王 瑩

在美聲唱法技術(shù)體系中， 花腔作為一種演唱技巧最早可以追溯到中世紀(jì)時期閹人歌手所唱的歌曲， 在浪漫主義時期， 花腔開始作為一種抒情性技巧而廣泛地被運(yùn)用到歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲中。［1］我國自20世紀(jì)20年代建立專業(yè)聲樂開啟專業(yè)聲樂道路以來， 在演唱技術(shù)上一方面?zhèn)鞒辛嗣耖g唱法技術(shù)， 另一方面則是有選擇地借鑒和運(yùn)用了美聲唱法技術(shù)， 逐漸地形成了以中國風(fēng)格為基礎(chǔ)、 以美聲唱法為表現(xiàn)的 “美聲中國化” 類型的聲樂藝術(shù)。 其中， 花腔藝術(shù)歌曲也逐漸成為此類聲樂藝術(shù)中的一種重要類型， 不僅在創(chuàng)作上不斷地出現(xiàn)了眾多的作品， 也在演唱實(shí)踐方面進(jìn)行了深入的探索。 在當(dāng)今建構(gòu)中國聲樂學(xué)派的時代背景下， 如何準(zhǔn)確認(rèn)識中國風(fēng)格花腔藝術(shù)歌曲的審美特征， 以及如何對中國風(fēng)格花腔藝術(shù)歌曲的演唱實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)和歸納， 可以說有著十分重要的時代意義。

一、 審美特征

在任何一種文藝體裁的形成和發(fā)展的過程中， 或者說具體到某一文藝體裁的作品創(chuàng)作， 都會呈現(xiàn)出一定的審美特征。［2］當(dāng)代文藝學(xué)理論觀點(diǎn)認(rèn)為， 審美特征是 “文藝作品中所具有的美學(xué)意蘊(yùn)， 具體表現(xiàn)在主題思想、 敘述內(nèi)容、 風(fēng)格表現(xiàn)等方面?！?聲樂作為音樂藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式和體裁， 在本質(zhì)上兼具了音樂和文學(xué)兩種形式， 即聲樂作品的創(chuàng)作依賴于歌詞， 在歌詞中所呈示的內(nèi)容以及所反映的思想構(gòu)成了整體聲樂作品的審美特征。 在中國風(fēng)格花腔藝術(shù)歌曲包括創(chuàng)作、 教學(xué)、 演唱等各種實(shí)踐中， 作為實(shí)踐者， 首先要把握和理解的就是歌曲的審美特征。 從當(dāng)前中國花腔藝術(shù)歌曲的審美特征看， 主要體現(xiàn)在民族風(fēng)格、 場景描繪、 情感指向三個方面。

（一） 民族風(fēng)格

在聲樂藝術(shù)中， 風(fēng)格指的是存在于作品之中， 具有一定生成因素的特征， 主要是通過歌詞與音樂的契合而呈現(xiàn)出特定的表現(xiàn)形式， 這也是作品主題的承載形式。［3］我國是一個多地域、 多民族并且擁有著數(shù)千年豐厚歷史文化的國度， 尤其是在數(shù)千年中形成和傳承下來的各種民間音樂資源， 為當(dāng)代中國花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作奠定了堅實(shí)的風(fēng)格基礎(chǔ)。 首先， 從歌詞中的民族風(fēng)格看， 著重表現(xiàn)出了在中華民族身上所蘊(yùn)含的對美好生活的向往與追求， 包括了對自然山河的贊美、 對生命價值的肯定以及對和諧生活的歌頌。 民族風(fēng)格并不要求完全具有傳統(tǒng)化或者純民間的特質(zhì)， 還可以包含很多反映時代生活與精神的主題內(nèi)容。 如呂金藻作詞的 《春風(fēng)圓舞曲》、 吳伯昌作詞的 《尋找太陽升起的地方》 等， 這些詞作所描寫的內(nèi)容均體現(xiàn)出人們對幸福生活的追求， 是當(dāng)下中華民族和諧精神、 勞動精神的典型表達(dá)。 音樂上的民族風(fēng)格體現(xiàn)在對民間音樂元素的運(yùn)用， 有的是對傳統(tǒng)民歌的改編， 如胡廷江根據(jù)哈薩克族民歌改編的 《瑪依拉變奏曲》； 有的則是選擇具有明顯地域性的民間音樂元素，如陳述劉創(chuàng)作的 《瑤山青》， 采用的就是湖南、 廣東交界一帶的瑤族民歌 “拉發(fā)調(diào)” 的徵調(diào)式音階以及旋律發(fā)展手法， 因而體現(xiàn)出了特定的地域性特征。

（二） 場景描繪

聲樂作品與器樂作品最為明顯的不同就在于前者有具備文學(xué)表述性的歌詞， 無論是作為具有總括性特征的歌詞標(biāo)題， 還是在歌詞的具體內(nèi)容上， 基本上都是建構(gòu)在一定的場景情節(jié)之中， 正是由于場景情節(jié)的存在， 才能夠在整體上確立起歌曲要塑造的形象以及要表達(dá)的主題。 作曲家在為歌詞進(jìn)行譜曲時， 首先要通過解讀歌詞了解詞作者表達(dá)的主題思想或者情感是什么， 然后根據(jù)歌詞中所描繪的場景特征去思考音樂的結(jié)構(gòu)、 旋律的發(fā)展、 速度與力度的布局等。 以徐演作詞、 董錦漢作曲的《三月街茶歌》 為例， 此曲在創(chuàng)作上以云南大理白族的民間習(xí)俗 “三月街會” 為素材， 表現(xiàn)了白族人民舉辦傳統(tǒng)盛會的場景。 在歌詞的創(chuàng)作上， 以敘事與抒情相結(jié)合的修辭手法對場景進(jìn)行了描繪， 如 “小巷深處垂楊柳”“人在花中團(tuán)團(tuán)坐” 等語句， 形象鮮明、 意境深刻， 好像讓人置于其中。 在旋律的創(chuàng)作上， 作曲家注重從歌詞音節(jié)、 韻律的角度出發(fā)， 通過具有重復(fù)性和變化性的節(jié)奏律動， 應(yīng)和了這一敘事性場景的特點(diǎn)。 歌曲中的花腔樂句則主要是依據(jù)場景中具體的形象掛接到了敘事性旋律中， 如在歌曲的第二樂段臨近末尾處， 歌詞為 “彈起三弦唱起歌、 明年三月你再來”， 在以上敘事性歌詞結(jié)束之后， 進(jìn)入了由襯詞構(gòu)成的花腔樂句中， 這種敘事性與抒情性相結(jié)合的處理手法， 不僅使歌詞中的場景表現(xiàn)得更為真實(shí)， 也烘托和渲染了歌曲的主題意境。

（三） 情感指向

音樂與其他文藝體裁一樣， 都是以抒情作為最終的藝術(shù)目的。［4］20世紀(jì)美國著名藝術(shù)哲學(xué)家蘇珊·朗格說過： “音樂的作用不是情感刺激， 而是情感表現(xiàn)。” 在中國花腔藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上， 無論在歌詞方面， 還是在音樂方面， 就情感指向而言， 都體現(xiàn)出了一種自然或者是人間的大愛， 而很少從個體的角度去表達(dá)情感， 這是中國花腔藝術(shù)歌曲所獨(dú)具的內(nèi)涵、 魅力與底蘊(yùn)。 以胡強(qiáng)、 欽平作詞， 夏中湯作曲的 《美麗的鳳凰裝》 為例，在歌詞所呈示的表層意義方面， 主要是描寫了少數(shù)民族姑娘、 小伙子們慶祝民族節(jié)日時歡樂的心情， 但是仔細(xì)體會和品味歌詞的主題內(nèi)涵， 其中卻傳達(dá)出了對鳳凰裝這一少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承， 也蘊(yùn)含著姑娘和小伙子之間純潔的愛情， 即通過 “鳳凰裝” 這一形象表達(dá)出了多樣性的情感。 在宋斌廷作詞、 尚德義作曲的《七月的草原》 中， 歌曲要表達(dá)的情感視角轉(zhuǎn)到了對大自然的贊美中， 在主歌段落的歌詞中， 詞作者運(yùn)用了大量形象化的比喻進(jìn)行 “堆砌”， 以此而呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃的草原盛景。 在旋律創(chuàng)作上， 作曲家則是采用模進(jìn)、 疊置、 變化重復(fù)的手法使情感處于不斷起伏之中，以此表達(dá)出內(nèi)心的贊美之情。

從以上的分析中可以看出， 中國花腔藝術(shù)歌曲有著獨(dú)具中國特色的審美特征， 這也是與西方花腔藝術(shù)歌曲的差異之處。 這在很大層面上決定了對于一首中國花腔藝術(shù)歌曲的詮釋， 應(yīng)當(dāng)首先關(guān)注歌曲的審美特征是什么， 即從風(fēng)格、 場景、 情感三個方面去理解歌詞與音樂之間的內(nèi)在聯(lián)系。 就歌詞而言， 應(yīng)關(guān)注其標(biāo)題和歌詞正文的內(nèi)容， 把握歌詞的主題思想和情感； 就音樂而言，則需要注重從音樂元素的運(yùn)用上去思考整體的構(gòu)思與布局， 才能夠?yàn)榻酉聛淼难莩於ɑA(chǔ)。

二、 技術(shù)運(yùn)用

在運(yùn)用美聲唱法詮釋中國花腔藝術(shù)歌曲時， 在技術(shù)的運(yùn)用方面既有優(yōu)越性， 也有局限性。 其優(yōu)越性在于能夠運(yùn)用美聲唱法中科學(xué)的訓(xùn)練方法去規(guī)范氣息的運(yùn)用、共鳴的支持以及聲音的訓(xùn)練， 從而獲得不同聲區(qū)的統(tǒng)一； 其局限性在于美聲唱法中的很多訓(xùn)練方法與中國音樂風(fēng)格審美的某些方面具有一定的沖突性， 如在語言的表現(xiàn)、 潤腔技術(shù)的運(yùn)用等方面則難以用美聲唱法去進(jìn)行積極的干預(yù)， 因此在中國花腔藝術(shù)歌曲演唱技術(shù)的運(yùn)用上， 既需要參考和借鑒美聲唱法技術(shù)， 又需要傳承中國傳統(tǒng)聲樂的審美意蘊(yùn)， 才能夠有效地增強(qiáng)中國花腔藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。

（一） 氣息支持

氣息作為歌唱的基礎(chǔ)， 其所發(fā)揮的作用是不言而喻的。 尤其是在花腔藝術(shù)歌曲的演唱上， 如果缺乏氣息的有效支持， 就難以適應(yīng)花腔樂句的演唱。 以 《三月街茶歌》 中的花腔樂句為例， 此樂句的音樂形態(tài)特點(diǎn)為建立在八度跳進(jìn)上的斷音連續(xù)上， 在演唱之前需要吸足氣息， 將氣息的支點(diǎn)穩(wěn)妥地固定在腹部橫隔位置， 然后通過打開喉嚨的方式形成一條貫穿上下的聲音通道， 最后需要通過橫膈肌與腰腹部肌肉的控制使氣息和聲音得到巧妙的結(jié)合， 尤其是在呼氣時肌肉的控制上要靈活， 才能夠產(chǎn)生良好的斷音表現(xiàn)。 在 《七月的草原》 這首歌曲中， 花腔樂句的形態(tài)特點(diǎn)表現(xiàn)為斷音與連音的結(jié)合， 在演唱時應(yīng)注重在把握好節(jié)奏與速度的前提下， 強(qiáng)調(diào)呼氣肌肉群的靈活變化和穩(wěn)定控制， 將氣息的支點(diǎn)在一定的范圍內(nèi)進(jìn)行移動， 才能夠提高氣息的利用率。

（二） 語言把握

一般而言， 演唱者在美聲唱法的訓(xùn)練上主要是以西方歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲為主， 因此對于外語發(fā)音可以有較好的把握。 而在演唱中文歌曲時， 由于在語言發(fā)音特點(diǎn)和規(guī)律上的區(qū)別， 演唱者對于語言聲調(diào)、 音韻的把握并不是很容易。 這就決定了在運(yùn)用美聲唱法演唱中文花腔藝術(shù)歌曲時， 應(yīng)需要著重解決語言發(fā)音的問題。 從中外花腔藝術(shù)歌曲的共性特點(diǎn)看， 其歌詞基本上都是建立在單音節(jié)元音上的， 這對于演唱者來說能夠做到較好的把握， 只要能夠找準(zhǔn)元音發(fā)音的部位， 然后與具體的音樂形態(tài)結(jié)合起來訓(xùn)練便可以掌握。 然而， 在有的歌曲作品中， 還存在多音節(jié)詞語的情況， 這就需要演唱者在語言的處理上要有謹(jǐn)慎的思考。 如在 《美麗的鳳凰裝》中， 花腔樂句的歌詞為 “哈魯”， 從這兩個字聲母和韻母的構(gòu)成看， 在聲母發(fā)音阻氣位置上是不同的， 而兩者的元音也處于不同的位置， 加上花腔樂句的速度較快、節(jié)奏緊湊， 在語言發(fā)音上很容易產(chǎn)生反應(yīng)遲鈍的情況，所以演唱者應(yīng)當(dāng)在演唱之前進(jìn)行一段時間的語言發(fā)音訓(xùn)練， 熟悉這兩個字聲母和韻母的特點(diǎn)， 才能夠進(jìn)行到下一環(huán)節(jié)的演唱中。

（三） 共鳴技術(shù)

共鳴作為歌唱中用以進(jìn)行音色表現(xiàn)的技術(shù)， 是美聲唱法技術(shù)的重要組成部分。 在對共鳴的運(yùn)用上， 一方面要理解氣息的方法、 通道的貫穿與共鳴腔之間的關(guān)系，另一方面則是要把握不同音區(qū)與共鳴腔運(yùn)用的配合。 在花腔歌曲的演唱上， 需要著重解決的是混合共鳴的問題， 即花腔樂句在音樂形態(tài)上的特點(diǎn)表現(xiàn)為旋律在不同的音區(qū)上進(jìn)行轉(zhuǎn)換， 并不是固定在某一特定的音區(qū)， 這就決定了在演唱時需要注重對混合共鳴的把握。 以施光南創(chuàng)作的 《水庫夜歌》 為例， 其中的花腔樂句為連音的形式， 并在中音區(qū)和高音區(qū)上進(jìn)行貫穿， 形成了一條具有起伏性特點(diǎn)的旋律線條， 在共鳴技術(shù)的把握上， 需要找準(zhǔn)換聲點(diǎn)， 需要將口腔共鳴與頭腔共鳴做到很好的銜接， 在氣息的運(yùn)用上要進(jìn)行良好的調(diào)控， 尤其是要根據(jù)音區(qū)的變化， 合理地分配好氣息， 才能夠使發(fā)出的音呈現(xiàn)出明亮、 通透的特點(diǎn)。

在中國花腔藝術(shù)歌曲的演唱中， 演唱者對于技術(shù)的運(yùn)用要有如下的思考， 即明晰歌唱技術(shù)的共性和個性。對于美聲唱法而言， 在技術(shù)訓(xùn)練上是具有體系性特點(diǎn)的， 并且根據(jù)人的發(fā)聲原理和結(jié)構(gòu)而形成了具有共性特點(diǎn)的訓(xùn)練方式和方法。 但是在演唱中國花腔藝術(shù)歌曲時， 在演唱技巧的運(yùn)用上又需要同歌曲的具體風(fēng)格特點(diǎn)、 音樂形態(tài)特點(diǎn)以及審美表現(xiàn)結(jié)合起來， 才能夠體現(xiàn)出技巧運(yùn)用的個性化。

三、 演唱表現(xiàn)

（一） 形象塑造

當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論認(rèn)為， 藝術(shù)形象是藝術(shù)家根據(jù)社會生活中的現(xiàn)象而創(chuàng)作出來的具有表現(xiàn)意義的對象。 在聲樂演唱中， 演唱者要通過對音樂形象的分析， 理解和把握形象的客觀特點(diǎn)， 才能夠通過一定歌唱技術(shù)的運(yùn)用得到真實(shí)的再現(xiàn)。 其最為基本的方法就是從歌詞中獲得形象的輪廓和特征。 如在 《水庫夜歌》 中， 在花腔樂句出現(xiàn)之前， 歌詞為 “唱漁歌哎， 唱漁歌， 唱漁歌”， 連續(xù)運(yùn)用了三個句子進(jìn)行重復(fù)， 這實(shí)際上就是為接下來花腔樂句的出現(xiàn)做好了充足的鋪墊， 也意味著花腔樂句也就是 “漁歌的旋律音調(diào)”。 因此， 在花腔樂句的表現(xiàn)上，演唱者需要化身為歌詞中漁歌演唱者的身份， 由此就能夠?qū)⒅鞲璨糠峙c花腔樂句部分形成緊密的銜接， 也有助于完成歌曲中音樂形象的塑造。

（二） 情感表達(dá)

中國花腔藝術(shù)歌曲中以情感指向?yàn)轶w現(xiàn)的審美特征告訴我們， 在情感的表達(dá)上也有著一定的針對性和指向性。 對于演唱者而言， 與詞作者和曲作者是有區(qū)別的，詞、 曲作者在歌曲的創(chuàng)作上， 在情感表達(dá)上具有直接性， 或者說是基于他們的所見所聞而激發(fā)出了情感產(chǎn)生的因素。 但對于演唱者而言， 實(shí)際上與歌曲之間存在著一定的 “情感距離”， 如何使這個距離能夠盡可能縮小，則依賴于演唱者的情感想象和情感融入。 在演唱很多具有少數(shù)民族特色的花腔藝術(shù)歌曲時， 如瑤族風(fēng)格的 《瑤山青》、 傣族風(fēng)格的 《尋找太陽升起的地方》 等， 由于演唱者并沒有身臨其境地接觸到具體的事實(shí)， 所以在情感的表達(dá)上會存在一定的距離感， 對于上述問題， 就需要演唱者和創(chuàng)作者積極進(jìn)行溝通， 或者通過對資料的查找而把握歌曲的創(chuàng)作背景， 最后結(jié)合自身對歌詞、 音樂的分析去了解詞樂關(guān)系， 才能夠縮短這種情感距離。

（三） 舞臺呈現(xiàn)

一首歌曲藝術(shù)價值的實(shí)現(xiàn)最終要通過舞臺得到體現(xiàn)， 而演唱者是否能夠勝任歌曲的演唱， 以及獲得觀眾的認(rèn)可， 也是通過舞臺而得以實(shí)現(xiàn)。 在花腔歌曲的舞臺表現(xiàn)上， 演唱者不僅需要把握演唱技巧與音樂表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系， 還需要處理好兩對關(guān)系。 第一對關(guān)系是演唱者與伴奏者的合作關(guān)系， 特別是在花腔樂句的演唱上， 很多歌曲中的花腔樂句具有彈性化的節(jié)奏特點(diǎn)， 也就是在速度、 力度、 節(jié)奏等方面呈現(xiàn)出漸進(jìn)發(fā)展的特點(diǎn)。 如劉聰創(chuàng)作的 《鳥兒在風(fēng)中歌唱》， 歌曲中的花腔部分節(jié)奏自由、 速度忽快忽慢， 這就要求演唱者與伴奏者的合作能夠完美契合； 二是演唱者與觀眾之間的 “互動”， 這種 “互動” 體現(xiàn)在演唱者的表演要與觀眾的聽覺心理建立起外與內(nèi)的聯(lián)系， 才能夠與觀眾形成情感上的共鳴。 所以， 演唱者就需要思考如何在面部表情、 眼神、 身體動作、 聲音音響等方面進(jìn)行設(shè)計， 以能夠與觀眾產(chǎn)生和諧的共鳴。

結(jié) 語

中國花腔藝術(shù)歌曲和西方花腔歌曲相比， 雖然起步較晚， 但是在數(shù)十年的發(fā)展過程中， 通過對美聲唱法技術(shù)的借鑒， 以及從中國民間音樂中汲取經(jīng)驗(yàn)， 可以說已經(jīng)發(fā)展到了一定的高度， 在聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展、 聲樂藝術(shù)人才不斷增多的時代背景下， 中國花腔藝術(shù)歌曲在實(shí)踐上還有著很大的發(fā)展空間。 作為一名中國花腔藝術(shù)歌曲的演唱者， 必須在了解其審美特征的前提下進(jìn)行實(shí)踐，［5］并且需要處理好在唱法技術(shù)運(yùn)用、 音樂表現(xiàn)等方面的共性和個性特點(diǎn)， 才能夠推動中國花腔藝術(shù)歌曲向更高、 更深處發(fā)展。