文 圖/高超

中國(guó)傳統(tǒng)吉祥紋飾題材中，仙人乘槎形象是重要的表現(xiàn)內(nèi)容。吳中博物館藏有一件元代朱碧山制銀槎杯，無(wú)論是制作工藝，還是形象構(gòu)思，都是朱碧山作品中的精品，對(duì)研究元代的銀制工藝以及仙人乘槎形象的演變具有重要意義。

吳中博物館藏朱碧山銀槎杯

蘇州吳中博物館藏有一件設(shè)計(jì)精巧、造型奇特的銀槎杯，白銀制，槎的背尾陰刻“至正乙酉朱碧山造”8 字銘文，可知該器為1345 年元代著名銀工朱碧山所制。槎杯以仙人乘槎游天河的神話故事為題材，將酒杯巧制成樹(shù)槎形的一葉扁舟，槎上一老人背靠槎尾倚坐，長(zhǎng)須髯髯，雙目注視遠(yuǎn)方，一手撫膝，另一手撐于槎面，前部有一開(kāi)口，以作盛酒之用。該銀槎杯出自清乾隆年間（1736—1795）刑部尚書(shū)、蘇州人韓崶墓中，1974 年被吳縣文物工作者征集。

目前得到廣泛公認(rèn)的朱碧山作品僅4 件，皆為銀制槎杯，除了吳中博物館收藏的這件以外，其他3 件分別藏于北京故宮博物院、臺(tái)北故宮博物院，以及美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館，吳中博物館的這件朱碧山銀槎是唯一一件出土品，尤顯得珍貴。

『至正乙酉朱碧山造』銘文

存世朱碧山銀槎杯 圖① 北京故宮博物院藏，高18 厘米，長(zhǎng)20 厘米

存世朱碧山銀槎杯 圖② 臺(tái)北故宮博物院藏，高15.2 厘米，長(zhǎng)19.8 厘米

存世朱碧山銀槎杯 圖③ 美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏，尺寸不詳

“槎”通“查”，意為“水中浮木”，因可載人而行，后被用作木筏的代稱(chēng)。古代濱海地區(qū)水天相接的自然景觀容易讓人們誤認(rèn)為天上的天河與大海是相通的，因此海邊的居民常有心尋找天河。人們將這種奇異的能夠往來(lái)于海上和天河之間的木筏飛行物，稱(chēng)為浮槎、仙槎、海槎、星槎。目前主流觀點(diǎn)認(rèn)為“仙人乘槎”中的人物形象是漢代“鑿空”西域的張騫，但是究竟何時(shí)“仙人乘槎”和“張騫窮河源”故事串聯(lián)形成“張騫乘槎”典故，目前學(xué)界并沒(méi)有定論。

“仙人乘槎”典故最早見(jiàn)于西晉張華（232—300 年）的《博物志》：“舊說(shuō)云天河與海通。近世有人居海者，年年八月有浮槎去來(lái)，不失期。人有奇志，立飛閣于查（槎）上，多赍糧，乘槎而去。十余日中猶觀星月日辰，自后茫茫忽忽亦不覺(jué)晝夜。去十余日，奄至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴(yán)。遙望宮中多織婦，見(jiàn)一丈夫牽牛渚次飲之?！庇涊d的是海邊一居民乘槎泛海漂去，遇牛郎織女的奇遇故事，“舊說(shuō)云”說(shuō)明該傳說(shuō)在書(shū)中記載之前就已經(jīng)產(chǎn)生，但故事并未與“張騫”或者“窮河源”產(chǎn)生聯(lián)系?！皬堯q窮河源”一事最早見(jiàn)于《史記》，書(shū)中對(duì)張騫通西域到達(dá)黃河源頭僅是一種事實(shí)描述，并未與乘槎遇牛郎織女相聯(lián)系，談不上任何神跡色彩。

東晉王嘉（？—390 年）所作神話志怪小說(shuō)集《拾遺記》中記載有“貫月槎”的典故：“堯登位三十年，有巨查浮于西海，查上有光，夜明晝滅……查常浮繞四海，十二年一周天，周而復(fù)始，名曰貫月查， 亦謂掛星查。羽人棲息其上。群仙含露以漱，日月之光則如暝矣?！闭f(shuō)明在東晉時(shí)期，這類(lèi)通天的“巨槎”已經(jīng)和具有濃厚神性的“羽人”相聯(lián)系，神話傳說(shuō)色彩也愈加濃厚。

宋代《太平御覽》中保存了南朝劉義慶《集林》中一則故事：“昔有一人尋河源，見(jiàn)婦人浣紗，問(wèn)之，曰：‘此天河也?！伺c一石而歸。問(wèn)嚴(yán)君平，君平曰：‘此織女支機(jī)石也？’”說(shuō)明劉義慶（403—444 年）在著《集林》時(shí)故事的主角顯然還未明確，“仙人乘槎”和“張騫窮河源”還屬于兩個(gè)單獨(dú)的故事，但兩個(gè)故事的目的都已經(jīng)明確為“尋河源”之事，為以后兩個(gè)故事的合流做了鋪墊。

到南朝的庾肩吾（487—551 年）和庾信（513—581 年）父子時(shí)，本來(lái)沒(méi)有名字的“居海者”“一人”等開(kāi)始被冠以“漢使”稱(chēng)謂，如庾肩吾《奉使江州舟中七夕詩(shī)》：“天河來(lái)映水，織女欲攀舟。漢使俱為客，星槎共逐流”，庾信《七夕》：“牽牛遙映水，織女正登車(chē)。星橋通漢使，機(jī)石逐仙槎”。由“漢使”和“尋河源”很自然讓人聯(lián)想到張騫受漢武帝命令尋找黃河源頭的事件，最終在南朝宗懔（502—565 年）所著《荊楚歲時(shí)記》中就有了“張騫尋河源，所得榰機(jī)石示東方朔”的故事，書(shū)中將這一故事主角的形象具體化，正式明確為通西域的博望侯張騫。

清代劉廷璣在《在園雜志》中收錄了南朝謝靈運(yùn)（385—433年）所作《青蓮》：“我道玉衡邀，織女則不樂(lè)。昔日張騫槎，怪他悤悤過(guò)”，詩(shī)中提到了“張騫槎”一詞。如果《青蓮》一詩(shī)真的是謝靈運(yùn)所作，應(yīng)該是目前已知最早的張騫槎記錄。但劉廷璣自己也認(rèn)為這篇詩(shī)文并不是謝靈運(yùn)所作，因此仙人乘槎中的仙人形象在謝靈運(yùn)所處時(shí)代即385—433 年之間已轉(zhuǎn)變?yōu)閺堯q的說(shuō)法并不具說(shuō)服力。

“仙人乘槎”故事的產(chǎn)生應(yīng)不晚于張華所處的西晉，其中仙人形象附會(huì)為張騫的時(shí)間約是在南北朝時(shí)期，更具體的時(shí)間應(yīng)是南朝劉宋到蕭梁的100 余年間。這一時(shí)期道教通過(guò)描述仙界的存在證明得道成仙的可能，帶動(dòng)泛海、游仙之類(lèi)的故事風(fēng)行，將著名的歷史人物與得道成仙之說(shuō)相融合，顯然可以讓這一類(lèi)傳說(shuō)更具有說(shuō)服力，更加吸引人們相信。

隋唐時(shí)期是“張騫乘槎”之說(shuō)的高潮期，其故事的傳奇性與神話浪漫主義色彩完美貼合唐代文學(xué)中獵奇的文風(fēng)，使得這一時(shí)期無(wú)論是上層社會(huì)的賦詩(shī)作文，還是面向普通大眾的民間文學(xué)作品中張騫乘槎典故廣泛出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的文人通過(guò)“張騫乘槎”的故事，傳達(dá)一種超然物外的灑脫與理想情懷。詩(shī)圣杜甫就有“乘槎斷消息，無(wú)處覓張騫”（《有感五首》）、“途中非阮籍，槎上似張騫”（《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)審李賓客之芳一百韻詩(shī)》）的詩(shī)句。正是通過(guò)唐代文人的演繹，“仙人乘槎”中的仙人形象與張騫的故事進(jìn)一步融合，并得以廣泛流傳。唐后期“張騫乘槎”之說(shuō)的盛行也使當(dāng)時(shí)文人開(kāi)始對(duì)其故事的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，李肇、趙璘在《唐國(guó)史補(bǔ)·因話錄》中就曾對(duì)“張騫槎”真?zhèn)伪硎举|(zhì)疑，認(rèn)為“前人”詩(shī)文中使用“張騫槎”稱(chēng)呼是因?yàn)椤跋嘁u謬誤”，且“縱出雜書(shū)，亦不足據(jù)”。

宋元以降，隨著文人繪畫(huà)藝術(shù)的興起，人物故事藝術(shù)題材的作品日漸增多，“張騫乘槎”典故呈現(xiàn)出由文學(xué)作品到現(xiàn)實(shí)具象化的轉(zhuǎn)變，其圖案開(kāi)始在工藝美術(shù)品上流行起來(lái)。

北宋時(shí)期，其形象開(kāi)始以平面紋飾加以表現(xiàn)，如畫(huà)家李公麟就曾以“張騫乘槎”故事為原型繪制過(guò)《東坡乘槎圖》，可惜此畫(huà)未能流傳下來(lái)，僅在南宋周紫芝的《李伯時(shí)畫(huà)東坡乘槎圖贊》中有過(guò)記錄。目前發(fā)現(xiàn)最早的此類(lèi)題材形象使用實(shí)例是2005 年浙江溫州山前街建筑工地出土北宋青釉浮雕乘槎執(zhí)壺，壺的腹部前后各浮雕“張騫乘槎”圖，有意思的是該壺上兩個(gè)人物形象具有明顯不同，一面刻劃的是一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老者形象，方臉，滿(mǎn)臉絡(luò)腮胡，雙目細(xì)長(zhǎng)，炯炯有神；另一面卻是一壯年人物形象，圓臉，少須，側(cè)身但雙目正視，鎮(zhèn)定自若。但可以看出壺上張騫和浮槎的形象都較為抽象，略顯簡(jiǎn)單，明顯處于圖像使用的初始階段。

北宋青釉浮雕乘槎執(zhí)壺

南宋『仙人乘槎』紋飾銅鏡

南宋時(shí)期，“張騫乘槎”形象開(kāi)始變得細(xì)膩且愈加生動(dòng)。江西瑞昌市博物館藏有一面1986 年楊林湖基建工地出土南宋“仙人乘槎”鏡，鏡紋內(nèi)區(qū)飾一人物乘坐樹(shù)槎在波濤起伏的大海中行駛，外區(qū)飾象征黃道十二宮的十二座亭形小宮，內(nèi)有人物、動(dòng)物等紋飾。2004 年日本根津美術(shù)館曾舉辦一場(chǎng)名為“宋元之美—以傳來(lái)漆器為中心”的展覽，展覽中展出了一件直徑19.8 厘米，由黑、赤、黃三色漆錯(cuò)施漆層后剔出不同顏色圖像的南宋堆黑張騫銘漆盤(pán)，盤(pán)中心的右側(cè)正是一幅仙人乘槎的圖案，仙人形象生動(dòng)傳神。

通過(guò)對(duì)比可以看出，南宋時(shí)期的“張騫乘槎”形象相較于北宋青釉浮雕乘槎執(zhí)壺上的圖案更加生動(dòng)成熟，與故宮博物院收藏的元代朱碧山銀槎杯上的仙人乘槎形象頗為相似，所以推測(cè)朱碧山“仙人乘槎”應(yīng)借鑒過(guò)此類(lèi)裝飾圖案。

元代“張騫乘槎”故事進(jìn)一步和世俗生活融合，多次出現(xiàn)在面向市井百姓的雜劇中，如馬致遠(yuǎn)《江州司馬青衫淚》：“他便以莽張騫天上浮槎，可原來(lái)不曾到黃泉下”，鄭光祖《迷青瑣倩女離魂》：“趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎”，劉君錫《龐居士誤放來(lái)生債》：“我不比那漢張騫，泛浮槎探九曜星臺(tái)”，王伯成《李太白貶夜郎》：“流落似守汨羅獨(dú)醒屈原，飄零似浮泛槎沒(méi)興張騫”等；更是以飽滿(mǎn)立體的槎形器物呈現(xiàn)，出現(xiàn)了朱碧山銀槎杯、張騫浮槎玉洗這樣技巧繁復(fù)、極富浪漫主義形式的工藝珍品。

明清時(shí)期是“仙人乘槎”形象使用的蓬勃期，被大量運(yùn)用在書(shū)畫(huà)、瓷器、玉器、犀角器、竹木器等工藝美術(shù)品中，槎形器物更是大量出現(xiàn)，其中以槎形酒杯為主，如故宮博物院藏明晚期至清早期犀角雕仙人乘槎杯、清代尤通犀角槎杯、清代鏤雕花木老人犀角槎杯、明末犀角鏤雕花木人物槎杯，上海博物館藏明代鮑天成所制犀角雕浮槎杯，揚(yáng)州博物館藏明代仙人乘槎犀角杯等。這些槎形酒杯造型古雅，刻畫(huà)纖麗，十分珍貴，在貼合仙人乘槎傳說(shuō)的同時(shí)，也借此傳達(dá)出一種與朋暢飲的歡愉之情。

元代張騫浮槎玉洗

存世明清時(shí)期槎形犀角杯

清代祝壽寓意仙人乘槎圖案器物

不僅如此，這一時(shí)期“仙人乘槎”形象還被賦予祝壽寓意，如故宮博物院藏清中期麻姑獻(xiàn)壽仙槎竹根雕，蘇州博物館藏清道光粉彩諸仙乘槎祝壽紋碗，宜賓市博物院藏清代粉彩開(kāi)光人物瓷缸（八仙乘槎賀壽畫(huà)面）。2017年西泠印社秋季拍賣(mài)會(huì)上曾拍賣(mài)一件長(zhǎng)41 厘米、寬27 厘米的清中期粉彩八仙賀壽圖瓷板，圖案中間為五位仙人乘槎漂浮于仙海中的畫(huà)面。中國(guó)民間傳說(shuō)中，每年農(nóng)歷三月三是王母娘娘的生辰，到了這一天群仙都會(huì)齊聚瑤池為其賀壽。這些祝壽寓意的“乘槎”圖案描述的正是這一民間傳說(shuō)，借此傳達(dá)“壽誕綿綿，長(zhǎng)生不老”的美好愿望。雖然這一類(lèi)祝壽題材的乘槎形象已經(jīng)和朱碧山銀槎杯所表現(xiàn)的意義不同，但是二者顯然都是由“仙人乘槎”這一母題演化而來(lái)。

“仙人乘槎”故事誕生于魏晉時(shí)期，在南北朝時(shí)期和“張騫窮河源”之說(shuō)融合形成“張騫乘槎”典故。這一典故在隋唐時(shí)期完全確立并被大量運(yùn)用于文學(xué)作品中。宋元之際，故事形象開(kāi)始作為紋飾題材被用于器物之上，由平面紋飾逐漸發(fā)展為設(shè)計(jì)更巧妙、立體感更強(qiáng)的出槎形器。明清時(shí)期“仙人乘槎”形象則廣泛深入市井生活中，并被賦予吉祥意味濃厚的祝壽含義，成了傳統(tǒng)吉祥紋飾題材的重要內(nèi)容。雖然在不同時(shí)期、不同情景中，“仙人乘槎”故事有著不同的意境，但毫無(wú)疑問(wèn)這一形象的融合和流傳都寄托著古人對(duì)生活的熱愛(ài)和渴望，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中圖形與寓意完美結(jié)合的典范。