張舟

“國劇運(yùn)動”是20世紀(jì)20年代由余上沅、趙太侔等一批留學(xué)歐美的中國留學(xué)生在海外時提出的一個戲劇運(yùn)動口號，他們歸國后積極發(fā)起此項運(yùn)動。他們深受西方戲劇美學(xué)思想和愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動的啟發(fā)，希冀能像愛爾蘭那樣建立起“國民的”“鄉(xiāng)土的”“民族化”的 國劇，但最終只堅持了不到兩年就以失敗而告? 終。國內(nèi)現(xiàn)在對于余上沅和“國劇運(yùn)動”的研究論述不在少數(shù)，但大多停留在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和挖掘探討“國劇運(yùn)動”的理論實(shí)踐意義方面，缺乏同現(xiàn)當(dāng)代戲劇的比較研究。本文認(rèn)為“國 劇運(yùn)動”一直在發(fā)揮著它的余熱，后來人繼續(xù)朝著這個方向努力和實(shí)踐著。

在中華人民共和國成立后成立并逐漸完善成熟的北京人藝和它后來所形成的焦菊隱-北京人藝演劇學(xué)派，代表了民族性的導(dǎo)表演體系的初步建立；起源于蘇州的滑稽戲作為一種新興的戲曲劇種，跟西方話劇和近代文明戲也有著千絲萬縷的關(guān)系。本文將現(xiàn)當(dāng)代的這三種戲劇現(xiàn)象放在一起，是想探討“國劇運(yùn)動”和它的后“國劇運(yùn)動”時代。本文旨在20世紀(jì)20年代首先踐行的“國劇運(yùn)動”的基礎(chǔ)上，對照當(dāng)代的戲劇現(xiàn)象，進(jìn)行一次“國劇運(yùn)動”的研究延展。

一、余上沅與“國劇運(yùn)動”：戲劇強(qiáng)國夢

20世紀(jì)20年代，中國軍閥割據(jù)、租界林立、積貧積弱，一幅破敗之景。胸懷報國之志的余上沅等人學(xué)成歸國后，看到這樣一個現(xiàn)狀，反而愈加堅定了他們踐行“國劇運(yùn)動”的緊迫性 和必要性的信念。面對新文化運(yùn)動以來思想文化界關(guān)于新舊劇的論證——對中國戲曲的集體 摒棄和對西方戲劇的全盤接受，中國話劇伊始時期的文明戲的種種弊端逐漸顯現(xiàn)。而當(dāng)時全面學(xué)習(xí)西方話劇的蕭伯納名劇《華倫夫人之職業(yè)》，遭遇了演出上的滑鐵盧，觸發(fā)人們對新劇“中國化”問題探討的興致。正是在這樣的社會背景和文化背景下， 余上沅等人提出了“中國人對于戲劇，根本上就要有中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲，這樣的戲，我們名之曰‘國劇”的口號，正式開始了戲劇強(qiáng)國夢的“國劇運(yùn)動”時代。

“國劇運(yùn)動”的美學(xué)思想，可以說是形式 主義美學(xué)的，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的。余上沅 等人深受戈登克雷、萊茵、葉芝等人劇場藝術(shù) 的現(xiàn)代思想流派的影響，也曾受到王爾德唯美 主義的啟發(fā)，他們極力反對當(dāng)時泛濫的“社會 問題劇”“為人生而藝術(shù)”的觀念。此外，余 上沅等人受到了愛爾蘭民族復(fù)興運(yùn)動，特別是 戲劇復(fù)興運(yùn)動的影響和啟發(fā)。愛爾蘭戲劇復(fù)興 運(yùn)動提出“民族的”“本土的”口號，以期實(shí) 現(xiàn)自己本民族的民族文化生活氛圍圈，對于當(dāng) 時深感國人在文明戲的泛濫中亂撞的余上沅等 人來說，是一個不小的啟示和鼓動。基于此，? 他們提出民族的“純粹藝術(shù)”的“國劇”，并 制定了詳細(xì)的踐行計劃，創(chuàng)辦雜志、北京藝術(shù) 劇院、演員訓(xùn)練學(xué)校、戲劇圖書館、戲劇博物 館等一系列以愛爾蘭戲劇運(yùn)動為范式，囊括了集演出劇院、戲劇教育、理論研究等教、演、研于一體的戲劇體系。較春柳派、進(jìn)化團(tuán)、愛 美的戲劇等戲劇運(yùn)動大多停留在演出層面而言，“國劇運(yùn)動”可以說有了一個大的飛躍，提出 了建立一個完整戲劇體系的整體構(gòu)想。

余上沅等人的“國劇”既不一味崇媚西方話劇，也不完全迷信中國戲曲。相較于胡適等激進(jìn)派而言，余上沅等人明顯高屋建瓴得多?！皣鴦∵\(yùn)動”的領(lǐng)導(dǎo)者們是一批留學(xué)歐美的專業(yè)戲劇人才，對胡適、傅斯年這些可以稱作門外漢的人來說，在他們大肆對中國戲曲橫加指責(zé)和鄙棄的時候，這些科班出身的“國劇者”們早已站在了中西方比較的高度上來看待西方戲劇和中國戲曲。他們倡導(dǎo)“國劇”，并不是提倡“國粹”，而是要在世界戲劇的“通性”之中尋求“個體”。在《〈國劇運(yùn)動〉序》中，余上沅指出：“所謂‘國劇，不僅要有藝術(shù)的通性，亦應(yīng)有民族的個性， 即一國一域，民眾的性情習(xí)慣，品位信仰之特點(diǎn)?！睆倪@一點(diǎn)可以說，余上沅看到了實(shí)質(zhì)。文明戲以來，新劇改革者們不是沒有在“中國化”上下功夫，但都是在戲曲的表層上轉(zhuǎn)圈子，甚至后來被改良者們直接摒棄。

他們沒有看到中國戲曲長存近千年的活力內(nèi)涵 所在，但“國劇者”們看到了，所以他們要在 西方話劇和中國戲曲之間打通關(guān)鍵點(diǎn)，成為溝 通中國“國劇”的一大橋梁。余上沅將西方戲 劇的“寫實(shí)”比作“已開墾過的田”，而中國戲曲的寫意象征則比作“擺在我們面前的一塊 荒蕪的田”， “要走寫實(shí)的路，可以，但是不 必走人家已經(jīng)走過的舊路”，所以“每每主張 建設(shè)中國新劇，不能不從整理并利用舊劇入手”，他提出中國的戲劇應(yīng)當(dāng)走寫實(shí)與寫意相結(jié)合的 路。余上沅等“國劇”倡導(dǎo)者們提出的“純藝 術(shù)論”，被當(dāng)時的時代背景所詬病和遺棄，即便現(xiàn)在的一些學(xué)者在研究他們的這個藝術(shù)觀念 時，也存在質(zhì)疑。但戲劇學(xué)者宋寶珍女士在她 的《殘缺的戲劇翅膀》藝術(shù)中力挺他們。她說：“‘國劇運(yùn)動的倡導(dǎo)者們實(shí)際強(qiáng)調(diào)的是寫意的象征藝術(shù)，他們不贊成寫實(shí)主義，并不等于他們否定藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)人生，只是就反應(yīng)的方式和反映的程度而言，他們有著自己更‘藝術(shù)化的主張?！庇嗌香涞热耸状翁岢龅闹袊鴳蚯摹皩懸狻?，已觸及了戲劇本質(zhì)的假定性特征，而他們希望打通寫實(shí)派和寫意派之間的藝術(shù)壁壘，是不是就在“反應(yīng)的方式”和“反映的程度”上，找到了最好的“藝術(shù)化”表現(xiàn)呢？

計劃永遠(yuǎn)趕不上變化，而夢也永遠(yuǎn)在夢境中方能保持美好?！皣鴦≌摺眰冃坌牟摹皣鴦　笔聵I(yè)計劃也只能停留在北京藝專開社的戲劇系和創(chuàng)辦的《劇刊》上。他們的戲劇強(qiáng)國夢，最終隨著余上沅、趙太侔這兩個積極的“國劇” 發(fā)起者的黯然離京， 變成了一個“半破的夢”。 但他們作為首次提出創(chuàng)建本民族話劇和一系列戲劇體系的“國劇運(yùn)動”的藝術(shù)追求，以及致力于打通“寫實(shí)”與“寫意”藝術(shù)法門的美學(xué)訴求，都將作為“國劇運(yùn)動”的創(chuàng)世之本而繼續(xù)發(fā)揮它的余熱。

二、焦菊隱-北京人藝演劇學(xué)派：民族性的表導(dǎo)演體系的初步建立

在20世紀(jì)20年代，余上沅等“國劇者”們希冀像愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動一樣建立起集本民族的創(chuàng)作、表演、導(dǎo)演、理論研究于一體的戲劇體系，卻因?yàn)榉N種原因未能成功。到后來一路發(fā)展過來的左翼戲劇、孤島戲劇、抗戰(zhàn)花? 燈等戲劇運(yùn)動蓬勃開展，當(dāng)時的創(chuàng)作雖然都是跟本民族同呼吸、共命運(yùn)的，但不是表導(dǎo)演體制借鑒國外，就是還沒有形成一定的理論體系。到了20世紀(jì)40年代，處于抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期的特殊歷史節(jié)點(diǎn)上的中國戲劇，終于有了一次關(guān)于“民族形式”問題的大討論，但仍? 舊沒有一個中國戲劇究竟怎樣中國化和民族化的具體指向標(biāo)和實(shí)踐探討。直到中華人民共和國成立后，北京人藝劇院建立并在以焦菊隱為首的一批戲劇工作者們的不斷摸索和實(shí)踐的道路中，終于闖出了自己的一片天空。

究竟什么是話劇的民族化，這是焦菊隱一直在思考并探討的一個問題。這位學(xué)貫中西的大導(dǎo)演，并沒有像當(dāng)時的大多數(shù)人那樣完全地照搬斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，而是有他自 己的獨(dú)立思考，即中國話劇的民族化。在焦菊隱看來， “我們要有中國的導(dǎo)演學(xué)派、表演學(xué)派，使話劇更完美地表現(xiàn)我們民族的感情、民族的氣派”。可以看出在對待西方戲劇和中國戲曲的美學(xué)原則以及戲劇追求上，焦菊隱同余上沅是相通的。從歷史劇《虎符》開始，焦菊隱及北京人藝開始了這條探索中國話劇民族化之路。著名戲劇學(xué)者田本相先生對此有這樣的總結(jié)：“這個學(xué)派不僅創(chuàng)造性地汲取了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及中國戲曲的導(dǎo)表演體系中的精華，而且汲取了中國話劇藝術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)并集其大成，終于創(chuàng)造了具有自己的藝術(shù)審美個性并具有濃厚民族特色的導(dǎo)表演體系和方法?！笨梢哉f焦菊隱-北京人 藝演劇學(xué)派的最終形成，是融合中西方戲劇美學(xué)，同時也跟前人一步步的話劇探索分不開的，這一點(diǎn)也是余上沅等“國劇者”們所不能期冀的。

談到焦菊隱， 必不能繞開其“心象”學(xué)說，這是對演員表演的詩意要求。這個深深鐫刻著中國民族文化底蘊(yùn)的大導(dǎo)演，不僅是一個斯氏學(xué)派研究家，也是一個嫻熟的戲曲專家。他在 巴黎大學(xué)的博士論文《今日之中國戲劇》就是以中國戲曲為研究課題的?？梢韵胍娺@位藝術(shù) 大師在西方學(xué)藝路上，一直清醒地堅守著自己的民族文化品格?！八阎袊鴤鹘y(tǒng)詩學(xué)運(yùn)用到舞臺實(shí)踐，化解斯氏體系，是他的一大貢獻(xiàn)；從而也就使話劇的導(dǎo)表演中國化了，具有了民族詩性的靈魂?！倍袊鴳蚯鸁o論是劇本文學(xué)、音樂板式、身演技法等都深蘊(yùn)著詩的精神。焦菊隱深諳中國戲曲這一大美學(xué)原則，將斯氏體系化解在了中國戲曲的表演美學(xué)上，在作為舶來品的話劇舞臺上融入中國傳統(tǒng)戲曲元素。他的“心象”其實(shí)就是這種詩意的外化表達(dá)。其實(shí)也多少同余上沅打通“寫實(shí)”與“寫意”的藝術(shù)法門， 有著異曲同工之妙。但不一樣的是，焦菊隱的藝術(shù)指向要比余上沅更具體，也更明確，這是他在理論思考中一步一步實(shí)踐并建構(gòu)自身戲劇觀的結(jié)果。焦菊隱在話劇民族化上也有一個明確的最終目標(biāo)，就是“以深厚的生活為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出舞臺上的詩意。不直、不露，給觀眾留有想象、創(chuàng)造的余地。使觀眾于美的享受中，提高自己的道德情操”。

雖然焦菊隱借鑒中國戲曲寫意特征形成的“心象”說，同黃佐臨提出的“寫意戲劇觀” 很相近，此后還有徐曉鐘導(dǎo)演并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的《桑樹坪紀(jì)事》。但就一個完整的戲劇體系來說，也只有焦菊隱-北京人藝演劇學(xué)派初創(chuàng)了一個獨(dú)樹一幟的民族的表導(dǎo)演體系。田本相曾高度評價： “他是中國話劇界第一個明確提出創(chuàng)建中國學(xué)派并為之自覺奮斗的藝術(shù)家。”

這當(dāng)然也不是焦菊隱一個人的努力所能形成的，還跟當(dāng)時北京人藝一大批導(dǎo)演者、編創(chuàng)者、表 演者的良性的戲劇氛圍圈子密切相關(guān)。

三、滑稽戲：“國劇運(yùn)動”的延續(xù)與發(fā)展

滑稽戲的源頭，遠(yuǎn)可追溯至先秦時代的古優(yōu)，近至“甲寅中興”時的文明戲。前一種是中國戲曲，后一種則是學(xué)習(xí)西方話劇的新劇。發(fā)展到今天，滑稽戲作為一種新興的戲曲劇種，并沒有像其他的戲曲劇種一樣有自己的聲腔系統(tǒng)和固定的表演程式，少有的一些唱段也更像是話劇加唱的表演，它更多地傳承了文明戲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和表演完整性。話劇與戲曲，傳統(tǒng)與時尚，在這個新興劇種上達(dá)到了完美融合。

在走過了神圣的祭祀禮儀的娛神時期而進(jìn)入娛人階段后，中國戲曲滑稽逗樂的成分便必不可少。從先秦的古優(yōu)開始，唐代的參軍戲、雜劇里的艷段、地方劇種的插科打諢，中國戲 曲的滑稽戲一直存在著。從這些滑稽戲的歷史? 溯源來看，中國戲劇史上一直有話劇的影子， 并一直為每朝每代不同的戲劇觀眾所喜愛著。正是基于這樣的一個悠久的民眾基礎(chǔ)，在西方話劇傳入中國的時候，它在中國話劇的發(fā)軔時期同文明戲一同誕生，當(dāng)時稱之為“趣劇”。辛亥革命前后，當(dāng)時在上海的新劇演出中，文 明戲已經(jīng)開始衰落，“甲寅中興”時，文明戲 中開始加演“趣劇”。到后來，上海新劇再次 陷入低谷，但“趣劇”獨(dú)立出來后變成“獨(dú)角戲”，卻在隨后得到平穩(wěn)發(fā)展，并在20世紀(jì)40年代成為“上海開埠以后在都市化進(jìn)程中應(yīng)運(yùn)而生 的一種通俗喜劇”。當(dāng)時還只是曲藝的“獨(dú)角戲”，在抗日戰(zhàn)爭中期吸納融合了中外喜劇、鬧劇和江南地方戲曲后，作為一種新興戲曲劇種而逐 步形成并確立。它從戲劇性的要求出發(fā)，對戲曲、曲藝、民歌小調(diào)、中外音樂都兼收并用，原有劇目大多取材于民間笑話、社會新聞或改編的文明戲劇目。雖有行當(dāng)分配，但絕不是以生旦為主。劇中人物雜用各地方言，音樂唱腔無特有曲調(diào)，無行當(dāng)劃分服裝等。這些藝術(shù)特征都同常規(guī)意義上的戲曲藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。作為一個新興劇種，它一直是與時俱進(jìn)的：它從1913年隨鄭正秋的“新民社”進(jìn)入蘭心戲院，到出現(xiàn)在游樂場；電影和電影院一起引進(jìn)中國的時候，它又進(jìn)入電影；有了唱片，它就被灌制成唱片；到了電視時代，由滑稽戲制作而成的情景喜劇也火遍江南。從一人獨(dú)演到兩人、三人的滑稽小品，再到后來的大會串、多幕多場的完整的大型喜劇，滑稽戲的表現(xiàn)方式一直是靈活多變的?；鼞蛞云渑c時俱進(jìn)的劇種特色，不斷拓展著自身的藝術(shù)邊界而獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。對照余上沅所提出的“鄉(xiāng)土的”“民族的”“國劇”，滑稽戲是否就是這種“國劇”的延續(xù)和發(fā)展，這是一個值得深入探究的問題。

從20世紀(jì)20年代起，余上沅等人提出建立“民族化”的“國劇運(yùn)動”的口號，此后一代代戲劇工作者們開始了不斷的努力和探索。到了焦菊隱-北京人藝演劇學(xué)派，開始創(chuàng)建了本民族的導(dǎo)表演體系，是一次理論實(shí)踐體系上的初探。而滑稽戲，則是一次脫胎于中國歷史上的話劇因子和文明戲的本土戲劇，表現(xiàn)本民族生活審美趣味的本土喜劇。這是不是也是“國劇運(yùn)動”一直提倡的“本土的”“民族的”話劇構(gòu)建的一種嘗試呢？本文認(rèn)為這將會是戲劇人一直努力的方向。“國劇運(yùn)動”余熱綿長，現(xiàn)在我們?nèi)栽诼飞稀?/p>

[ 作者簡介 ] 張冉，女，漢族，河南濮陽人，西雙版納傣族自治州民族文化工作團(tuán)三級編劇，碩士，研究方向?yàn)閼騽?chuàng)作與研究。