摘? 要：高昌與敦煌同為絲綢之路重鎮(zhèn)，架起了西域和中原之間的橋梁，兩者以絲綢之路為載體不斷互通經(jīng)濟(jì)、文化，對兩地石窟藝術(shù)聯(lián)系的研究是兩地交流史的重要組成部分。本文先進(jìn)行背景簡介，之后以高昌石窟繪畫為主，出土文物的繪畫為輔，對唐西州時期高昌石窟與敦煌藝術(shù)的聯(lián)系進(jìn)行總結(jié)，發(fā)現(xiàn)高昌石窟繪畫中的千佛、裝飾紋樣、天王圖像和經(jīng)變畫，還有同時期出土的文物都反映了唐西州時期高昌石窟與敦煌石窟繪畫之間的緊密聯(lián)系。證明了高昌的佛教藝術(shù)就其主體而言與河西佛教藝術(shù)、中原佛教藝術(shù)一脈相承，是統(tǒng)攝于高昌文化環(huán)境下的中國化性質(zhì)的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：唐西周時期；高昌；敦煌；石窟；繪畫

一、唐西州時期的高昌與敦煌

吐魯番古稱高昌。公元前1世紀(jì)，西漢在此設(shè)立高昌壁；東晉咸和二年及前涼建興十五年（327年）設(shè)高昌郡。公元450年，北涼滅車師前國后，高昌城成為吐魯番盆地的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。公元460年高昌建國，高昌國歷經(jīng)闞氏、張氏、馬氏、麴氏四個姓氏的統(tǒng)治。

敦煌，位于今甘肅省河西走廊的西端，是連接中原與西域的門戶。秦漢時敦煌被匈奴占據(jù)，直到漢武帝元狩二年（前121年），霍去病擊退匈奴，同年，漢朝設(shè)武威郡、酒泉郡，敦煌歸酒泉郡管理。隨著發(fā)展的需要，后又將敦煌郡從酒泉郡中分化出來。其后，敦煌又經(jīng)過了曹魏、西晉、前涼、前秦、后涼、西涼、北涼的統(tǒng)治，前涼時合并周邊地區(qū)，乘沙洲，治所在敦煌。公元581年楊堅建立隋朝，公元618年唐朝建立，敦煌一直都是面向西域的重鎮(zhèn)。

貞觀十四年（640年），唐太宗命吏部尚書侯君集帶領(lǐng)交河道行軍進(jìn)軍高昌城，結(jié)束了在新疆吐魯番盆地存在了近兩個世紀(jì)（460年至640年）的地方封建政權(quán)高昌王國[1]。公元640年，唐太宗在高昌置西州，又設(shè)立了安西都護(hù)府，治所在交河城。公元642年安西都護(hù)府遂于同年移治今高昌古城，與西州同治[2]157。西州與敦煌統(tǒng)一在唐朝政府的管理之下。

在公元640年之前，高昌與敦煌就有著密切的交流。早期佛教的傳入、中原遺民西遷等都反應(yīng)了兩地聯(lián)系密切。唐代前期對西域的一系列用兵、與吐蕃對安西四鎮(zhèn)的爭奪、對西域的駐守等，使沙洲將士奔赴前線。此外，兩地之間的官員遷轉(zhuǎn)十分頻繁，敦煌人回去西州任職，高昌人也會去沙洲任職。因此在敦煌會發(fā)現(xiàn)吐魯番的文書，而在吐魯番會發(fā)現(xiàn)敦煌文書[3]。

唐代對高昌進(jìn)行的管轄，使敦煌與高昌在政治、文化、藝術(shù)等方面的聯(lián)系更加密切。西州的設(shè)立有利于政治上的統(tǒng)一管理，同時使高昌與中原關(guān)系進(jìn)一步密切，距離較近的敦煌更是對高昌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。絲綢之路的商業(yè)貿(mào)易也因相對穩(wěn)定的統(tǒng)治而更加繁榮。文化上，佛教傳播出現(xiàn)了漢傳大乘佛教反向西域傳播的現(xiàn)象[2]193，表現(xiàn)在石窟繪畫中就是本生故事的減少和經(jīng)變畫的出現(xiàn)。

二、石窟繪畫之間的聯(lián)系

這一時期，高昌的佛教藝術(shù)在一定程度上受敦煌佛教藝術(shù)影響。高昌現(xiàn)存唐代洞窟較少，在斷帶上也因為缺少相關(guān)史書、文獻(xiàn)資料等進(jìn)行困難。對于柏孜克里克第69窟作為唐代洞窟的斷定，柳洪亮和賈應(yīng)逸兩位學(xué)者都比較認(rèn)同。在此時，高昌石窟開窟重點從吐峪溝石窟轉(zhuǎn)移到柏孜克里克石窟，柏孜克里克成為皇家寺院、佛教圣地。敦煌文書方志類殘籍《西州圖經(jīng)》中記述：“寧戎窟寺一所，右在前庭縣界，山北二十二里，寧戎谷中……”說的就是在當(dāng)時被稱為“寧戎寺”的柏孜克里克石窟。因此柏孜克里克69窟具有代表性。

第69窟坐西朝東，是平面長方形、頂部為縱券頂?shù)男】?，位置?0窟外回廊后部，現(xiàn)只殘后部（如圖1）。從藝術(shù)上來看，柏孜克里克20窟內(nèi)的誓愿畫、供養(yǎng)人和題記反應(yīng)此窟修建于高昌回鶻早期時期，即對應(yīng)唐末、北宋、西遼時期[4]。窟還是是高昌回鶻人9世紀(jì)晚期信仰佛教之后規(guī)劃重建的第一批洞[5]。這意味著，69窟先被修建，回鶻在修建柏孜克里克時將其前部破壞，然后修建20窟，并將在20窟后面殘存的69窟封閉。因此推斷69是唐西州時期修建的。

除了歷史的推斷外，此窟的壁畫也鮮明地反應(yīng)了唐代壁畫的特征。69窟因為回鶻人重修時曾將其封堵，現(xiàn)存壁畫顏色鮮艷靚麗，其頂部繪忍冬紋，中間穿插云紋、花朵等裝飾紋樣，側(cè)壁的千佛穿紅色袈裟，袒右肩，手施說法印等，坐于蓮座中，其頭光和身光的顏色由黃、綠、紅、藍(lán)等交替輝映，強(qiáng)烈的裝飾性顯示了盛唐繪畫富麗堂皇的風(fēng)格（如圖2）。千佛被畫在莫高窟窟頂?shù)氖呃L畫布局，在隋代就是主流，到了中唐及以后成了敦煌石窟藝術(shù)窟壁畫中的重要內(nèi)容與題材，且主要表現(xiàn)在洞窟的頂部。柏孜克里克69窟的窟頂其千佛與唐代敦煌莫高窟所繪千佛極為相似，且在高昌回鶻時期，千佛也常出現(xiàn)在柏孜克里克石窟的窟頂，作為重要題材之一被描繪，這反應(yīng)了千佛所代表的敦煌大乘佛教對高昌的影響（如圖3）。

不同時代的洞窟中的千佛，有著不同的意義。千佛在高昌的早期石窟中也有描繪。北涼時期的吐峪溝44窟東、南、北壁均繪千佛，千佛中央是一佛二菩薩說法圖，此窟中的千佛是作為禪觀對象被描繪的，可以理解為“十方諸佛”，表現(xiàn)的是“十方諸佛”思想[6]62。庫木吐喇石窟7-8世紀(jì)修建的11窟和14窟縱券頂繪千佛，是漢風(fēng)壁畫的典型特色（如圖4）。這種千佛與龜茲的方格和菱格坐佛不同，而是與莫高窟的千佛相同。庫木吐喇11窟、14窟和柏孜克里克69窟中千佛的表現(xiàn)形式是受到敦煌佛教藝術(shù)影響的反應(yīng)，表現(xiàn)的應(yīng)是與敦煌同時期千佛相同的思想，即十方諸佛思想，通過結(jié)合窟內(nèi)彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變、西方凈土變，體現(xiàn)洞窟內(nèi)十方三世的思想[6]60。

三、其它圖像材料的聯(lián)系

除了柏孜克里克石窟以外，高昌其它石窟的繪畫也體現(xiàn)了敦煌與高昌的聯(lián)系。其中七康湖13號窟、七康湖1號窟后室甬道、亞爾鄉(xiāng)3號窟，年代為7世紀(jì)中葉至9世紀(jì)中葉，可能是唐西州時期的石窟[7]。七康湖13號窟右甬道外側(cè)壁說法圖中佛像坐姿及蓮座紋飾，與柏孜克里窟69號窟唐風(fēng)韻味的坐佛相似，窟內(nèi)側(cè)壁所繪的華蓋，形式也不同于高昌回鶻時期，所繪摩尼寶珠上有燃起的火焰，在龜茲庫木吐喇唐風(fēng)洞窟中常見此種樣式。以上兩窟坐佛所繪身光、服飾、華蓋、色彩顯示出的盛唐風(fēng)格均可在莫高窟找到相似的圖像，如盛唐莫高窟205窟北壁西側(cè)《六佛赴會釋迦說法圖》、中唐莫高窟220窟甬道南壁龕內(nèi)《榜題釋迦說法圖》其中對佛的描繪。

高昌石窟的裝飾紋樣中也表現(xiàn)了許多敦煌的漢地風(fēng)格。最典型的紋飾有忍冬紋、寶相花紋、茶花紋等，這些在河西石窟中常常使用的裝飾紋樣通過絲綢之路傳到高昌，高昌建造石窟的工匠、畫匠將紋樣運(yùn)用他們的石窟中，在這個過程中這些紋樣經(jīng)過了當(dāng)?shù)厝藢λ囆g(shù)形式和藝術(shù)表現(xiàn)主動選擇。現(xiàn)在柏孜克里克石窟中甬道的裝飾紋樣的色彩和表現(xiàn)展現(xiàn)了獨特的西域與盛唐相結(jié)合的風(fēng)格，是主動的藝術(shù)繼承與創(chuàng)新。如柏孜克里克第9窟的寶相花紋，69窟的忍冬紋，吐峪溝第12窟、七康湖第4窟、柏孜克里克18K的平棋圖案等（如圖5、圖6）。

除了上述千佛和裝飾紋樣具有唐代的藝術(shù)特征，唐西州之后的吐蕃占領(lǐng)西州的時期，在歷史劃分上中原處于中晚唐，此時高昌的繪畫也具有唐代的特征。根據(jù)陳國燦先生的考證，安史之亂后貞元二年（786年）吐蕃占沙洲，貞元八年（792年）吐蕃攻占西州，吐蕃在西州占領(lǐng)的時間大約有10年左右，之后又被回鶻人奪回了統(tǒng)治權(quán)，隨后一段時期開始了吐蕃與北庭回鶻對西州的爭奪[8]。位于交河溝北一號臺地石窟，曾被稱為亞爾鄉(xiāng)石窟，規(guī)模較小，一共7個窟，第3窟形制為中心柱殿堂與回廊的組合，與柏孜克里克15窟、20窟的形制相似，但沒有此兩窟規(guī)整。中心殿堂是穹窿頂，從穹窿頂頂部到外圍，依次繪有蓮花、千佛、飛天、菩薩和四天王，四天王中只有北方毗沙門天王可以辨識出來，其它三天王依據(jù)北方天王依次推斷（如圖7）[9]。牛角形項光的毗沙門形象主要出現(xiàn)在吐蕃時期，在榆林25窟中的毗沙門天王也有著牛角形頭光，且兩副畫面中的毗沙門天都是面右，左手托塔，幡在左（如圖8）。此一案例展現(xiàn)了同一人物形象在兩地之間的流傳變化。

經(jīng)變畫作為唐代敦煌石窟最流行的題材之一，也通過絲綢之路影響到了高昌。只是由于傳播的時間差，高昌石窟中大量出現(xiàn)經(jīng)變畫已經(jīng)是回鶻時期了。柏孜克里克高昌回鶻時期的洞窟中，第18窟的藥師經(jīng)變和六道輪回圖、第33窟的涅槃變、第51窟的法華經(jīng)變等經(jīng)變畫不斷出現(xiàn)，且被安置在石窟側(cè)壁作為主要圖像之一，這些都表明了唐代敦煌對高昌石窟繪畫的影響。

由于唐代現(xiàn)存遺跡較少，除了時代相對確定的具體實物遺跡外，還可以從其它壁畫粉本的流傳中尋覓唐西州時期敦煌對高昌的影響。伯西哈石窟有維摩詰經(jīng)變、西方凈土經(jīng)變，該窟菩薩等人物的造型、服飾、線條、色彩與敦煌晚期壁畫十分接近。伯西哈石窟第3窟平面呈方形，內(nèi)有四面開龕的中心柱，用于禮拜，此窟是伯西哈石窟寺院遺址的中心，窟內(nèi)右壁繪有新疆唯一的維摩詰變。此窟與敦煌石窟的聯(lián)系在于：首先，“維摩詰經(jīng)變”題材是從敦煌經(jīng)絲綢之路傳入的。其次，伯西哈第3窟雖是回鶻以后修建的洞窟，但從圖像樣式看，其所繪與同一時期河西地區(qū)的相同題材不同，反多是中唐以前敦煌維摩詰經(jīng)變壁畫中的表現(xiàn)手法。第3窟的維摩詰變在粉本的采用上，好采用敦煌初盛唐時期的粉本，有一種“復(fù)古”傾向，但在壁畫被制作的時候，模件化的制作方式帶來了自由度和多樣性，由此形成了其與敦煌維摩詰變的似與不似[10]。

除了石窟內(nèi)的壁畫外，還有一些出土絹畫和器物上的圖案也顯示了敦煌與高昌的交流。20世紀(jì)初，德國探險隊在格倫威德爾和勒克科等人的領(lǐng)導(dǎo)下對新疆實施考察活動，其活動所得，部分藏于德國柏林亞洲藝術(shù)博物館。印度學(xué)者查雅對館內(nèi)所藏紡織品繪畫進(jìn)行全面調(diào)查，其中收錄了許多被斷代為9世紀(jì)-10世紀(jì)的幡畫。序號為241（Ⅲ 8001）的一幅幡畫只剩下十一面觀音的頭部，但依然精美（如圖9）[11]。與晚唐敦煌14窟南壁的十一面觀音相似，兩者在顏面排列上雖稍有不同，但在人物整體形象、線條的運(yùn)用、整體的風(fēng)格上呈現(xiàn)了相似性，在書中也將Ⅲ8001劃分到9-10世紀(jì)。在細(xì)節(jié)之處，此幅幡畫的菩薩發(fā)型，及繞耳一周的描繪方式也是唐代敦煌菩薩的常見樣式（如圖10）。

除了織物上的繪畫，墓葬出土的器物上的圖案也是重要的考察材料。1972在年吐魯番阿斯塔納—哈拉和卓墓葬群里出土了一批唐西州時期的文物，其中有一個彩繪木罐上繪寶相花圖案，與柏孜克里克石窟和敦煌石窟的寶相花都極為相似，是唐西州時期高昌與敦煌交流的重要例證（如圖11）[12]。

四、結(jié)語

綜上所述，由于唐西州時期高昌的政治統(tǒng)一、絲綢之路上的貿(mào)易繁榮、唐朝的對外戰(zhàn)爭等外部條件，敦煌與高昌在藝術(shù)上有了更加密切的聯(lián)系。唐西州時期高昌柏孜克里克第69窟的千佛、第18窟的裝飾紋樣、亞爾鄉(xiāng)第3窟的天王圖像、伯西哈第3窟的經(jīng)變畫上都不同程度反應(yīng)了敦煌對高昌的影響。除了石窟圖像，同時期吐魯番出土器物上的繪畫也反應(yīng)了兩者之間的聯(lián)系。從粉本和出土器物的角度去觀察聯(lián)系，形成更完善的認(rèn)識，發(fā)現(xiàn)社會背景下的“隱形”聯(lián)系。這種“隱形”聯(lián)系與“顯性”聯(lián)系一同孕育出了完整的高昌繪畫，反應(yīng)的是高昌的整體文化，說明了高昌石窟繪畫從內(nèi)到外都與敦煌石窟繪畫有著密切的聯(lián)系。

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作者簡介：路珊珊，新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：石窟藝術(shù)研究。