摘 要：西方古典主義時(shí)期的作品往往富有較為縝密的思維邏輯，主題作為一首作品的重中之重，則蘊(yùn)含了較多因素在其中，如動(dòng)機(jī)如何進(jìn)行發(fā)展與演變，和聲進(jìn)行的特點(diǎn)帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)感受，但除此以外，主題的構(gòu)成遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，f小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章的主題構(gòu)成就是這樣，除上述兩個(gè)方面以外，為何旋律如此發(fā)展，作曲家為何按照這樣的規(guī)律編排旋律，則是本文的重點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：貝多芬；奏鳴曲；主題；動(dòng)機(jī)；古典主義

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）30-000-03

一、貝多芬簡(jiǎn)介

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven，1770年12月16日或17日-1827年3月26日），出生于神圣羅馬帝國(guó)-科隆選侯國(guó)的波恩，維也納古典樂(lè)派代表人物之一，歐洲古典主義時(shí)期作曲家[1]。

貝多芬在父親嚴(yán)厲苛刻的教育下度過(guò)了童年，造就了他倔強(qiáng)、敏感激動(dòng)的性格。22歲開(kāi)始終生定居于維也納，創(chuàng)作于1803年至1804年間的《第三交響曲》標(biāo)志著其創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段。此后20余年間，他數(shù)量眾多的音樂(lè)作品通過(guò)強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和宏偉氣魄，將古典主義音樂(lè)推向高峰，并預(yù)示了19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的到來(lái)。1827年3月26日，貝多芬于維也納逝世，享年57歲[2]。

貝多芬一生創(chuàng)作題材廣泛，重要作品包括9部交響曲、1部歌劇、32首鋼琴奏鳴曲、5首鋼琴協(xié)奏曲、多首管弦樂(lè)序曲及小提琴、大提琴奏鳴曲等。因其對(duì)古典音樂(lè)的重大貢獻(xiàn)，對(duì)奏鳴曲式和交響曲套曲結(jié)構(gòu)的發(fā)展和創(chuàng)新，而被后世尊稱為“樂(lè)圣”“交響樂(lè)之王”[3]。

二、f小調(diào)奏鳴曲創(chuàng)作背景介紹

《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1792-1795年，該首作品是貝多芬為獻(xiàn)給自己的作曲老師，偉大的作曲家海頓而作的，是貝多芬的早期作品，同時(shí)也是他的第一首奏鳴曲，最終在1796年的8月，通過(guò)《維也納雜志》進(jìn)行發(fā)表。雖然該首作品是作曲家貝多芬的第一首奏鳴曲，但是在主題的創(chuàng)作上，極具想象力以及精彩的布局[2]。

三、音樂(lè)主題的定義

首先，主題被稱為Theme，是一部音樂(lè)作品或其中一部分所依據(jù)的音樂(lè)素材，通常有一個(gè)可辨認(rèn)的旋律，有時(shí)是一種完整的音樂(lè)形式獨(dú)立于它所屬的作品[4]。主題是由不同動(dòng)機(jī)組合而成，動(dòng)機(jī)可以是一個(gè)音符或幾個(gè)音符構(gòu)成，也可以是一個(gè)節(jié)奏或幾個(gè)節(jié)奏構(gòu)成，總之，動(dòng)機(jī)不能完整地表達(dá)一個(gè)樂(lè)思，更不能等于音樂(lè)的主題，主題是由若干個(gè)動(dòng)機(jī)組合而成的。

四、f小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章主題分析

譜例1為f小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章1-8小節(jié)，同時(shí)該部分為該作品的第一主題。

動(dòng)機(jī)1由f小調(diào)主和弦分解C-F-bA-C-F構(gòu)成，其特點(diǎn)主要有兩方面，其一由C音開(kāi)始，這一點(diǎn)格外重要，對(duì)其隨后的發(fā)展起到了鋪墊作用，其二是由于使用了和弦分解，因此產(chǎn)生了跳進(jìn)的旋律狀態(tài)，節(jié)奏為四分音符。

動(dòng)機(jī)2由第二小節(jié)bA-G-F-E-F構(gòu)成，其節(jié)奏為四分附點(diǎn)后變形，將原本的八分音符變化為十六分音符三連音，同時(shí)該動(dòng)機(jī)過(guò)程中采用了級(jí)進(jìn)的發(fā)展方式。

動(dòng)機(jī)1與動(dòng)機(jī)2相比，貝多芬采用了對(duì)比的寫(xiě)作方式，動(dòng)機(jī)1為跳進(jìn)，動(dòng)機(jī)2為級(jí)進(jìn)，動(dòng)機(jī)1為平穩(wěn)的四分音符節(jié)奏，動(dòng)機(jī)2為更具有個(gè)性的四分音符后變形。

而后自第三小節(jié)開(kāi)始，很多分析人士認(rèn)為是動(dòng)機(jī)1的變化重復(fù)，原因在于動(dòng)機(jī)1是由五個(gè)四分音符構(gòu)成，而此處由四個(gè)四分音符構(gòu)成，但其實(shí)并不完全是這樣，動(dòng)機(jī)1中由C音作為和弦分解的開(kāi)始音，但此處其實(shí)也是由C音開(kāi)始，只是C音隱藏在了左手聲部，第二小節(jié)最后一拍，左手聲部F-A-C柱式和弦中，C音隱藏于此。第四小節(jié)為動(dòng)機(jī)2的模進(jìn)，將原本的動(dòng)機(jī)2向上2度模進(jìn)后得來(lái)。其節(jié)奏均未發(fā)生改變。在1-4小節(jié)過(guò)程當(dāng)中，旋律主要依靠動(dòng)機(jī)1與動(dòng)機(jī)2進(jìn)行重復(fù)組合而成。

自第5小節(jié)開(kāi)始，旋律重復(fù)使用了動(dòng)機(jī)2，在第6小節(jié)中，旋律的進(jìn)行與第4小節(jié)一致，均為動(dòng)機(jī)2的上行2度模進(jìn)而來(lái)。

不同的是第7小節(jié)，第7小節(jié)由柱式和弦C-F-bA-C構(gòu)成，該素材看似比較突兀，但其實(shí)是動(dòng)機(jī)1的變化形式，動(dòng)機(jī)1是由和弦F-bA-C構(gòu)成，采用了和弦分解的方式，第一個(gè)音為C音，而此處第7小節(jié)依然為F-bA-C的和弦，不同的是此處采用了柱式和弦的創(chuàng)作方式，但依然有相同的一點(diǎn)，那就是C音作為該和弦的根音而出現(xiàn)，作曲家如此創(chuàng)作有兩個(gè)意圖，其一為保持C音的重要地位，其二是通過(guò)此處重申C音的重要地位，從而印證了第3小節(jié)動(dòng)機(jī)1的發(fā)展是由C音開(kāi)始的，并且隱藏于左手的伴奏聲部。另外，第7小節(jié)后半部分是由bB-bA-G-F連續(xù)的八分音符構(gòu)成的，此處節(jié)奏上實(shí)則是來(lái)自動(dòng)機(jī)1節(jié)奏的縮小，而音的使用，是來(lái)自動(dòng)機(jī)2中的級(jí)進(jìn)特點(diǎn)，因此僅僅是這四個(gè)音的構(gòu)成，就綜合了動(dòng)機(jī)1與動(dòng)機(jī)2的各自特點(diǎn)而成。最后第8小節(jié)旋律中，最具有特點(diǎn)的就是E-F-G三個(gè)十六分音符的裝飾音，該裝飾音素材的出現(xiàn)，源于動(dòng)機(jī)2當(dāng)中，動(dòng)機(jī)2中十六分音符三連音的使用，為此處的裝飾音進(jìn)行了鋪墊。主題在旋律部分的構(gòu)成，無(wú)外乎由動(dòng)機(jī)1與動(dòng)機(jī)2進(jìn)行重復(fù)、模進(jìn)、變化而來(lái)。

主題部分中的和聲使用，其實(shí)更具有一些迷惑性，看上去似乎較為簡(jiǎn)單，第2小節(jié)為f小調(diào)的Ⅰ級(jí)和弦，第3小節(jié)為Ⅴ56和弦，第5小節(jié)為Ⅰ級(jí)和弦，第6小節(jié)為Ⅴ56和弦，第7小節(jié)為Ⅰ6、Ⅱ6和弦，第8小節(jié)為Ⅴ級(jí)和弦。但是如此的和聲進(jìn)行，在古典主義時(shí)期的作品創(chuàng)作中并不多見(jiàn)。尤其是這種和聲進(jìn)行的理解方式，對(duì)于貝多芬的第一首奏鳴曲而言，則顯得更加不可思議。其原因在于在那個(gè)時(shí)代，作曲家更喜歡在作品的開(kāi)始部分，就利用和聲進(jìn)行確立調(diào)性的基本狀態(tài)，而Ⅰ-Ⅴ56-Ⅰ的和聲進(jìn)行，顯然不具備確立調(diào)性的理論依據(jù)，但是從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，1-5小節(jié)的進(jìn)行當(dāng)中，的確又有了鮮明的f小調(diào)特點(diǎn)。其實(shí)這里有一個(gè)誤區(qū)，誤區(qū)在于Ⅴ56和弦的分析上，56和弦是7和弦的第一轉(zhuǎn)位，在第3小節(jié)中，的確是由E音作為根音而使用的。但是，不要忽略一點(diǎn)，就是2-5小節(jié)的過(guò)程中，左手聲部雖然在更換和弦的使用，但是一直在相同的一個(gè)聲部保持著C音的連續(xù)使用，那么這種使用方式，從某種意義上來(lái)看，也貼合了內(nèi)聲部持續(xù)音的作曲技術(shù)。因此，第3小節(jié)的和弦使用，其本質(zhì)上作曲家并未想表現(xiàn)Ⅴ56和弦，而是通過(guò)持續(xù)音的方式表現(xiàn)Ⅴ7和弦的狀態(tài)。

作曲家在這個(gè)主題的創(chuàng)作中，還有更為有趣的設(shè)計(jì)。第二小節(jié)第一個(gè)音bA音與低音聲部和弦中的根音F形成了小三度的疊置，這當(dāng)中bA音的使用尤為關(guān)鍵，bA音的出現(xiàn)，標(biāo)志著f小調(diào)的基本狀態(tài)，其原因在于作曲家通過(guò)高低音兩個(gè)聲部形成了F-bA的小三度疊置，通過(guò)疊置的關(guān)系突出了f小調(diào)的特征，同時(shí)結(jié)合低音聲部Ⅰ和弦的使用，以及旋律中E音的出現(xiàn)，多方面鞏固了f小調(diào)的特點(diǎn)。而這種小三度疊置的創(chuàng)作理念，其實(shí)也貫穿在主題的創(chuàng)作當(dāng)中，第3小節(jié)，低音聲部為E，與其對(duì)位的高音聲部G形成了E-G的小三度疊置。第4小節(jié)略有不同，首先是低音聲部的E與高音聲部的bB形成了減五度的疊置關(guān)系，此處的減五度疊置非常耐人尋味，因?yàn)樵诠诺渲髁x時(shí)期作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)，并不提倡使用這種不協(xié)和的對(duì)位關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是將這種對(duì)位關(guān)系產(chǎn)生于小節(jié)的強(qiáng)拍上，起到了格外強(qiáng)調(diào)不協(xié)和狀態(tài)的作用，但是通過(guò)高低音聲部橫向的發(fā)展來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，則能夠被解釋，在第2小節(jié)第一拍高音聲部為bA，低音聲部為F，第4小節(jié)高音聲部為bB，低音聲部為E，第5小節(jié)高音聲部為bA，低音聲部為F。因此，將2、4、5小節(jié)高音聲部音相連，則是bA-bB-bA，低音聲部則是F-E-F，由此不難理解，其中間第4小節(jié)的高音聲部bB實(shí)則是輔助音，低音聲部E同理也為輔助音。由此也可解釋E-bB減五度為何在第4小節(jié)使用，并且，此處類似于輔助音的使用，也是幫助作曲家擴(kuò)張了旋律發(fā)展的長(zhǎng)度，使其和聲的使用具有了更多的存在意義。

除此以外，高低音聲部形成三度疊置的創(chuàng)作理念依然被貫穿使用，第6小節(jié)高低音聲部形成G-bB的三度疊置，第7小節(jié)低音聲部bA與高音聲部柱式和弦的C音形成三度疊置，第8小節(jié)低音聲部的C與高音聲部的bE形成三度疊置。由此可見(jiàn)，貝多芬在創(chuàng)作這首作品的主題時(shí)，不僅僅考慮如何將動(dòng)機(jī)1與動(dòng)機(jī)2進(jìn)行發(fā)展與重復(fù)，從而形成主題，也通過(guò)三度疊置的理念，控制著主題的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，這就解釋了為什么會(huì)在每個(gè)小節(jié)旋律聲部關(guān)鍵音的位置上，使用bA、G、bB、bA、bB、C、bE音，而解釋了為什么不使用其他音來(lái)創(chuàng)作旋律的疑惑。

五、分析貝多芬f小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章主題帶來(lái)的啟發(fā)

作曲家在創(chuàng)作音樂(lè)作品的過(guò)程中，所需要考慮的不僅僅是情感的表現(xiàn)，旋律的發(fā)展走向，以及動(dòng)機(jī)的發(fā)展演變，還有個(gè)性化和聲的使用，其音樂(lè)的整體布局與發(fā)展，并不是自由進(jìn)行的，應(yīng)當(dāng)依靠一定的設(shè)定與作曲家想達(dá)到的某種目的而進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)這些條件的束縛，但又超脫這種束縛，從而達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，這才是作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)最應(yīng)關(guān)注的問(wèn)題。另外，很多人對(duì)作曲家的創(chuàng)作存在一定的誤區(qū)，認(rèn)為作曲家都是情感極度敏銳的人，他們的作品僅僅是簡(jiǎn)單的情緒體現(xiàn)或者說(shuō)情感表達(dá)，只需要做到旋律優(yōu)美，符合情緒體現(xiàn)即可，更有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，作曲家在創(chuàng)作時(shí)更多的就是感性的表達(dá)，可以忽略掉一些條條框框的束縛。但是通過(guò)對(duì)f小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章主題的分析，可以看出，作曲家在感性上的創(chuàng)作，其實(shí)是建立在諸多因素之上的，第一，要明確通過(guò)什么理念進(jìn)行創(chuàng)作，這種理念能夠支撐并且能夠形成體系；第二，通過(guò)大框架的設(shè)定，尤其是對(duì)主要音的使用具有理論上的依據(jù)；第三，在框架構(gòu)成之后，如何進(jìn)行發(fā)展與擴(kuò)充，從而形成更為具有藝術(shù)性的旋律特點(diǎn)，則變得尤為重要；第四，準(zhǔn)確的和聲進(jìn)行帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)色彩，影響著作品在情緒上的表達(dá)。而這一點(diǎn)在當(dāng)今作曲家創(chuàng)作作品中，變得尤為重要，多調(diào)性音樂(lè)、泛調(diào)性音樂(lè)以及無(wú)調(diào)性音樂(lè)的不同理念，都產(chǎn)生了不同的和聲使用方式，尤其是具有中國(guó)民族特點(diǎn)的和聲使用，結(jié)合了西方從古典主義到現(xiàn)在的和聲技術(shù)，而形成的中國(guó)民族特點(diǎn)和聲。作曲家們都想通過(guò)這種創(chuàng)作方式尋找到符合自己的創(chuàng)作語(yǔ)言以及民族特點(diǎn)，但并不能僅僅局限于對(duì)于和聲使用上的追求，還要綜合多方面的因素進(jìn)行創(chuàng)作，這樣才能將中國(guó)的音樂(lè)作品，在質(zhì)量上實(shí)現(xiàn)較大的提升。

縱向與橫向的創(chuàng)作思考模式，應(yīng)當(dāng)相互結(jié)合，而不能過(guò)于追求當(dāng)中的某一個(gè)方面，并且在創(chuàng)作自己本民族的音樂(lè)作品時(shí)，賦予時(shí)代特點(diǎn)、賦予地域特性等方面依然是中國(guó)作曲家不能放棄的內(nèi)容，但除此以外，我們應(yīng)當(dāng)通過(guò)使用西方作曲家在創(chuàng)作中隱藏在作品中的一些秘密，來(lái)影響自己本民族音樂(lè)作品的創(chuàng)作與發(fā)展，這樣才能賦予音樂(lè)作品更多的內(nèi)涵，從而延伸作品帶來(lái)的生命力。一首作品有了自己民族性的語(yǔ)言、民族性的風(fēng)格、民族性的特點(diǎn)，同時(shí)又具有足夠支撐整首作品的理論依據(jù)和內(nèi)涵，自然而然會(huì)為作品帶來(lái)無(wú)窮的生命力，同時(shí)這種具有豐富內(nèi)容的音樂(lè)作品，才會(huì)將中國(guó)音樂(lè)作品的創(chuàng)作，推向新的一個(gè)階段，走向世界的歷史舞臺(tái)。

六、結(jié)束語(yǔ)

很多人認(rèn)為，貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作是賦予激情的，是超脫世俗的，但其實(shí)并不然，貝多芬在創(chuàng)作中并不是天馬行空地自由創(chuàng)作，就f小調(diào)奏鳴曲第一樂(lè)章的主題分析而言，貝多芬在創(chuàng)作中，也是一樣通過(guò)若干條件控制著自己作品的發(fā)展以及旋律的形成，并不是簡(jiǎn)單地和聲運(yùn)用，動(dòng)機(jī)變化而已，看待古典主義時(shí)期作曲家的作品，也不能單純地從上述兩大方面入手，而是要更加深入地并且從縱向的另一個(gè)角度來(lái)剖析音樂(lè)素材，從而才能更為準(zhǔn)確地理解作曲家的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作理念。由此才能真正走入作曲家的思想中，從而感受到古典主義時(shí)期真正的音樂(lè)魅力。

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[3]郝澎.西方古典音樂(lè)入門[M].海口：南海出版公司，2011.

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作者簡(jiǎn)介：康浩（1990-），男，遼寧葫蘆島人，博士研究生，從事作曲研究。