莊 龍，楊劍兵

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

引言

潮州歌冊是廣東潮汕地區(qū)流行的一種說唱藝術(shù)，以潮汕方言表演，大約產(chǎn)生于清代初期。作為一種富于地方特色的民間文化遺產(chǎn)，且發(fā)端于中國古典小說與戲曲逐漸成熟的時期，其作品文本于故事內(nèi)容及形式上多有對俗文學(xué)的吸收與借鑒，特別是在題材選取上，多采自明清小說與戲曲，現(xiàn)存潮州歌冊文本中，便存在較多改編自明清章回小說的故事種類。然而不同于脫胎自變文、說話技藝后已然成為案頭讀物的古典小說，潮州歌冊隸屬于地域說唱文學(xué)的體裁，其語言上既受南方彈詞及地域上具有親緣性的木魚歌等說唱藝術(shù)的影響，文本呈現(xiàn)的具體形式也要適應(yīng)于演唱者與表演受眾等派生條件；且潮州歌冊的改編過程中，編創(chuàng)者對改編文本的剪裁、嫁接乃至修改又使得故事形態(tài)在新文本中發(fā)生流變。這一過程反映出潮州歌冊與被改編作品間復(fù)雜而又生動的文本互涉關(guān)系，故不妨以“互文性”的研究視角對其改編過程進行觀照，或能更清晰地理解潮州歌冊如何在改編作品的過程中實踐文本間“互文性”，以進一步地歸納潮州歌冊改編的文本策略與特點。

近些年來，隨著“互文性”的中西文論對接深入，“互文性”因其聚焦于文本關(guān)聯(lián)、文本互涉的獨特視角，在中國古典詩歌、小說、戲曲研究等眾多領(lǐng)域皆有引入并取得可觀的研究進展。就理論層面而言，“互文性”具有狹義與廣義內(nèi)涵。狹義的“互文性”常通過文法關(guān)系表現(xiàn)文本互涉，是指一個文本與可以論證存在于此文本中的其他文本之間的關(guān)系[1]，這種關(guān)系包括某一文本通過記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴散性影響[2]。廣義的“互文性”偏向于文化文本的層面，指向任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關(guān)系[1]，如羅蘭·巴爾特所述的文本中存在與“先前文化的文本和周圍文化的文本”[3]的關(guān)系。從上述“互文性”的界定來理解，“互文性”應(yīng)具有“歷時”與“共時”兩個維度。前者偏向文本間的傳承性，即文本創(chuàng)作過程中對前人作品的模仿、吸收、改造等，法國學(xué)者熱奈特將這種“聯(lián)結(jié)文本B 與先前另一文本A 的非評論性攀附關(guān)系”[4]稱為承文本性，文本B 為“承文本（hypertext）”，文本A 則為“前文本（hypotext）”。但文學(xué)作品在創(chuàng)作與傳播過程中，前文本與承文本在同一時空中仍處于文本互動的狀態(tài)，文本間亦會出現(xiàn)仿擬、效法等“交叉感染”[5]216，即共時性的“互文”?？梢哉f，歷時性的“互文”集中于文本外的動態(tài)關(guān)系，而共時的“互文”更多“偏重文本內(nèi)部的共時靜態(tài)形式的分析”[6]。本文所述之“互文性”則主要立足于文本的文法特點與故事形態(tài)這一基點，去尋找古典章回小說與潮州歌冊的敘事文本同“互文性”理論在敘事研究方面的契合之處；通過文本與文本、理論差異進行比較的方法路徑，來實現(xiàn)對“互文”關(guān)系的互釋。此外，通過對“互文性”視角的引入，有助于打破小說與說唱兩種文學(xué)體裁的邊界，其“互文”關(guān)系的闡釋更可能反映出某一歷史時空下文本呈現(xiàn)的共同特質(zhì)以及前文本在兩者的“互文”構(gòu)建中所衍生、推動的新的文學(xué)或文化意義。

以“互文性”角度審視潮州歌冊的改編，歌冊編創(chuàng)者在改編前文本時必定先是前文本的接受者，其仿擬、嫁接、改造等編創(chuàng)活動建立在對前文本的理解基礎(chǔ)上進行，以此形成聯(lián)結(jié)文本間關(guān)系的“互文性”。那么，具體到跨越不同體裁的俗文學(xué)文本實現(xiàn)改編的過程中，潮州歌冊編創(chuàng)者通常會采取怎樣的文本策略？其又呈現(xiàn)出什么樣的特點呢？基于此，本文試從“互文性”的角度，以潮州歌冊對清初章回小說《三春夢》的改編為例，闡析潮州歌冊在對小說進行跨文本改編過程中所呈現(xiàn)的影響與特征。一方面，這部歷史演義小說取材自潮汕本土故事①清初章回小說《三春夢》演義康熙十三年（1674）至康熙十六年（1677）間，潮州總兵劉進忠?guī)ьI(lǐng)潮州人民起義反清事之始末。作者不詳，薛汕《校訂后記》認為此書成于清代中葉，作者是讀過正統(tǒng)經(jīng)書但不完全掌握說部表達形式的潮州人。，“潮之父老至今類能言之”[7]，其在潮汕地區(qū)傳播相對廣泛，使得歌冊改編活動一開始便處于一種具有強力共鳴的文化語境下。另一方面，源自小說《三春夢》的“劉進忠故事”也通過潮州歌冊的改編發(fā)生流變。校訂整理《三春夢》石印本的薛汕先生曾提出“這一部書出現(xiàn)以后，始有潮州的彈詞——即潮州歌冊《劉進忠》，說唱沒有新的內(nèi)容，是依據(jù)它改寫的”[8]，但若細考現(xiàn)存的潮州歌冊《三春夢》文本②潮州歌冊《三春夢》改編文本共三種，即《沈公爺監(jiān)潮全歌》（下文簡稱歌冊第一種）《劉總兵亂潮全歌》（下文簡稱歌冊第二種）《康清王平潮全歌》（下文簡稱歌冊第三種）。此外，下文中所提及的潮州歌冊、歌冊等詞匯均指代潮州歌冊對小說《三春夢》的改編文本。，可以發(fā)現(xiàn)，歌冊編創(chuàng)者借助“互文性”手段，已然對小說中“劉進忠故事”形態(tài)進行了重塑。因此，潮州歌冊對《三春夢》改編呈現(xiàn)的“互文性”，更有代表性地反映了潮州歌冊的編創(chuàng)特點。

一、“改頭換面”——故事結(jié)構(gòu)的“互文性”改造

對前人之作的繼承、仿擬是中國古典文學(xué)創(chuàng)作中的常見現(xiàn)象，如小說中，金圣嘆言《水滸傳》方法“都從《史記》出來”[9]219，指出《水滸傳》對《史記》文法上的模仿；胡應(yīng)麟稱“元人武林施某所編《水滸傳》，特為盛行……其門人羅本，亦效之為《三國演義傳》”[10]，表明兩者內(nèi)容上具有模仿的相似性；又如張竹坡言《金瓶梅》“將《褰裳》《風(fēng)雨》《萚兮》《子衿》諸詩細為摹仿耳”[11]，指出其在意旨上對《詩經(jīng)》的模仿，等等?？梢?，不同題材的小說于文法、結(jié)構(gòu)、命意等方面皆對前人作品有所吸收與改造。而對于小說作品的改編創(chuàng)作來說，其必然要涉及對同類題材的處理，故文本間“互文性”繼承與改造的痕跡要更為強烈。潮州歌冊在對《三春夢》的改編過程即是如此，其雖沿襲了小說《三春夢》的主體結(jié)構(gòu)，仍分別以劉進忠掃除公旗，擊退四次藩王，歸順清廷等情節(jié)作為關(guān)鍵脈絡(luò)，但具體至各部分內(nèi)容與情節(jié)單元排布，則通過“互文性”的手段進行改造，將經(jīng)過嚴格遴選剪輯的文本元素轉(zhuǎn)化為新的文本元素[5]37。若對歌冊文本進行比對，歌冊“互文性”手段首先表現(xiàn)于對小說故事結(jié)構(gòu)“改頭換面”的編創(chuàng)策略方面。

（一）前文本的故事結(jié)構(gòu)位移

“互文性”的呈現(xiàn)手段是多樣化的，法國批評家薩莫瓦約歸納其為“引用、暗示、參考、仿作、戲擬、剽竊、各式各樣的照搬照抄”[12]，戴維·洛奇《小說的藝術(shù)》也曾將文本關(guān)涉的方法總結(jié)為滑稽模仿、藝術(shù)的模仿、附和、暗指、直接引用，平行的結(jié)構(gòu)等[13]?？偟膩碚f，這種“互文性”手段集中于文法方面，是對前文本的“引用、改寫、吸收、拓展或在總體上加以改造”[14]，摹仿而后改是其突出的重要特征。另外，熱奈特提及承文本性時將派生文本的經(jīng)過稱為“簡單改造或間接改造”[15]，“簡單”或“間接”所指為“互文性”方式特點，也可視為文本創(chuàng)構(gòu)中所留下前文本痕跡的程度。其中，徑直挪移故事片段等“抄引”可歸為顯性方式，而經(jīng)過改頭換面、移花接木以及融會貫通等技術(shù)處理則為隱性“化用”[5]180，潮州歌冊對《三春夢》的改編包含了顯隱結(jié)合的“互文性”方式，主要為敘事單元的平移、情節(jié)的化用以及“移花接木”等改造方式。

1.前文本的敘事單元平移

歌冊中的敘事單元平移是在《三春夢》的文本基礎(chǔ)上，將改編過程中所引用的相同敘事單元進行鏈條次序上的重新整合。此處以歌冊《三春夢》第一種《沈公爺監(jiān)潮全歌》為例，圖1 為小說前十二回與歌冊第一種十三卷的情節(jié)鏈條對比，其皆圍繞潮將劉進忠和旗軍統(tǒng)領(lǐng)鄧光明等人的矛盾展開。

圖1 小說《三春夢》與潮州歌冊《沈公爺監(jiān)潮全歌》的情節(jié)結(jié)構(gòu)對比

如圖1 所示，小說與歌冊均以公旗入潮至劉進忠和鄧光明等人對陣交兵的情節(jié)作為敘事的起點與截點，中間通過安排一系列劉進忠為民伸冤、與公旗糾葛的故事單元，加劇著人物矛盾，以推動敘事進展。在小說文本中，劉進忠與公旗的矛盾進程又可進一步歸結(jié)為替民請命、兄弟被害、壽宴遭刺等主要情節(jié)內(nèi)容，其情節(jié)矛盾的發(fā)展是線性推進的。歌冊改編在引用前文本情節(jié)時通過平移方式進行了相應(yīng)的剪裁。如將白如玉壽宴行刺一節(jié)向前推移，緊接于劉進忠為民伸張的故事單元后，將鄧光明開元寺捉拿劉進忠作為雙方矛盾爆發(fā)的節(jié)點，并將劉進義入潮與遇害分為兩個情節(jié)，安插于這一系列單元的進展過程中，使之不同于小說中劉進義入潮既遭殺害情節(jié)上的順承性。通過對敘事單元的橫向平移調(diào)節(jié)，歌冊中劉、鄧二人的矛盾由小說中的線性發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)楦鑳灾械牟ɡ耸酵七M，使得歌冊的情節(jié)起伏波瀾，故事的整體結(jié)構(gòu)更為緊湊。

敘事單元平移的方式在歌冊中仍有多處運用，如潮軍元帥何英假扮農(nóng)家，前往清營賣酒原為小說第二十五回中潮軍對陣康親王軍隊的情節(jié)，歌冊將該敘事單元提前移用至潮軍破濟南王的情節(jié)結(jié)構(gòu)上；又如歌冊第二種卷十二中，曾仲單身前往凈南王囤兵處結(jié)營，正是將小說第十七回曾仲劫濟南王營寨的情節(jié)進行了后移，歌冊編創(chuàng)者將相同于前文本的敘事單元作了不同次序的平移調(diào)整，致使情節(jié)的發(fā)展邏輯產(chǎn)生變化，初步影響了整個結(jié)構(gòu)骨架的伸展。

2.情節(jié)的化用與“移花接木”

歌冊中的故事結(jié)構(gòu)位移還表現(xiàn)于對前文本情節(jié)化用的方式上，其特征是將原文本中發(fā)生于某一人物身上的情節(jié)挪用至另一人物形象上。如歌冊第二種卷三中，便將小說第二十六回何英等人被圍云落山的情節(jié)化用至劉進忠等人身上。歌冊中劉進忠等人兵敗余世堯后逃入斷谷山的結(jié)構(gòu)也與小說基本相同，編創(chuàng)者使劉進忠等人與前文本中的何英等人一樣，困踞于大山中并偶遇山民相助脫困。又特意對此處的具體人物和情節(jié)內(nèi)容進行改換，將劉進忠所遇的山民由小說中的曾奇漢父子變?yōu)楦鑳灾械闹馨⑷?，并進一步增設(shè)了僧人靜如接待劉進忠等人的情節(jié)，故事的面貌雖發(fā)生改變，但兩者內(nèi)部結(jié)構(gòu)仍保持相同的框架，留下歌冊對前文本“互文性”改造的明顯痕跡。

除前述兩種方式外，歌冊對故事情節(jié)的改造更多地表現(xiàn)為敘事單元的平移與化用方式兩相結(jié)合。該過程中，人物與情節(jié)均從前文本元素中被剪裁、捏合，成為了具有承文本性的新敘事單元。歌冊第二種卷十五中，詹兆奇由水路前往烏山寨求救是“移花接木”式改造的典型反映。在敘事單元上，歌冊平移了小說第二十一回曾仲在第二次藩王進攻時泅江請救兵的情節(jié)結(jié)構(gòu)，并將其在歌冊中化用至第三次藩王進攻時的另一人物詹兆奇身上，在相似的情節(jié)線索發(fā)展中，作者安排詹兆奇前往烏山寨，以區(qū)別于前文本的曾仲前往南澳島一事；當處理詹兆奇與曾仲同樣遭遇鐵柵欄纏身，在水下頂著匏越過清兵的場景時，編創(chuàng)者刻意地增寫了“汆起水面一看，卻被清兵看見一頭，知道水底必有奸細”[16]578的細節(jié)，以營造氣氛上的緊張感。可見，歌冊在改編過程中并非機械式地生搬硬套，編創(chuàng)者在結(jié)構(gòu)上對情節(jié)進行了平移與化用時，也頗了解如金圣嘆等評點家所說的“犯而后避”，力求具體情節(jié)內(nèi)容雖改編而“同中有異”。

歌冊第三種卷二中鐘文岳巧施美人計的情節(jié)同樣是對小說第二十五回何英設(shè)美人計的向后平移與化用。值得注意的是，編創(chuàng)者對其進行了二次剪裁，先將小說中與何英賣酒情節(jié)互為順接關(guān)系的美人計情節(jié)單獨裁出，再嫁接化用至鐘文岳這一人物上，使鐘文岳施計引誘耿郡馬上當娶親；同時對情節(jié)內(nèi)容進行大篇幅地改寫，在美人計與娶親的相似模式下，置換了事件發(fā)生的因果關(guān)系與地點，又衍生出了潮將呂娘、五姐陪嫁殺郡馬與文展左等人劫營等關(guān)目，使情節(jié)鏈條在前文本模式下得以延展，豐富了故事的形態(tài)。其“互文性”的改造方式實質(zhì)上是隱性的“間接改造”，這也要求作者在編創(chuàng)前，必須足夠了解前文本的某些特征，譬如文章結(jié)構(gòu)、主題內(nèi)容或?qū)懽魇址ǖ忍卣?，并由這些特征出發(fā)，觀察并歸納出一種范式[17]。從這點上看，編創(chuàng)者對小說中美人計情節(jié)的改編融入了自己的創(chuàng)作意圖，既歸納與引用了前文本的范式，又使其得以改造，體現(xiàn)出歌冊對前文本歷時性繼承時的推陳出新。

（二）重復(fù)敘事與穿插的改造

歌冊改編的第二類“互文性”改造策略是依據(jù)前文本中的情節(jié)模式，創(chuàng)生出若干個模式相類、結(jié)構(gòu)相同的敘事單元，使之在敘事開展中多次地重現(xiàn)，即敘事學(xué)上所講的“重復(fù)”①法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特《敘事話語 新敘事話語》“頻率”一節(jié)將“重復(fù)”劃分為四種頻率類型：“講述一次發(fā)生過一次的事（1R/1H）”“講述n 次發(fā)生過n 次的事（nR/nH）”“講述n 次發(fā)生過一次的事（nR/1H）”以及“講述一次發(fā)生過n 次的事（1R/nH）”。參見熱拉爾·熱奈特《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990 版，第73-75 頁。。美國文學(xué)批評家希利斯·米勒對文學(xué)中的“重復(fù)”現(xiàn)象高度重視，他曾總結(jié)“重復(fù)”三種方式，并將小說視為“重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織”[18]。實際上，“重復(fù)”現(xiàn)象在中國古典文學(xué)創(chuàng)造中亦是典型的編創(chuàng)策略之一，其體現(xiàn)出的是一種“熟悉化審美”[5]151，在中國古典長篇章回小說的開山鼻祖《三國志通俗演義》中，“重復(fù)”敘事便占據(jù)了絕大部分，毛氏父子對其“重復(fù)”進行細致地整理概括，并高度褒揚“重復(fù)”敘事所產(chǎn)生“惟犯之而后避之，乃見其能避”的“同花異果之妙”[19]300，突出了“重復(fù)”在營造熟悉化氛圍時，往往能夠起到同中有異、推陳出新的審美特征。

歌冊改編中的“重復(fù)”類型多為“講述n 次發(fā)生過n 次的事”[20]的重復(fù)，從中可見，編創(chuàng)者力求改編對前文本“犯而后避”的努力，是承文本與前文本積極的“互文性”對話。試比照小說與歌冊中鄧光明開元寺設(shè)計捉拿劉進忠的情節(jié)，其敘事結(jié)構(gòu)處于一種“寺廟圍殺”的模式之下，編創(chuàng)者即保留了與小說相同單元，又依照該模式衍生出另兩個“寺廟圍殺”的故事單元，一是歌冊第一種卷六中鄧光明神廟圍殺劉進忠；一是在開元寺情節(jié)過后，鄧光明等人在祠堂圍堵追殺劉進忠。此“三殺”包含著相同或相類的人物、地點、事件等敘事要素，卻又同中有異。首先，“第一次圍殺”與前文本的“開元寺圍殺”中，劉進忠皆是已知鄧光明計謀而將計就計，若說“開元寺圍殺”中劉進忠被鄧光明一把扯住還有些“驚險”的話，“第一次圍殺”中劉進忠便是依謀士計策，無憂無慮地金蟬脫殼，故歌冊寫此“二殺”雖只是按文本前述交代內(nèi)容演進，但前者事后“坐下滿身發(fā)冷后”[16]467，后者“不說二人暢意時”[16]459，其同中有異帶給觀者不同的審美感觀。其次，編創(chuàng)者在“開元寺圍殺”增設(shè)的“第三次圍殺”是對前文本描寫的突破。情節(jié)上安排劉進忠在祠堂吊唁胞弟時意外撞見仇人鄧光明，這一模式下營造出驚心動魄的氛圍，編創(chuàng)者多著筆于劉進忠的動作與心理刻畫，使他“急急忙忙走返身，奔走不上數(shù)步間，又遇白龍一眾人，再欲回頭來奔走，四面圍聚大驚惶”，又碰上“后有追兵前有水”，值此山窮水盡，劉進忠可謂是“面如土色一般能，暗想性命定然喪”[16]483，直至其拼命登上小船，編創(chuàng)者才將筆鋒一轉(zhuǎn)，交代潮軍將領(lǐng)前來相救的結(jié)果，使觀者緊繃的心弦與緊張的情節(jié)氛圍一同落下。

歌冊另一處改編同樣運用了“重復(fù)”敘事的策略，比如歌冊第三種卷二十一中，運用“重復(fù)”方式對前文本進行改寫，相比于小說中描寫康親王兵敗時僅有“領(lǐng)眾將帶軍兵，回廣東，由南路倒戈，悄悄而去”[21]251的寥寥數(shù)字，歌冊極力呈現(xiàn)出康清王遭潮軍圍追堵截的兵敗場面，并不厭其煩地添設(shè)了四次康清王向潮軍將領(lǐng)求情獲釋的情節(jié)。“義釋”情節(jié)容易引起讀者對《三國演義》中“關(guān)云長義釋曹孟德”的聯(lián)想，此處自然是歌冊對《三國演義》文本的“互文性”改造，但敘事重心偏向于借“重復(fù)”敘事方式來完成對康清王的人物形象塑造，以潮軍將領(lǐng)的四次“義釋”來凸出康清王廣施恩義的特征，與后文交代劉進忠等潮軍向康清王投降一事形成呼應(yīng)。故無論是“開元寺圍殺”或是“康清王兵敗”情節(jié)，歌冊的改編皆通過對同一種情景模式下的敘事重復(fù)，實現(xiàn)對故事形態(tài)的復(fù)雜化，再引用前文本的敘事單元時增加了故事的延展性與波折性，做到“熟悉化”審美下的凸顯“獨創(chuàng)性”。

另外，歌冊改編常對敘事單元進行設(shè)計與穿插。與故事結(jié)構(gòu)位移、敘事重復(fù)等方式不同，其雖也涉及到對前文本情節(jié)結(jié)構(gòu)的改造，但改造方式并非在原有情節(jié)的架構(gòu)上進行簡單的挪移或化用，它建立在編創(chuàng)者對前文本的理解基礎(chǔ)上而創(chuàng)設(shè)出新的故事單元，其改造的結(jié)果來自前文本，但具有相對獨立的內(nèi)容與框架。如圖1 所示情節(jié)鏈條中，編創(chuàng)者在承接前文本中有關(guān)劉進忠與鄧光明的矛盾情節(jié)時，又分別在每個敘事單元間穿插了新的單元，使原先單一、線性的情節(jié)鏈條主干上添出枝蔓。穿插的敘事單元往往承載著對強化情節(jié)功能的任務(wù)。比如在鄧光明等旗軍虐害潮民的一系列敘事單元中，歌冊插入獨立設(shè)計的派生情節(jié)；如旗軍燈會搶婦女、妓船打人、牽馬騙錢、風(fēng)塘鄉(xiāng)搶牛等都是對“旗軍虐害潮民”情節(jié)的延展，其重點在于強化旗軍的惡劣性，引起觀者更強烈的情緒共鳴。后文中百姓為劉進忠除鄧光明而積極捐款、清軍破城殺掠、以及康清王縱容手下?lián)尲Z等情節(jié)的設(shè)計與穿插，皆起到相同的敘事功能。此外，編創(chuàng)者對情節(jié)結(jié)構(gòu)的穿插改造往往形成后文線索的埋伏。如歌冊第一種卷三中旗人擾妓船的情節(jié)穿插就與第三種卷二中文岳為施美人計而命人往妓船尋女呼應(yīng)，使線索在不同結(jié)構(gòu)間搭起聯(lián)系的橋梁。

總之，故事結(jié)構(gòu)位移、敘事重復(fù)與敘事單元的設(shè)計與穿插等作為歌冊改編的“互文性”方式，較為深刻地改造了小說《三春夢》“流水賬”式的整體結(jié)構(gòu)，使故事形態(tài)“改頭換面”，產(chǎn)生明顯的轉(zhuǎn)變。

二、“歌文勸世”——“互文性”對話與人物重塑

潮州歌冊對“劉進忠故事”的改編實現(xiàn)了小說與歌冊文本間的“互文性”雙向?qū)υ挘哂凶x者與創(chuàng)作者雙重身份的歌冊編創(chuàng)者在該過程中充當了樞紐性的橋梁。編創(chuàng)者先是以讀者身份閱讀、闡釋，溝通著前文本間的關(guān)聯(lián)；同時又基于對前文本的理解與再創(chuàng)作，推動著新文本意義的建構(gòu)與“互文性”的發(fā)生，在“互文性”的改造中，完成文本間“對話”。這種雙向性對話常反映于編創(chuàng)者對前文本人物形象進行改造與重塑的文本策略上。小說中，原作者隨著劉進忠反清的進展，塑造了以其為中心的一批主要人物以及因情節(jié)發(fā)展需要而派生的次要人物。在改編過程中，這些人物形象皆獲得了程度不同的重塑，成為歌冊編創(chuàng)者與前文本對話并表達不同理解態(tài)度的媒介。

（一）“忠君愛民”勸世思想下的人物形象重塑

首先，歌冊編創(chuàng)者重塑了敘事主人公劉進忠的人物形象，使其原先靜態(tài)、刻板的形象獲得動態(tài)性變化。小說文本對劉進忠的描寫集中于前十回為民請命、反抗旗軍等內(nèi)容上，在后續(xù)情節(jié)中卻僅描寫劉進忠對部下言聽計從，僅將其當作一個反清起義的象征性符號，人物特征的前后塑造出現(xiàn)了明顯的斷層。而歌冊編創(chuàng)者在融匯前文本的形象元素時，補充完善對人物性格發(fā)展的刻畫。除繼承前文本對劉進忠愛民如子、為民請命的性格特點外，編創(chuàng)者數(shù)次描寫出其受鄧光明等旗軍欺壓卻一忍再忍直至忍無可忍的心理變化過程。當然，編創(chuàng)者難以回避劉進忠是造反人物這一歷史事實，因此為了避免原著人物性格塑造上的機械化、斷層化，其又通過增寫情節(jié)以兼顧對人物性格發(fā)展的補充。如在劉進忠掃除公旗，抵御藩王四次進攻后，歌冊描寫到“劉鎮(zhèn)自從早日時，破了王爺軍三枝，今又東都共福建，烏山大王兵到邊，又加十二知縣官，各鄉(xiāng)各村去招安，添多人馬有幾萬，從此有志想江山?！盵16]610而在劉進忠主動出兵，攻下博羅縣后，編創(chuàng)者又安排博羅解元文科對其考驗，“文科先進二般物，欲試劉鎮(zhèn)的心機，一個盤中是黃金，一個盤是泥土塵?！倍鴦⑦M忠“不知他心藏，只得收了黃金來，一盤泥土親送還”，此時編創(chuàng)者才點明“收金實乃無奇才，自來帝王得位登，勿地土者非真龍”[16]653，完成對劉進忠由為民請命的“假造反”英雄變化為利欲熏心、志大才疏的“真造反”叛賊這一人物形象的轉(zhuǎn)變。此外，小說與歌冊文本在描寫劉進忠反清動機方面所體現(xiàn)的差異也值得注意。歌冊編創(chuàng)者刻意地凸出劉進忠投靠臺灣、起兵反清是出于無奈自保的舉措。如其另行穿插鄧光明等人假借沈公爺之名起訴朝廷、蒙蔽圣聽的情節(jié)，還屢屢于兩軍陣前的對白中借潮軍將官之口，強調(diào)劉進忠掃除公旗的反清行為實出于朝廷“自身差錯不甘責(zé)，還欲責(zé)人理不明”[16]593，使劉進忠反抗旗軍的動機合理化；又如歌冊第一種十二卷中，編創(chuàng)者一改小說中劉進忠反清復(fù)明的主動性，將殺害沈公爺?shù)奶嶙h由劉進忠轉(zhuǎn)為謀士楊飛熊提出，還增寫其聽完飛熊之言后，“說道此言不合宜，此禍起由鄧于伊，與他嫂叔何干涉，豈忍害他喪陰司?？v我脫難逃得身，難免貽累潮州民，如此立心天豈佑。倘若圣上加罪罹，本鎮(zhèn)逞身認罪名，方能保得潮州城。古云死生皆有命，富貴任天去施行，我身生為大丈夫，何怕一世受斬誅。巡捕幸勿行此事，本鎮(zhèn)斷不殺無辜。”[16]492把劉進忠塑造成一個原本忠君愛民的形象，其反清的叛逆性遭到嚴重削弱。

上述人物重塑過程充分顯現(xiàn)出編創(chuàng)者在兩種文本“互文性”對話中的能動性，即改編者的思想傾向?qū)ξ谋靖木幍慕槿?；一方面，編?chuàng)者注意到原著中劉進忠性格上出現(xiàn)的斷層化、靜態(tài)化與機械化等藝術(shù)缺陷，故而通過對人物情節(jié)的增寫、化用以使其獲得更立體、動態(tài)化的形象；另一方面，編創(chuàng)者又無法打破歷史演義“羽翼信史而不違”[19]271的原則，在劉進忠兵敗投降的史實下，只能在其由忠臣到叛臣、勝利到失敗之間尋求與符合事件因果關(guān)系的人物性格特點。然而藝術(shù)性原則也并非是編創(chuàng)者在重塑人物時的主要依據(jù)。編創(chuàng)者在文本中早已明確指出其改編的目的是“只為歌文好勸世”[16]451，無論是對劉進忠人物性格的補充抑或是其反叛性的改寫，編創(chuàng)者的勸世思想都與前文本產(chǎn)生了積極的“對話”。從歌冊的情節(jié)塑造來看，劉進忠的反清動機一開始是出于保民的無奈舉措，其舍身為民的大義是作品應(yīng)弘揚的題中之意；而后來劉進忠野心膨脹、主動起兵招致失敗則是其志大才疏、為利益所蒙蔽的性格缺陷所導(dǎo)致的人物悲劇，編創(chuàng)者對劉進忠的塑造態(tài)度也由同情轉(zhuǎn)為批判。故歌冊既褒揚劉進忠正直愛民的一面，對其性格的缺點及其后期大動干戈所引發(fā)的禍亂亦不留情面地貶斥。這也說明編創(chuàng)者一開始就以儒家“忠君”“愛民”的主導(dǎo)思想來重塑劉進忠，以期觀者從該人物的經(jīng)歷上習(xí)得某些經(jīng)驗教訓(xùn)，使作品達到一種勸世的效果。這也決定了歌冊改編時對小說文中所充斥的遺民意識元素進行摒棄的策略。畢竟潮州歌冊編創(chuàng)者身處于清廷問鼎中原已過百載的時代，彼時人心思定，社會整體政治環(huán)境相對穩(wěn)定，早已非比“華夷之辨”意識泛濫的明清鼎革之際；再加之清代統(tǒng)治者于文化上屢屢施加高壓政策，對“忠君愛民”勸世思想的宣揚自然成為大部分文學(xué)作品構(gòu)建文本的必然選擇與自我保護的屏障；更何況，潮州歌冊還與女性有著天然的聯(lián)系，是“潮汕婦女道德理念、行為規(guī)范和文化學(xué)習(xí)的教科書”與“精神家園”[22]，不僅主唱者是女性，聽唱的群體也是婦女兒童，未成年的男性會跟隨年長的女性聽唱歌冊[23]。基于此，編創(chuàng)者的改編行為亦承擔(dān)著重大的教化責(zé)任，這使他不可能完全沿襲小說中“似忠非忠”的叛清將領(lǐng)形象，或?qū)⑶逋⑺芍M的“反賊”打造為保護潮民而反抗到底的英雄形象；以“為民請命”的借口將劉進忠的叛逆行為合理化、再終之其因野心引起失敗來昭告世人“不忠不義”之人的悲慘下場，這種“先白后黑”的重塑模式或許是最適當?shù)倪x擇。

在“勸世”教化思想導(dǎo)向下，編創(chuàng)者又對一批保境安民的潮州英雄和虐害潮民的旗軍將領(lǐng)分別進行改造。前者是作者極力褒揚的一方，主要通過補充情節(jié)內(nèi)容和細節(jié)描寫來凸出其忠勇、多智的一面；后者則服務(wù)于作者勸世思想的態(tài)度表達，人物形象的負面特征被一再強化。

正面人物群像中，改動最為明顯的是謀士楊飛熊。小說中的楊飛熊雖作為劉進忠反清保民的主要謀臣，與之相關(guān)的情節(jié)描寫卻寥寥無幾、平淡無奇，常為人所忽略。歌冊對該人物進行了大幅度地改寫，不僅讓楊飛熊屢出奇謀挽救劉進忠，刻畫其忠心耿耿、足智多謀的一面；更在楊飛熊身亡后，安排劉進忠“哭得咽喉氣塞住，不能開聲倒地邊”[16]526、鐘文岳哭啼讀祭文以及殺風(fēng)寶祭飛熊等情節(jié)內(nèi)容，以此強化人物的角色地位，將其由前文本中一個可有可無的角色重塑為必不可少重點人物之一。歌冊重塑的另一類正面人物以鐘文岳、何英為代表，兩者在小說中已有細致的描繪，編創(chuàng)者在發(fā)揮人物原有特點的情況下，又通過對情節(jié)和細節(jié)描寫的添枝加葉，進一步凸顯形象特征。比如小說中的鐘文岳神機妙算，無所不知，甚至能夠登壇做法改換天氣，如同《三國演義》的諸葛亮一般“多智而近妖”[24]。歌冊依據(jù)人物的特性進一步延展、擴寫，除補充交代鐘文岳的家庭背景外，還添設(shè)出鐘文岳施法術(shù)、排兵破陣、巧施美人計等情節(jié)；作者似乎不滿意于小說的塑造只停留在鐘文岳運籌帷幄的文官形象，還將其搬到了兩軍陣前進行指揮，展現(xiàn)其不輸武官的統(tǒng)帥能力。這些改動使鐘文岳的整體形象比及小說有過之而無不及，既發(fā)揮了原有人物的潛在特征，又借以延伸出新的情節(jié)枝蔓，為歌冊文本踵事增華。何英的形象重塑亦為同種改造方式，編創(chuàng)者在沿襲其原先有勇有謀的形象時，更著力地表現(xiàn)其“有謀”的一面。如在潮軍攻打饒平的情節(jié)中，歌冊文本的何英施用計謀使清軍自相殘殺，一改其在小說中“失敗湯溪”而全軍覆沒的結(jié)果；當何英面對清軍轟天大炮猛攻處于劣勢時，編創(chuàng)者又安排其揚長避短，巧施埋伏擊退清軍，塑造了他臨危不懼、調(diào)度有方的新特征。

對于反面人物形象的改造，編創(chuàng)者則刻意地強化其形象的負面性，反映出與小說截然不同的思想態(tài)度。小說中，象征清廷的公旗是亂潮的根源，旗將鄧光明、于國鏈是慫恿旗軍虐害潮民的主謀，而具體至禍害百姓或謀害劉進忠的情節(jié)時，小說又以于國鏈作為一切矛盾的肇始者；公旗王爺沈瑞雖一開始不知情，但也逐漸淪為亂潮的幫兇。因此，小說中的劉進忠力主掃清包括沈瑞在內(nèi)的一切旗人。但在歌冊的改編中，編創(chuàng)者將幾乎一切負面的因素轉(zhuǎn)移到鄧光明的身上。一方面，歌冊屢次重復(fù)續(xù)順公年輕正直、容易受騙的特點；穿插其對鄧、于等旗人屢加責(zé)罰的改寫；還描寫其在劉進忠公然反清時把諸種責(zé)任歸咎于鄧光明；另一方面，編者加重鄧光明作惡多端的特征，將祭祀霜降殺人、殺害劉進義、謀害劉進忠乃至旗軍虐民等集體性行為都歸諸于鄧光明的指使策劃；甚至不滿足鄧光明在小說中被草率砍殺的結(jié)果，改其由眾潮城百姓處以極刑，以至“僅存零碎多少骨，無尸可收不一全”[16]495。可見編創(chuàng)者有意地將鄧光明處理為亂潮的元兇，把代表著清廷的續(xù)順公從禍害潮民一黨中拉開，由此一來，劉進忠反抗公旗的矛頭則直指鄧光明而非清廷統(tǒng)治者。另外，對于楊飛熊、鐘文岳、何英以及鄧光明惡劣性的強化，其實踐的仍是以儒家正統(tǒng)“忠君”“愛民”為代表的思想，故人物形象的善惡是非必須要涇渭分明，才容易達到“勸世”的目的。

編創(chuàng)者于小說與歌冊間的“互文性”對話也表現(xiàn)在通過情節(jié)的輕微調(diào)節(jié)，將人物形象合理化，使情節(jié)與改編目的的對應(yīng)關(guān)系更一致化等方面。這類改動在歌冊中主要呈現(xiàn)于兩處。第一是歌冊第一種中白如玉行刺劉進忠的情節(jié)改造。同樣是塑造與劉進忠發(fā)生過矛盾的部下，小說中的李成功是因蠅頭小利對劉進忠恨之入骨的形象，而歌冊編創(chuàng)者把該人物改換為劉進忠部下翁飛虎，描寫其受劉進忠誤會責(zé)備仍表示：“我沭大人恩難還，縱然被他責(zé)一番，怎么就敢恨萬端”[16]449，又將向小說中飛熊將刺殺計劃告密劉鎮(zhèn)的情節(jié)也一同移用到了翁飛虎身上，兩處改動反映出編者對翁飛虎形象的合理化修正，通過描寫潮軍將領(lǐng)對劉進忠的歸服，從側(cè)面再次強化了劉進忠這一人物的正義性，為劉進忠反清的動機提供合理因素。歌冊第二種卷十五對小說曾仲砍殺鄉(xiāng)人以借衣物的情節(jié)更典型地反映該特征。小說中對應(yīng)情節(jié)的文本原為曾仲的寥寥數(shù)語：“噯！大哥呀！非是曾仲僥心無義，無奈為著主公將令大事”，便以“悄悄躲從那后生背后，將斧砍落”[21]200一筆帶過；而歌冊編創(chuàng)者圍繞這一情節(jié)，對敘事人物詹兆奇進行了大量篇幅的補充，其先讓詹兆奇向鄉(xiāng)人三番五次告知情況以借衣，及至鄉(xiāng)人不借的無奈情況下才最終下手，還費盡心機地補寫詹兆奇“對尸祝一番”后為了避免牽連別人，自己寫下殺人的告示，“寫罷對尸跪下來，一連四拜將恩還”[16]579。此段描寫中，編創(chuàng)者特意將詹兆奇的性格行為合理化，向讀者展現(xiàn)其殺人前后無奈矛盾的心理，沖淡了小說中因“守城保民”好漢形象草菅人命所產(chǎn)生的突兀感，由此使得人物特征與編創(chuàng)者所借以宣揚“忠君愛民”思想的好漢形象更為貼合。

當然，歌冊對人物形象的重塑也往往服務(wù)于情節(jié)脈絡(luò)的發(fā)展，如為適應(yīng)歌冊情節(jié)結(jié)構(gòu)的變動，而將前文本中的人物名稱進行變換，又或是衍生出諸如風(fēng)寶、“八虎”將、安南國景王等各種新的人物，這類例子在歌冊中數(shù)不勝數(shù)。但總的來說，經(jīng)過前文本小說《三春夢》在與潮州歌冊編創(chuàng)者“忠君愛國”的勸世思想“互文性”對話下，原先的人物面貌為適應(yīng)文本結(jié)構(gòu)的調(diào)節(jié)已經(jīng)被重塑。

（二）多元文本的“互文性”對話調(diào)節(jié)

如前述所論，文學(xué)作品創(chuàng)作過程往往伴隨著對前人文本的模仿、借鑒與吸收改造，特別是對改編創(chuàng)作而言，參與承文本創(chuàng)構(gòu)的元素本身就與受改編的前文本處在一種密切的關(guān)聯(lián)，顯示出明顯的“互文性”。與此同時，文本的間際聯(lián)系又處于動態(tài)的“歷時”環(huán)境中，一切為作者、讀者所閱讀接受的前文本都可能作為“互文性”對話的目標，被剪裁、吸納為文本創(chuàng)構(gòu)的元素，或隱或顯地在承文本中留下痕跡，形成新的文本互涉關(guān)系，并在與后出文本的雙向?qū)υ捴薪永m(xù)發(fā)揮“互文性”。因此，即使是作品的改編亦非依據(jù)單一的文本，其“互文性”手段的涉及面是“博采眾長”的，是對多元文本共同參與下的改造乃至創(chuàng)造。

作為潮州歌冊《三春夢》三種的改編文本以及“互文性”改造時主要依據(jù)的前文本，小說《三春夢》本身已聯(lián)結(jié)與其他文本的“互文性”，從該書序后所附書中緊要人物簡明表的十八好漢與三十六英雄敘錄，以及故事中對潮州府豪杰的出身、綽號、武器及行俠仗義事詳細描述，不難見悉其對《水滸傳》各路英雄好漢的摹仿蹈襲；至于如戰(zhàn)爭場景描寫等小說極力著筆之處，作者事無巨細地交代了雙方的擺兵布陣、刻畫武將打斗，乃至直接將“周瑜打黃蓋”“孔明借東風(fēng)”“美人計”等情節(jié)進行嫁接、化用，其從文法上對《三國演義》繼承借鑒自不待言。當然，《水滸傳》《三國演義》以“經(jīng)典性”，滋養(yǎng)了眾多明清小說戲曲的文本建構(gòu)，而《三國演義》又因文本“非俗非虛，易觀易入”[25]“羽翼信史而不違”[19]271的特征，催生了按鑒演義的講史演義小說流派，可觀道人《新列國志敘》言：“自羅貫中氏《三國志》一書以國史演為通俗演義……嗣是效顰日重，因而有《夏書》《商書》《列國》《兩漢》《唐書》《殘?zhí)啤贰赌媳彼巍分T刻”[19]649，便反映了《三國演義》對于歷史演義小說強力的輻射影響，故演義劉進忠反清一事的小說《三春夢》廣開門路，向其流派的開山鼻祖“取經(jīng)”是符合創(chuàng)作常理的；但另一方面我們?nèi)阅茉谛≌f中尋覓出其對另一類型前文本《水滸傳》積極吸收的影響軌跡，如小說第三回中路見不平的柴夫拼命虎謝阿宗、與旗軍大打出手的草莽英雄白花蛇郭淮沛、白花虬吳清，抑或是小說第十七回“曾仲單身劫營寨，何英用計燒軍糧”中，似《水滸傳》的李逵一般手持兩板斧而又脾性魯莽的曾仲，等等。作者皆用了較大的篇幅來展現(xiàn)他們的身手和驚險歷程，塑造各具特色的人物形象。就小說對前文本的吸收而言，《三春夢》對《三國演義》與《水滸傳》呈現(xiàn)出的“互文性”可謂是平分秋色。然而，在潮州歌冊的編創(chuàng)者處，這種經(jīng)過吸收改造后穩(wěn)定下來的文本關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)又被運用“互文性”手段進行了二次遴選與剪輯而發(fā)生重構(gòu)。歌冊文本雖仍保留有小說中被濃重筆墨勾勒過的英雄人物，但引用嫁接的過程并不再以這類人物作為敘事建構(gòu)的重心之一，相反，作者所添加的同類敘事單元，如第一種卷五“風(fēng)塘鄉(xiāng)牽牛打噠仔”等已屬于是對民眾的群體性描繪；又如小說中文殿左兄弟與烏山寨主姜得興相遇拜盟類等敘述英雄個體故事的描寫，則被替用為說白形式一筆交代，編創(chuàng)者的描寫篇幅更多放在劉進忠集團反清敘事上。因此，歌冊文本對上述兩種前文本的吸收情況產(chǎn)生了極大地偏移。可以看到，編創(chuàng)者在削弱歌冊與《水滸傳》“互文性”的同時，對于另一前文本《三國演義》的吸納更為明顯。除已為小說文本所化用的借東風(fēng)、苦肉計、美人計等情節(jié)搬用外，編創(chuàng)者更是變本加厲地移用《三國演義》。寫飛熊之死則模仿落鳳坡情節(jié)；寫陳大巴戰(zhàn)周不比則化用張飛夜斗馬超的情節(jié)；寫鐘文岳與康清王對陣，又造出老軍師錢有德與鐘文岳辯論，化用諸葛亮罵死王朗的結(jié)構(gòu)。

這種對前文本“互文性”吸收的偏差轉(zhuǎn)向反映出多元文本交匯的對話態(tài)勢。法國學(xué)者克里斯蒂娃曾將“互文性”的雙向影響描述為“取自其他文本的多種語句在一個文本的空間里相互交匯，相互中和。”[26]此處不妨把潮州歌冊作為一個文本交匯空間，而編創(chuàng)者如橋梁般溝通著空間中各文本的對話，他的閱讀與理解影響甚至決定著文本互現(xiàn)的關(guān)系，調(diào)節(jié)著一種文本與其他眾多文本的對話結(jié)果。從《三國演義》《水滸傳》各取其一再到全面地倚重于《三國演義》，歌冊編創(chuàng)者再次將“勸世”態(tài)度介入多元文本的對話。盡管諸如金圣嘆等評點家一再鼓吹《水滸傳》文法之精嚴“讀之即讀得一切書之法也”[9]213，但在“忠君愛民”的思想導(dǎo)向下，被清代統(tǒng)治者屢屢封禁、視為“如愚民之惑于邪教，親近匪人者”[27]的“誨盜之書”的《水滸傳》并不被編創(chuàng)者所青睞，相反，能夠闡發(fā)微言大義的《三國演義》使人“因事而悟其義，因義而興乎感……知正統(tǒng)必當扶，竊位必當誅，忠孝節(jié)義必當師，奸貪諛佞必當去”[19]271，與編創(chuàng)者“歌文勸世”的改編目的可謂是不謀而合。由此可見，潮州歌冊的改編并非一味追隨著前文本的影響，文本間“互文性”的吸納態(tài)勢總是與編創(chuàng)者的對話下不斷地調(diào)節(jié)，以適應(yīng)于編創(chuàng)者的理念與改編實際需要。

在不同文本互文性的交匯過程中，潮州歌冊編創(chuàng)者實現(xiàn)對原文本及其他前文本間的“互文性”對話，融入對話的結(jié)果——理解與再創(chuàng)造，通過對人物形象的多種性格側(cè)面與情節(jié)進行補充、模仿等策略使用，前文本中單一格調(diào)的人物形象特征變得立體化，合理化，朝著更為豐富的形象結(jié)構(gòu)演化，推動了故事形態(tài)的演變。

三、“民間性”文化注入——歌冊跨文本的“互文性”創(chuàng)造

（一）“民間性”文本的敘事語言形態(tài)轉(zhuǎn)向

潮州歌冊對小說《三春夢》的改編完成了兩種故事文本體裁的轉(zhuǎn)換。作為詩贊說唱文學(xué)的潮州歌冊，其文本體制在外地唱本的基礎(chǔ)上形成[28]，又吸收了彈詞、木魚等長篇說唱曲本的特點，行文敘事主要以適合演唱的韻語來進行，文本多采用七字句，兼以三字句、四字句和五字句等，一般采取“四句一轉(zhuǎn)韻，首句入韻”的方式[29]；而演唱方法，除了每句末字拉長音之外，其他皆以日常的語言朗讀，并不講究旋律，只隨原字音高低起伏，節(jié)奏則始終固定[30]，同時其表演者與受眾則還直接面向婦女兒童群體。故相比小說所具有“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”[31]的文體兼容性，歌冊的文本體制雖也能夠容納對大篇幅小說的改寫與擴寫，但因需要考慮到文本與實際表演方式的結(jié)合以及接受者的性質(zhì)、文化程度等問題，歌冊對小說語言形式的轉(zhuǎn)換則顯出說唱文本與案頭讀物間的差異性。

其一，歌冊比小說要更加強調(diào)敘事過程的連續(xù)性，追求敘事的簡明扼要，在敘事的過程中常省略事件發(fā)展的某些環(huán)節(jié)，這些省略的部分讀者可以通過閱讀經(jīng)驗，或反復(fù)的閱讀和思考，將其補充完整[28]。歌冊一改小說《三春夢》對戰(zhàn)爭場景如流水賬般面面俱到陳述，原先繁雜的戰(zhàn)斗場面被盡量縮減，轉(zhuǎn)而以兩兩對抗的模式聚焦敘事，以歌冊第二種卷十一中潮軍與旗軍交戰(zhàn)為例：

“三人一齊來合軍，六百潮兵勇十分，看見主將身得勝，個個追殺無留存……且說灶子打二寨，來到營前嚷猜猜，說道阮兵到營門，當我者死避我存，執(zhí)了牌刀亂滾進。守營包豹怒十分，手執(zhí)雙槌來輸贏，灶仔難架逃走行，包豹連忙來趕上，擒了灶仔欲回程。

且說大巴右陣臨，撞著天虎一一人身，兩人并力來大戰(zhàn)，大巴戰(zhàn)得氣沖心，用力舉刀亂砍伊，天虎戰(zhàn)敗逃走離，跳下深坑大堀底，大巴尋無氣沖天，亂殺清兵一眾人，看看軍士盡創(chuàng)空，正欲殺過別營去，忽見包豹在營傍，擒了灶仔欲入營，無預(yù)被他叱一一聲，包豹心慌手一薛，灶仔駭?shù)孟碌匦?，隨手持起一刀來，望那包豹下頦腮，盡力一刀就削去，包豹一面存半個。”[16]557

編創(chuàng)者將同一時空維度的多人混戰(zhàn)場面，簡化為兩兩對抗的場景，利用歌冊韻語敘事輕快的特點，逐次轉(zhuǎn)移敘事焦點，將緊張激烈的細節(jié)描寫娓娓道來，清晰有序地完成對整體場景的描繪。將復(fù)雜場面簡化與聚焦的改動剔除了小說文本過多頭緒蕪雜的交代，實際上更契合于歌冊表演者的口述表演方式，也有利于其調(diào)動聽眾的審美注意力。

其二，歌冊通過多種的語言形式表達，將小說中的大段贅述進行了轉(zhuǎn)換。如對小說中軍情布置等必要且繁瑣的情節(jié)交代，主要運用說白插入、文書形式的鑲嵌或簡短的韻語進行替代、省簡乃至直接省略；對“曰”等文言詞匯也進行了剔除或修改。此外，語言形式的變換還促進了其他敘事功能的實現(xiàn)，如歌冊常用簡短的說白形式來描述交戰(zhàn)后雙方的陣亡情況：

[說白]先說潮將各營失去軍兵千余人，將官十外員。安南借來將失去汪匯之、邱聲拍、賴阿婆、陶武。清兵各營失去軍兵萬余人，將官二十余員。[16]593

通過說白的簡明對比，在不影響歌冊表演時語言連續(xù)輕快的節(jié)奏基礎(chǔ)上，凸出潮軍作戰(zhàn)的勇猛，一改小說中潮軍正面難敵清軍的面貌，巧妙地實現(xiàn)對原有情節(jié)的改造。

因此，通過對語言特征與運用形式的轉(zhuǎn)換，歌冊改造了小說像“牛的口水一樣緩緩流淌”[32]的敘事語言形態(tài)，使之更契合于說唱文學(xué)的表演與受眾條件，這種改造既因不同文本體裁轉(zhuǎn)換間的差異所致，歌冊面向大眾群體的“民間性”亦發(fā)揮出重要作用。

（二）歌冊“民間性”文化的活躍創(chuàng)造

相對于小說，潮州歌冊的改編強化了對文本“民間性”文化的注入。對歌冊而言，編創(chuàng)者們往往來自于清代社會下層群體中，既有一定的文化創(chuàng)作水平，又熟悉于民眾日常生活的內(nèi)容；編創(chuàng)者思想介入改編文本的“互文性”對話時，本身也融合著對于所處時代歷史與文化的認知，故其改編過程中所構(gòu)設(shè)的新內(nèi)容也將富有民間活力的地方文化因素帶入其中，使編創(chuàng)活動呈現(xiàn)出鮮明的獨創(chuàng)性。

潮州歌冊的改編所彰顯的“民間性”創(chuàng)造力主要體現(xiàn)在三個方面：第一，是構(gòu)設(shè)出富有獨創(chuàng)性的情節(jié)。這種獨創(chuàng)性通常表現(xiàn)出一種來自民間智慧的活力，如歌冊第二種卷十八中，文岳以稻草人假扮伏兵：

[說白]文岳道：“揭陽地方各處皆是溪河，夜來將草人裝放木板，放下河中，將松柏名縛在草人手上，候潮水退過，把松柏名點起，一并草人順水流去，草貼紙面殼，如人一般，他軍看見，必然不敢追趕?！盵16]594

民間文化在獨創(chuàng)性情節(jié)中往往還通過瑰麗奇特的民俗想象力而得以呈現(xiàn)，如歌冊第三種卷五中破哈瑪僧人所設(shè)“迷魂陣”的方法，竟然需要“尋覓年高的黃花女二名，并十八個十五歲起至二十歲止的黃花女，共湊二十名，赤身露體，腰間僅縛一裙。裙裾欲用兩環(huán)，掛于兩手尾指之中，入陣將手抬浮，裙裾就開，以濟他法而陣可破?！盵16]636其間雖不乏充斥著部分落后粗俗的觀念，卻無疑浸染著民俗文化的想象色彩。此外，如詹兆奇與程巴斗、莫逢與金宗德等武將斗勇的獨創(chuàng)性情節(jié)同樣富有新意，編創(chuàng)者摘取小說文本的要素，卻發(fā)揮想象創(chuàng)設(shè)，使原有因素在新的結(jié)構(gòu)內(nèi)容中煥發(fā)新的生命力，前者兩人斗智斗勇、一波三折，潮軍詹兆奇數(shù)次動用“民間性”智慧化險為夷、反敗為勝；后者的莫、金二人比武也在編創(chuàng)者構(gòu)設(shè)的武探花、武狀元背景下，展開十八般武藝的比拼。編創(chuàng)者在對人物情節(jié)苦心孤詣的創(chuàng)設(shè)中，展現(xiàn)出比原著有過之而無不及的獨創(chuàng)性，是歌冊改編文本的一大進步。

第二，歌冊的改編有意識地加入神魔成分，以表現(xiàn)出民俗宗教的思想傾向。一方面，歌冊對神魔成分的吸納過程中，通過作者的過濾，而融入了有關(guān)地方民俗信仰或宗教意識等內(nèi)容，如歌冊第二種卷二十中，編創(chuàng)者就讓佛教傳說中的人物觀世音帶領(lǐng)眾羅漢幫助潮城軍民抵御大炮的攻擊。佛教元素對文學(xué)作品的滲入古已有之，而潮汕地區(qū)長期以來就有佛道信仰的文化習(xí)俗，并且佛教長時間占據(jù)了主流地位[33]2；如小說與歌冊皆有描寫的重要場景開元寺，據(jù)慧原法師《潮州市佛教志·潮州開元寺志》記載：“我潮開元寺，為唐開元二十六年敕建者。然據(jù)寺內(nèi)耄耋相傳，謂寺前身為‘荔峰寺’，則之佛教于唐開元之前已有之矣”[34]，可見佛教在較早唐代開元時期前就已傳入潮汕地區(qū)，并在潮汕文化的形成過程中產(chǎn)生深遠的影響，饒宗頤先生更是將潮汕文化的源頭定性為“儒佛交輝”。到明清時期，潮汕文化中又逐漸形成了儒、佛、民間信仰三者混融的局面。自明太祖朱元璋三教合一的治國思想開始，士大夫們“以儒家思想為主導(dǎo)，把佛道兩教看作輔助王化的手段”[33]104，對宗教思想的引導(dǎo)更多服務(wù)于政治目的；這種三教合一的思想演變至明代中后期，發(fā)展為三教混濫的傾向，并與“潮汕民間思想觀念、民間信仰、民間習(xí)俗混融合一”[33]3。因此，身處三教混融的民俗文化氛圍中，作者耳濡目染，在對神魔情節(jié)的調(diào)用時，亦自覺地將民俗文化意識融入創(chuàng)作內(nèi)容中。

另一方面，潮州歌冊的神魔情節(jié)存在與《西游記》等神魔小說“互文性”關(guān)聯(lián)。編創(chuàng)者不但構(gòu)設(shè)出神仙“劉伯溫”，還將劉進忠與鐘文岳置于天上星宿轉(zhuǎn)世的框架；歌冊第三種卷六中甚至對白云童子下山協(xié)助劉進忠除妖的情節(jié)進行了詳細描寫，如白云童子與千年龜精哈瑪斗陣斗法、騰云駕霧、幻術(shù)詭變等情景，均以神魔斗法為主體部分構(gòu)成篇章。學(xué)者趙毓龍認為，神魔小說是“以結(jié)撰一個神魔斗法故事為宗旨”，并“以神魔斗法為主要表現(xiàn)內(nèi)容”[35]，而神魔小說作為古典章回小說一種重要的類型，又同樣對潮州歌冊形成與發(fā)展的輻射影響。歌冊文本的神魔斗法情節(jié)構(gòu)設(shè)正反映著神魔小說對其故事形態(tài)的影響痕跡，其中不難看出對《西游記》中孫悟空降妖伏魔等斗法情節(jié)的“互文性”改造，這便使原本改編歷史演義小說時所遵循的“羽翼信史而不違”的單一要素得到改變，開始走向多元化的編創(chuàng)風(fēng)格。

第三，潮州歌冊的改編強化了烈女意識。如前述所論，作為潮汕歷史上獨有的女子文化[36]，潮州歌冊具有對婦女群體的教化功用，其主題以教化女性遵守封建倫理道德為主[23]。但由于歌冊文本的傳唱與受眾主體多為女性群體，編創(chuàng)者在宣揚教化目的時為迎合接受者，也會圍繞儒家忠、孝、節(jié)、義等主題，自覺或不自覺地發(fā)掘女性形象身上的優(yōu)良品格。其常見的編創(chuàng)策略一者是塑造出一批女將、女俠等婦女英雄形象，如武藝高強的婢女玉蘭、飛英，在戰(zhàn)場擒拿清軍將領(lǐng)、保護妓女們逃離清營的畬五姐與呂娘等，她們的性格行為“巾幗不讓須眉”，表現(xiàn)著不輸男性形象的剛勇與豪邁；一者是描繪普通的閨中婦女，著力刻畫她們善良賢惠、守節(jié)盡孝的性格特點。這種性格塑造的極端化催生了作品中烈女群像的產(chǎn)生。

以圖2 小說《三春夢》與潮州歌冊改編文本中女性形象對比為例，歌冊中的女性人物形象呈了較為明顯增長的趨勢，女將或閨中女子等女性形象幾乎都被賦予了烈女特征，忠貞守節(jié)這一性格特征得到強化凸出。

圖2 小說《三春夢》與潮州歌冊《三春夢》的女性形象對比

如歌冊中忽汝離琪旗婦形象，其在丈夫麻禮戰(zhàn)死后，率領(lǐng)眾旗婦前往劉進忠營寨為夫報仇；麻禮在歌冊中是被作為禍害潮城百姓的負面形象來進行描寫的，編創(chuàng)者卻單獨橫生枝節(jié)，又借劉進忠之口表達對她們?yōu)榉蛏崦耐榕c惋惜，其用意不言而喻。再者如歌冊第三種卷六中的烈女李月英與楊雅姐，她們都因命運不幸而淪為高齡的“黃花女”，迫于家庭的壓力而奔赴戰(zhàn)場，參與破“迷魂陣”的婦女隊伍，事后因自覺失貞而不想茍活于世，雙雙墜落湘子橋殉節(jié)。編創(chuàng)者對她們的貞烈品格進行了高度的贊揚，他花費了大量的篇幅塑造了這兩個人物形象，并在其殉節(jié)前借其他人物視角穿插了長篇的祝文，使歌冊改編文本中烈女意識得到強化。

四、余論

綜上所述，潮州歌冊在對小說《三春夢》改編的過程中，呈現(xiàn)出跨文本間的“互文性”交匯特點，使前文本的故事形態(tài)在改編中產(chǎn)生較大的改變。首先，文本結(jié)構(gòu)骨架在“互文性”改造下被置換，編創(chuàng)者采取故事結(jié)構(gòu)上的位移、敘事重復(fù)、情節(jié)穿插等文本策略使得故事形態(tài)得以初步“改頭換面”。其次，編創(chuàng)者在多元文本的“互文性”對話中促成改編，勸世教化思想的介入使得人物形象得到重塑，并對歌冊吸納前文本的態(tài)勢產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用；而通過“民間性”文化注入，編創(chuàng)者有意識將地方民俗文化因素與前文本結(jié)合，凸出改編作品的獨創(chuàng)性，使故事形態(tài)展現(xiàn)出新的面貌。當然，潮州歌冊的改編并非僅局限于小說體裁，其改編過程中仍接受著更多文本若隱若現(xiàn)的“互文性”以及具體時代歷史、文化等多種因素的調(diào)控，實際上更為復(fù)雜。

就其對“劉進忠故事”的改編而言，還可以從編創(chuàng)者與書坊的關(guān)系入手探討文本中的“互文性”。潮州歌冊的傳唱并不局限與口耳相傳的方式，其文本同樣通過出版的渠道進行著文學(xué)接受與傳播的活動。清咸豐、同治年間潮汕地區(qū)已有書坊從事潮州歌冊的印制與銷售，直至民國末年的歌冊刻印書坊近二十家[28]，其中赫赫有名的李萬利書坊出版的歌冊更是多達五、六百種[37]。作為聯(lián)系小說與歌冊跨文本溝通的主體，編創(chuàng)者與刊印的書坊商對改編故事的選擇及故事形態(tài)的重塑具有決定性作用。編創(chuàng)者又通常是具有一定文化水平的下層文人群體，他們接受過儒家正統(tǒng)教育，常在文中留下如“古云求友詩書中，此語誠然不謬談，閑坐小窗多寂寞，又恐常睡病纏纏，不如執(zhí)筆造新歌，造出國朝事一般”[16]431一類的自白詩，但由于與書坊和書坊主發(fā)生聯(lián)系，在改編中又會受到來自書坊主出于經(jīng)濟利益考慮的決策干擾而轉(zhuǎn)換改編方式，如歌冊第二種卷末便提到：“下截歌文更好聽，諸君若欲再買看，康清王爺平潮名”[16]610。歌冊編創(chuàng)者與書坊主之間的深刻聯(lián)系，致使前者的思想態(tài)度、利益決策、創(chuàng)作風(fēng)格與水平都影響著故事的改編。

另外，盡管潮州歌冊對《三春夢》改編能夠使原文本故事形態(tài)展現(xiàn)更為豐富的新面貌，但重塑的過程實際上也伴隨著部分蕪雜的、影響故事藝術(shù)性的成分流入，如對情節(jié)的改造出現(xiàn)線索銜接或情節(jié)化用的謬誤①潮州歌冊對《三春夢》改編共有兩處訛誤，第一處出現(xiàn)于《康清王亂潮全歌》第三卷“施毒計清營遭火劫 私出軍潮鎮(zhèn)懼兵臨”對小說第二十七回“崇德奮勇殺潮將 萬高倒戈投敵營”的改寫，將第三卷本該參與敘述卻未登場的人物黃萬高橫生嵌入到第七卷“鎮(zhèn)臺衙假病瞞總鎮(zhèn) 羊萄嶺發(fā)炮傷潮軍”；第二處為《沈公爺監(jiān)潮全歌》描寫劉進忠兩子與父同守潮城，《康清王亂潮全歌》中卻稱兩子在山東照顧劉進忠之父，兩者前后矛盾。，使讀者匪夷所思；再者編創(chuàng)者創(chuàng)構(gòu)情節(jié)時羼入部分落后、不健康的因素，如憑借檐瓦墜廳來判斷事情不吉利的情節(jié)、李月英克夫的情節(jié)等帶有落后迷信的意識；寫招募黃花女破“迷魂陣”的情節(jié)內(nèi)容上顯得粗俗露骨，流露出低級的趣味；甚至對烈女守貞、及歌冊末尾的朱茂貴于年三十夜殺浪蕩子弟等情節(jié)描寫也表現(xiàn)過度；雖蘊含著作者勸世教化的思想動機，但畢竟還夾雜較多封建禮教的落后思想，這些因素在考察潮州歌冊的改編特點時也需要辯證地納入思考判斷中，取其精華去其糟粕。但無論如何，小說《三春夢》在歌冊的改編呈現(xiàn)文本間積極的“互文性”，編創(chuàng)者運用“互文性”手段置換了前文本故事的血肉與經(jīng)脈，使故事豐富的藝術(shù)活力與生命力得以延續(xù)。