摘? 要：高昌與敦煌同為絲綢之路重鎮(zhèn)，架起了西域和中原之間的橋梁，兩者以絲綢之路為載體不斷互通經(jīng)濟(jì)、文化，對(duì)兩地石窟藝術(shù)聯(lián)系的研究是兩地交流史的重要組成部分。本文先進(jìn)行背景簡(jiǎn)介，之后以高昌石窟繪畫為主，出土文物的繪畫為輔，對(duì)唐西州時(shí)期高昌石窟與敦煌藝術(shù)的聯(lián)系進(jìn)行總結(jié)，發(fā)現(xiàn)高昌石窟繪畫中的千佛、裝飾紋樣、天王圖像和經(jīng)變畫，還有同時(shí)期出土的文物都反映了唐西州時(shí)期高昌石窟與敦煌石窟繪畫之間的緊密聯(lián)系。證明了高昌的佛教藝術(shù)就其主體而言與河西佛教藝術(shù)、中原佛教藝術(shù)一脈相承，是統(tǒng)攝于高昌文化環(huán)境下的中國(guó)化性質(zhì)的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：唐西周時(shí)期；高昌；敦煌；石窟；繪畫

一、唐西州時(shí)期的高昌與敦煌

吐魯番古稱高昌。公元前1世紀(jì)，西漢在此設(shè)立高昌壁；東晉咸和二年及前涼建興十五年（327年）設(shè)高昌郡。公元450年，北涼滅車師前國(guó)后，高昌城成為吐魯番盆地的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。公元460年高昌建國(guó)，高昌國(guó)歷經(jīng)闞氏、張氏、馬氏、麴氏四個(gè)姓氏的統(tǒng)治。

敦煌，位于今甘肅省河西走廊的西端，是連接中原與西域的門戶。秦漢時(shí)敦煌被匈奴占據(jù)，直到漢武帝元狩二年（前121年），霍去病擊退匈奴，同年，漢朝設(shè)武威郡、酒泉郡，敦煌歸酒泉郡管理。隨著發(fā)展的需要，后又將敦煌郡從酒泉郡中分化出來。其后，敦煌又經(jīng)過了曹魏、西晉、前涼、前秦、后涼、西涼、北涼的統(tǒng)治，前涼時(shí)合并周邊地區(qū)，乘沙洲，治所在敦煌。公元581年楊堅(jiān)建立隋朝，公元618年唐朝建立，敦煌一直都是面向西域的重鎮(zhèn)。

貞觀十四年（640年），唐太宗命吏部尚書侯君集帶領(lǐng)交河道行軍進(jìn)軍高昌城，結(jié)束了在新疆吐魯番盆地存在了近兩個(gè)世紀(jì)（460年至640年）的地方封建政權(quán)高昌王國(guó)[1]。公元640年，唐太宗在高昌置西州，又設(shè)立了安西都護(hù)府，治所在交河城。公元642年安西都護(hù)府遂于同年移治今高昌古城，與西州同治[2]157。西州與敦煌統(tǒng)一在唐朝政府的管理之下。

在公元640年之前，高昌與敦煌就有著密切的交流。早期佛教的傳入、中原遺民西遷等都反應(yīng)了兩地聯(lián)系密切。唐代前期對(duì)西域的一系列用兵、與吐蕃對(duì)安西四鎮(zhèn)的爭(zhēng)奪、對(duì)西域的駐守等，使沙洲將士奔赴前線。此外，兩地之間的官員遷轉(zhuǎn)十分頻繁，敦煌人回去西州任職，高昌人也會(huì)去沙洲任職。因此在敦煌會(huì)發(fā)現(xiàn)吐魯番的文書，而在吐魯番會(huì)發(fā)現(xiàn)敦煌文書[3]。

唐代對(duì)高昌進(jìn)行的管轄，使敦煌與高昌在政治、文化、藝術(shù)等方面的聯(lián)系更加密切。西州的設(shè)立有利于政治上的統(tǒng)一管理，同時(shí)使高昌與中原關(guān)系進(jìn)一步密切，距離較近的敦煌更是對(duì)高昌產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。絲綢之路的商業(yè)貿(mào)易也因相對(duì)穩(wěn)定的統(tǒng)治而更加繁榮。文化上，佛教傳播出現(xiàn)了漢傳大乘佛教反向西域傳播的現(xiàn)象[2]193，表現(xiàn)在石窟繪畫中就是本生故事的減少和經(jīng)變畫的出現(xiàn)。

二、石窟繪畫之間的聯(lián)系

這一時(shí)期，高昌的佛教藝術(shù)在一定程度上受敦煌佛教藝術(shù)影響。高昌現(xiàn)存唐代洞窟較少，在斷帶上也因?yàn)槿鄙傧嚓P(guān)史書、文獻(xiàn)資料等進(jìn)行困難。對(duì)于柏孜克里克第69窟作為唐代洞窟的斷定，柳洪亮和賈應(yīng)逸兩位學(xué)者都比較認(rèn)同。在此時(shí)，高昌石窟開窟重點(diǎn)從吐峪溝石窟轉(zhuǎn)移到柏孜克里克石窟，柏孜克里克成為皇家寺院、佛教圣地。敦煌文書方志類殘籍《西州圖經(jīng)》中記述：“寧戎窟寺一所，右在前庭縣界，山北二十二里，寧戎谷中……”說的就是在當(dāng)時(shí)被稱為“寧戎寺”的柏孜克里克石窟。因此柏孜克里克69窟具有代表性。

第69窟坐西朝東，是平面長(zhǎng)方形、頂部為縱券頂?shù)男】?，位置?0窟外回廊后部，現(xiàn)只殘后部（如圖1）。從藝術(shù)上來看，柏孜克里克20窟內(nèi)的誓愿畫、供養(yǎng)人和題記反應(yīng)此窟修建于高昌回鶻早期時(shí)期，即對(duì)應(yīng)唐末、北宋、西遼時(shí)期[4]?？哌€是是高昌回鶻人9世紀(jì)晚期信仰佛教之后規(guī)劃重建的第一批洞[5]。這意味著，69窟先被修建，回鶻在修建柏孜克里克時(shí)將其前部破壞，然后修建20窟，并將在20窟后面殘存的69窟封閉。因此推斷69是唐西州時(shí)期修建的。

除了歷史的推斷外，此窟的壁畫也鮮明地反應(yīng)了唐代壁畫的特征。69窟因?yàn)榛佞X人重修時(shí)曾將其封堵，現(xiàn)存壁畫顏色鮮艷靚麗，其頂部繪忍冬紋，中間穿插云紋、花朵等裝飾紋樣，側(cè)壁的千佛穿紅色袈裟，袒右肩，手施說法印等，坐于蓮座中，其頭光和身光的顏色由黃、綠、紅、藍(lán)等交替輝映，強(qiáng)烈的裝飾性顯示了盛唐繪畫富麗堂皇的風(fēng)格（如圖2）。千佛被畫在莫高窟窟頂?shù)氖呃L畫布局，在隋代就是主流，到了中唐及以后成了敦煌石窟藝術(shù)窟壁畫中的重要內(nèi)容與題材，且主要表現(xiàn)在洞窟的頂部。柏孜克里克69窟的窟頂其千佛與唐代敦煌莫高窟所繪千佛極為相似，且在高昌回鶻時(shí)期，千佛也常出現(xiàn)在柏孜克里克石窟的窟頂，作為重要題材之一被描繪，這反應(yīng)了千佛所代表的敦煌大乘佛教對(duì)高昌的影響（如圖3）。

不同時(shí)代的洞窟中的千佛，有著不同的意義。千佛在高昌的早期石窟中也有描繪。北涼時(shí)期的吐峪溝44窟東、南、北壁均繪千佛，千佛中央是一佛二菩薩說法圖，此窟中的千佛是作為禪觀對(duì)象被描繪的，可以理解為“十方諸佛”，表現(xiàn)的是“十方諸佛”思想[6]62。庫(kù)木吐喇石窟7-8世紀(jì)修建的11窟和14窟縱券頂繪千佛，是漢風(fēng)壁畫的典型特色（如圖4）。這種千佛與龜茲的方格和菱格坐佛不同，而是與莫高窟的千佛相同。庫(kù)木吐喇11窟、14窟和柏孜克里克69窟中千佛的表現(xiàn)形式是受到敦煌佛教藝術(shù)影響的反應(yīng)，表現(xiàn)的應(yīng)是與敦煌同時(shí)期千佛相同的思想，即十方諸佛思想，通過結(jié)合窟內(nèi)彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變、西方凈土變，體現(xiàn)洞窟內(nèi)十方三世的思想[6]60。

三、其它圖像材料的聯(lián)系

除了柏孜克里克石窟以外，高昌其它石窟的繪畫也體現(xiàn)了敦煌與高昌的聯(lián)系。其中七康湖13號(hào)窟、七康湖1號(hào)窟后室甬道、亞爾鄉(xiāng)3號(hào)窟，年代為7世紀(jì)中葉至9世紀(jì)中葉，可能是唐西州時(shí)期的石窟[7]。七康湖13號(hào)窟右甬道外側(cè)壁說法圖中佛像坐姿及蓮座紋飾，與柏孜克里窟69號(hào)窟唐風(fēng)韻味的坐佛相似，窟內(nèi)側(cè)壁所繪的華蓋，形式也不同于高昌回鶻時(shí)期，所繪摩尼寶珠上有燃起的火焰，在龜茲庫(kù)木吐喇唐風(fēng)洞窟中常見此種樣式。以上兩窟坐佛所繪身光、服飾、華蓋、色彩顯示出的盛唐風(fēng)格均可在莫高窟找到相似的圖像，如盛唐莫高窟205窟北壁西側(cè)《六佛赴會(huì)釋迦說法圖》、中唐莫高窟220窟甬道南壁龕內(nèi)《榜題釋迦說法圖》其中對(duì)佛的描繪。

高昌石窟的裝飾紋樣中也表現(xiàn)了許多敦煌的漢地風(fēng)格。最典型的紋飾有忍冬紋、寶相花紋、茶花紋等，這些在河西石窟中常常使用的裝飾紋樣通過絲綢之路傳到高昌，高昌建造石窟的工匠、畫匠將紋樣運(yùn)用他們的石窟中，在這個(gè)過程中這些紋樣經(jīng)過了當(dāng)?shù)厝藢?duì)藝術(shù)形式和藝術(shù)表現(xiàn)主動(dòng)選擇?，F(xiàn)在柏孜克里克石窟中甬道的裝飾紋樣的色彩和表現(xiàn)展現(xiàn)了獨(dú)特的西域與盛唐相結(jié)合的風(fēng)格，是主動(dòng)的藝術(shù)繼承與創(chuàng)新。如柏孜克里克第9窟的寶相花紋，69窟的忍冬紋，吐峪溝第12窟、七康湖第4窟、柏孜克里克18K的平棋圖案等（如圖5、圖6）。

除了上述千佛和裝飾紋樣具有唐代的藝術(shù)特征，唐西州之后的吐蕃占領(lǐng)西州的時(shí)期，在歷史劃分上中原處于中晚唐，此時(shí)高昌的繪畫也具有唐代的特征。根據(jù)陳國(guó)燦先生的考證，安史之亂后貞元二年（786年）吐蕃占沙洲，貞元八年（792年）吐蕃攻占西州，吐蕃在西州占領(lǐng)的時(shí)間大約有10年左右，之后又被回鶻人奪回了統(tǒng)治權(quán)，隨后一段時(shí)期開始了吐蕃與北庭回鶻對(duì)西州的爭(zhēng)奪[8]。位于交河溝北一號(hào)臺(tái)地石窟，曾被稱為亞爾鄉(xiāng)石窟，規(guī)模較小，一共7個(gè)窟，第3窟形制為中心柱殿堂與回廊的組合，與柏孜克里克15窟、20窟的形制相似，但沒有此兩窟規(guī)整。中心殿堂是穹窿頂，從穹窿頂頂部到外圍，依次繪有蓮花、千佛、飛天、菩薩和四天王，四天王中只有北方毗沙門天王可以辨識(shí)出來，其它三天王依據(jù)北方天王依次推斷（如圖7）[9]。牛角形項(xiàng)光的毗沙門形象主要出現(xiàn)在吐蕃時(shí)期，在榆林25窟中的毗沙門天王也有著牛角形頭光，且兩副畫面中的毗沙門天都是面右，左手托塔，幡在左（如圖8）。此一案例展現(xiàn)了同一人物形象在兩地之間的流傳變化。

經(jīng)變畫作為唐代敦煌石窟最流行的題材之一，也通過絲綢之路影響到了高昌。只是由于傳播的時(shí)間差，高昌石窟中大量出現(xiàn)經(jīng)變畫已經(jīng)是回鶻時(shí)期了。柏孜克里克高昌回鶻時(shí)期的洞窟中，第18窟的藥師經(jīng)變和六道輪回圖、第33窟的涅槃變、第51窟的法華經(jīng)變等經(jīng)變畫不斷出現(xiàn)，且被安置在石窟側(cè)壁作為主要圖像之一，這些都表明了唐代敦煌對(duì)高昌石窟繪畫的影響。

由于唐代現(xiàn)存遺跡較少，除了時(shí)代相對(duì)確定的具體實(shí)物遺跡外，還可以從其它壁畫粉本的流傳中尋覓唐西州時(shí)期敦煌對(duì)高昌的影響。伯西哈石窟有維摩詰經(jīng)變、西方凈土經(jīng)變，該窟菩薩等人物的造型、服飾、線條、色彩與敦煌晚期壁畫十分接近。伯西哈石窟第3窟平面呈方形，內(nèi)有四面開龕的中心柱，用于禮拜，此窟是伯西哈石窟寺院遺址的中心，窟內(nèi)右壁繪有新疆唯一的維摩詰變。此窟與敦煌石窟的聯(lián)系在于：首先，“維摩詰經(jīng)變”題材是從敦煌經(jīng)絲綢之路傳入的。其次，伯西哈第3窟雖是回鶻以后修建的洞窟，但從圖像樣式看，其所繪與同一時(shí)期河西地區(qū)的相同題材不同，反多是中唐以前敦煌維摩詰經(jīng)變壁畫中的表現(xiàn)手法。第3窟的維摩詰變?cè)诜郾镜牟捎蒙希貌捎枚鼗统跏⑻茣r(shí)期的粉本，有一種“復(fù)古”傾向，但在壁畫被制作的時(shí)候，模件化的制作方式帶來了自由度和多樣性，由此形成了其與敦煌維摩詰變的似與不似[10]。

除了石窟內(nèi)的壁畫外，還有一些出土絹畫和器物上的圖案也顯示了敦煌與高昌的交流。20世紀(jì)初，德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)在格倫威德爾和勒克科等人的領(lǐng)導(dǎo)下對(duì)新疆實(shí)施考察活動(dòng)，其活動(dòng)所得，部分藏于德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館。印度學(xué)者查雅對(duì)館內(nèi)所藏紡織品繪畫進(jìn)行全面調(diào)查，其中收錄了許多被斷代為9世紀(jì)-10世紀(jì)的幡畫。序號(hào)為241（Ⅲ 8001）的一幅幡畫只剩下十一面觀音的頭部，但依然精美（如圖9）[11]。與晚唐敦煌14窟南壁的十一面觀音相似，兩者在顏面排列上雖稍有不同，但在人物整體形象、線條的運(yùn)用、整體的風(fēng)格上呈現(xiàn)了相似性，在書中也將Ⅲ8001劃分到9-10世紀(jì)。在細(xì)節(jié)之處，此幅幡畫的菩薩發(fā)型，及繞耳一周的描繪方式也是唐代敦煌菩薩的常見樣式（如圖10）。

除了織物上的繪畫，墓葬出土的器物上的圖案也是重要的考察材料。1972在年吐魯番阿斯塔納—哈拉和卓墓葬群里出土了一批唐西州時(shí)期的文物，其中有一個(gè)彩繪木罐上繪寶相花圖案，與柏孜克里克石窟和敦煌石窟的寶相花都極為相似，是唐西州時(shí)期高昌與敦煌交流的重要例證（如圖11）[12]。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，由于唐西州時(shí)期高昌的政治統(tǒng)一、絲綢之路上的貿(mào)易繁榮、唐朝的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)等外部條件，敦煌與高昌在藝術(shù)上有了更加密切的聯(lián)系。唐西州時(shí)期高昌柏孜克里克第69窟的千佛、第18窟的裝飾紋樣、亞爾鄉(xiāng)第3窟的天王圖像、伯西哈第3窟的經(jīng)變畫上都不同程度反應(yīng)了敦煌對(duì)高昌的影響。除了石窟圖像，同時(shí)期吐魯番出土器物上的繪畫也反應(yīng)了兩者之間的聯(lián)系。從粉本和出土器物的角度去觀察聯(lián)系，形成更完善的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)社會(huì)背景下的“隱形”聯(lián)系。這種“隱形”聯(lián)系與“顯性”聯(lián)系一同孕育出了完整的高昌繪畫，反應(yīng)的是高昌的整體文化，說明了高昌石窟繪畫從內(nèi)到外都與敦煌石窟繪畫有著密切的聯(lián)系。

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作者簡(jiǎn)介：路珊珊，新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：石窟藝術(shù)研究。