉(zhuǎn)的蒸汽機(jī)帶來的還有對自然的不斷剝奪，和對底層人民身體、心靈的不斷劫掠。26歲的凡·高在一座礦區(qū)做代理牧師，那時的挖礦工人每日需下潛到幾百米深的礦井中，在暗無天日、窘迫狹窄、悶熱難耐的隧道里連續(xù)工作一整天，生命如同深埋地下卻被烤焦的土豆，人的肉體被煤灰染成炭黑色，心靈則更加破敗與頹唐。做著代理牧師、宣讀著教義的凡·高看到這些無助的靈魂，忽然明白關(guān)于地面之下的蕓蕓眾生如何擺脫水深火熱的牢籠，上帝的答案是蒼白無力的。在現(xiàn)實生活中，凡·高將自己的房子和食物與礦工們分享，把教堂改成了更為實用的醫(yī)院，甚至還和礦工們一起下到礦井中工作，總之，就是傾注所有深情和力量，為這些被上帝遺忘的可憐人提供小小的避難所。此時期，表現(xiàn)在繪畫題材的選擇上，深受米勒啟發(fā)的凡·高更偏愛表現(xiàn)有著粗糙皮膚和艱澀生活的農(nóng)民，如后來打動很多人的經(jīng)典畫作——《吃土豆的人》。這幅畫最突出的是擠滿畫面的人物，雖然人物和場景的透視比例沒有嚴(yán)格按著透視學(xué)的規(guī)律去表現(xiàn)，但凡·高在這幅畫中加入了自己的主觀情感，恰恰是形體的偏差使得凡·高脫離了寫實主義的“冷靜旁觀”的記錄者身份。凡·高說：“我要努力學(xué)會的，不是畫一個比例正確的頭像，而是畫出生動的表情。簡單地說，不是描摹沒有生命的東西，而是畫鮮活的生活。”畫面整體色調(diào)為灰綠色，透著農(nóng)民們苦澀的生活基調(diào)，有暗綠的墻、黃綠的臉、昏暗的油燈、沒有生氣的眼神、沒有熱氣的土豆等。他們骨節(jié)粗大，像老樹粗糙的枝節(jié)，竭盡全力地抓住泥土和稀少的養(yǎng)分，渾圓的鼻頭仿佛也是為了在沉重的勞動中能夠得到大口喘息的可能。這幅畫承載的是凡·高一直堅守在內(nèi)心的一份人道關(guān)懷，我們也能感受到，他無論在精神上還是在生活中，都與貧窮善良的勞動者進(jìn)行著既親切又豐沛的共情。故事雖然發(fā)生在地面之上的一個窄小低矮的屋舍里，卻何嘗不是礦井下焦灼灰暗人生的縮影？而藝術(shù)是否有能力將礦井下的逼仄人生轉(zhuǎn)移到地面之上，為受盡折磨的生靈搭建避難所？筆者相信凡·高也思考過這個問題，并用經(jīng)典之作給出了答案。礦區(qū)的人們親切地稱凡·高是“礦場耶穌”，是的，凡·高的藝術(shù)給苦難人如耶穌般的關(guān)懷和慰藉，而通過凡·高的畫面，我們也對那個時代特有的苦難有了觀察與共情。

當(dāng)保羅·高更斷言：“你永遠(yuǎn)成不了藝術(shù)家，……除非你能在看過大自然后，回到畫室再冷靜地把它畫出來。”凡·高擲地有聲地駁斥道：“我不愿意冷靜地畫，……我要熱血沸騰地畫！……當(dāng)我畫太陽時，我希望使人們感覺到它是在以一種驚人的速度旋轉(zhuǎn)著，正在發(fā)出威力巨大的光和熱的浪！”墻壁和房屋為人遮風(fēng)擋雨，而藝術(shù)可以給人提供一個庇護(hù)之所，再慷慨給予一個燦爛夜晚，容人安穩(wěn)睡去，無論現(xiàn)實多么殘酷，夢里星光長明。經(jīng)典的作品不會允諾人絕對的愛與歡樂，卻會給我們種下一片明晃晃的麥田，邀人捧出真心去體會風(fēng)吹來時生命的波動。經(jīng)典的藝術(shù)也不會欺騙我們冬日將會過去，但我們可以熱烈地嘗試，嘗試愛的發(fā)生。

四、結(jié)語

經(jīng)典藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要藝術(shù)家直面時代，不會在遠(yuǎn)離人世之處，憑空追問人生、索要答案，也不會在閱盡人世繁華與蒼涼后，忘卻追問人生，漠視人情的可貴。藝術(shù)家的創(chuàng)作要積極地融入生活，感受時代的脈搏，汲取經(jīng)典的智慧，并且革新求變，努力生發(fā)自己的愛與熱望。堅守與突破、謙遜與張揚(yáng)、深情與奉獻(xiàn)，是每一位藝術(shù)家在創(chuàng)作經(jīng)典藝術(shù)作品時的必修課。面對時代浪潮襲來的挑戰(zhàn)和變革，唯有敢于革新的人才能開天辟地，創(chuàng)造另一番欣欣景象，在時代動蕩的夾層里，藝術(shù)才更有暗潮洶涌的勢態(tài)，由此創(chuàng)作出的經(jīng)典藝術(shù)作品才會延展出長久的生命力，它們散出的火光鼓舞一代又一代的人心，充實人們的精神世界，進(jìn)而讓生活更加繁盛與美好。安撫創(chuàng)痛，平添溝壑，凝聚人群，藝術(shù)此為。

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作者簡介：

段祎晴，中國藝術(shù)研究院研究生院碩士研究生。研究方向：當(dāng)代油畫創(chuàng)作。