李高歡

（西安美術(shù)學(xué)院）

一、《明人畫倪瓚像圖軸》的畫面內(nèi)容

《明人畫倪瓚像圖軸》（圖1），紙本，立軸，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。畫面中倪瓚頭戴笠帽，外罩對襟直領(lǐng)大氅，內(nèi)套深衣，雙手交攏拱于胸前。目視前方，表情自然。畫心處有多方鈐印，但是大多已經(jīng)不可識別。比較清晰的有畫心左邊的“名凱珍藏”方印。該印屬于著名語言學(xué)家高名凱先生。

圖1 《明人畫倪瓚像圖軸》

在人物的右上方，有簡短的題跋：

高士云林子像，吳興吳庭暉書于鴻遠(yuǎn)安居

畫心上方有兩處題跋，右側(cè)為：

巢許遁空谷，軒裳不可親。清風(fēng)千載下，復(fù)有斯人往。

左側(cè)為：

千古一高士，那能不寫真。名山勝今仆，遺軸想風(fēng)神。眼過煙云舊，頭堆霜雪新。何期生也晚，還得觀斯人。

畫心左側(cè)題跋為：

異代丹青手，揮毫儼逼真。盟幽山水契，瑛玉佩環(huán)神。秘閣蕓簽觸，生綃墨染新。迢迢風(fēng)雅接，縑素超斯人。癸未長夏山齋瞻拜敬題短章用夢樓太守題韻。

其中，畫心上方左側(cè)的題跋為清代乾隆時期的書法家王夢樓所書。畫心左側(cè)題跋的題跋為乾隆時期的庶吉士邊繼祖所書。從這些題跋之中多次出現(xiàn)的“高士”可以發(fā)現(xiàn)后人對倪瓚的崇敬之情。

二、吳庭暉其人

關(guān)于吳庭暉，《圖繪寶鑒》中記載“孟玉澗、吳庭暉皆吳興人。畫青綠山水花鳥，雖極精密然未免工氣。”①。從這則簡短的記述中我們可以發(fā)現(xiàn)吳庭暉擅長山水與花鳥題材的作品。清代《書畫匯考》中記載吳庭暉的作品有“紅槿花圖二、馨花圖二、雁來紅圖、洛陽錦圖三、吐綬鳥圖……”②從作品的命名來看這些作品基本上都屬于花鳥畫的范疇，與《圖繪寶鑒》中的記載一致。遺憾的是目前并沒有確定為吳庭暉的作品流傳下來，對于這位畫家目前我們知之甚少。而除了吳庭暉的記載外，還有許多相近的名稱。例如《畫史會要》卷三中就分別出現(xiàn)了“胡廷暉吳興人……由此名實俱進(jìn)”和“吳廷暉……俱吳興人，畫青綠山水花鳥，雖極精密未免工氣?！眱蓷l相近的記錄卻有兩個不同的名稱，這說明在明代時期關(guān)于這位畫家的記錄就已經(jīng)不太清楚。明中期學(xué)者史鑒在《西村集》中也多次出現(xiàn)吳廷暉這一稱呼?！秴桥d備志》中還有“胡廷暉字欽亮”的記載。那么，畫史中出現(xiàn)的“吳庭暉”“吳廷暉”“胡廷暉”有什么關(guān)系？是因為不同作者的筆誤嗎？想要弄清楚這三個名稱的關(guān)系，需要重新梳理文獻(xiàn)。

首先，可以確定的是《西村集》中出現(xiàn)的吳廷暉與吳庭暉以及胡廷暉并無關(guān)系。因為根據(jù)《西村集》中的另一篇文章《壽吳廷暉序》中的記載，這位“吳廷暉”的兒子吳鋆在明朝丁未年（1487）高中進(jìn)士，而吳鋆是蘇州吳江人。據(jù)此推測，《西村集》中出現(xiàn)的吳廷暉應(yīng)當(dāng)也是蘇州吳江人，這與畫心處“吳興吳庭暉”的像矛盾，所以可以排除。

那么胡廷暉與吳庭暉之間又有什么樣的關(guān)系？可以肯定的是“胡廷暉”是一位職業(yè)畫家，其主要的活動時間應(yīng)在元末明初。這一點從同時代的一些文人寫給胡廷暉的詩作中可以得到證明。元末的郯韶和張羽都曾經(jīng)寫過《題胡廷暉》的詩作。既然郯韶與張羽兩人的詩都是直接寫給“胡廷暉”，說明確有胡廷暉其人。并且在張羽的詩中，胡廷暉還與趙孟頫有交集。這也可以證明在元末明初的這段時間胡廷暉確有其人。一些學(xué)者認(rèn)為，元末明初吳興地區(qū)其實只存在胡廷暉一位畫家，而吳庭暉的記載很有可能是因為發(fā)音或是筆誤的原因，所以“胡廷暉”其實就是“吳庭暉”。如果事實的確如此，只有一位畫家名為胡庭暉的畫家，那么圖軸中出現(xiàn)的“吳興吳庭暉”又該作何解釋？

假設(shè)“胡廷暉”與“吳庭暉”是同一位畫家，那么在題寫自己名字的時候出現(xiàn)的應(yīng)該是“胡”而不是“吳”。再加上無論是“胡廷暉”還是“吳庭暉”，都屬于職業(yè)畫家。職業(yè)畫家的地位并不高，后人偽造其題跋的可能性也不大。因此，筆者認(rèn)為“胡廷暉”與“吳庭暉”很可能并不是同一個人。并且《圖繪寶鑒》的作者夏文彥所處的時代與“吳庭暉”的時代相近，而他也同樣是湖州吳興人，因此出現(xiàn)筆誤的可能性并不高。也許元代湖州地區(qū)可能有“吳庭暉”和“胡廷暉”兩位畫家，但是由于兩位畫家的姓名相似，籍貫相同，同時都具有職業(yè)畫家的身份，在后世的記錄中產(chǎn)生了混淆的情況。

既然吳庭暉確有其人，那么也可以大致推測這件作品的時間。吳庭暉主要的活動時間在元末明初，結(jié)合倪瓚的生平來看，盡管不知道這幅作品的作者是誰，但是它的創(chuàng)作時間大致在元末明初，很有可能是倪瓚在世時候的作品。

三、倪瓚像的圖式流傳

肖像畫最初起到“以史為鑒”的功能，記載較早的肖像畫如東漢時期的《云臺二十八將圖》和魏晉時期的《女史箴圖》，大致都在這個范圍之中。到了宋元時期，“名賢”形象成為肖像畫的主題，如陶淵明、蘇軾等人的畫像頻繁出現(xiàn)。這些畫像除了紙本的形式之外，還被摹刻于石碑上，起到宣揚和紀(jì)念的效果。元末明初，江南地區(qū)的普通百姓大多會請職業(yè)畫工來繪制自己的祖宗像用以祭拜。從身份上來看，這些肖像畫大致可以分為“公共”與“私人”兩種形式。前者具備一定的流傳范圍和知名度，是后人崇敬膜拜的對象。而后者更多是滿足家族內(nèi)部的需要，一般僅在家族內(nèi)部產(chǎn)生作用。但是，無論是“公共”形式還是“私人”形式，元代之前幾乎很少出現(xiàn)以某一畫家為主題的肖像畫。但是從元代開始，一些畫家的肖像開始流傳，這些畫像在流傳過程中也影響著畫家本人的形象，甚至可能會對畫家形象產(chǎn)生重塑的作用。

那么，為何元代出現(xiàn)這種情況？一部分原因是文人階層很難像之前那樣參與到國家的治理中，他們?nèi)狈κ┱共拍艿钠脚_，因此很多文人開始將精力投入藝術(shù)創(chuàng)作之中。其中最具代表性的人物之一就是趙孟頫。趙孟頫的畫像有兩種不同的圖式，分別是《自畫像》和《自寫小像》。前者是對鏡寫生的半身像，沒有景物。后者是趙孟頫執(zhí)杖立于竹林之中。其中《自畫像》的傳播極廣，明清兩朝都有摹本傳世。巧合的是，倪瓚像也同樣有兩種形式。

從記載中來看，大多數(shù)人所目睹的倪瓚像畫面內(nèi)容為“云林遺像在人間者甚多大抵皆形似上有張伯雨題贊云林古衣冠坐一連床據(jù)梧幾”③。可見“坐榻憑幾”是流傳較廣的“倪瓚像”圖式，從元末一直流傳到了清代，有多個摹本，今天藏于臺北故宮博物院和上海博物館的倪瓚像就屬于這種圖式。而《明人畫倪瓚像圖軸》（以下簡稱圖軸）中的倪瓚形象則是另一種圖式，這種圖式的傳播度并不高，目前筆者也并未發(fā)現(xiàn)有摹本傳世。那么，在傳播過程中為什么會出現(xiàn)兩種不同形式的倪瓚像呢？圖軸傳播度不高的原因又是因為什么？

圖軸是一幅標(biāo)準(zhǔn)的肖像畫，沒有背景點綴，人物居于畫面中間。倪瓚表情溫和，拱手望向右前方。從眼角和額頭的皺紋數(shù)量來看，作者刻畫的應(yīng)當(dāng)是中年時期的倪瓚。人物的頭發(fā)、胡須精細(xì)，衣紋簡潔流暢。關(guān)于倪瓚的形象《清閟閣集》中有這樣一段記載“元處士倪云林先生名瓚……清姿玉立……一日棄田宅去孤舟蓑笠載竹床茶灶飄遙五湖三泖間多居琳宮梵宇人望之若古仙異人”④。值得注意的是，圖軸中倪瓚的姿態(tài)、表情、服飾都是肖像畫常用的方式，例如拱手的姿勢與現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《墨畫朱子像》基本一致，具有明顯的程式化特征。但是唯獨倪瓚頭上所戴的笠帽在同類型的肖像畫中并不常見。換句話說，圖軸的作者在構(gòu)思將笠帽看作是倪瓚身份的象征。就如同《墨畫朱子像》中朱熹的姿態(tài)服飾同樣也具有程式化的特征，但是人物面部呈現(xiàn)北斗七星狀的黑痣表明了像主的身份。而圖軸中倪瓚頭上的笠帽既與倪瓚未曾入仕的在野文人身份對應(yīng)，又與他曾“孤舟蓑笠”的記載吻合，是畫面中像主身份的證明。

所以圖軸可以看作是倪瓚棄家出走之后的形象，這個形象對應(yīng)的事件是倪瓚預(yù)見了即將發(fā)生的動蕩，主動離開了家鄉(xiāng)從而避免受到災(zāi)禍的影響。這種行為符合普遍意義下的高士。也就是說圖軸刻畫的是一個作為高士的倪瓚形象。那么為何這種形象沒有成為倪瓚像流傳最廣的圖式呢？

在“坐床憑幾”的倪瓚像圖式中，倪瓚的生活看起來十分愜意。以臺北故宮博物院藏《張雨題倪瓚像》（圖2）為例，畫面中倪瓚執(zhí)筆似乎正要進(jìn)行創(chuàng)作，在他的身后有一幅畫屏，左右各有一位侍者，畫面營造了精致的文人生活。在這幅作品之中，倪瓚展現(xiàn)給觀者的身份并不是高士，而是畫家。根據(jù)資料記載，倪瓚最著名的住所清閟閣“藏書萬卷充彝鼎名琴于左右”。⑤畫面中倪瓚所處的空間很可能就是清閟閣?！稄堄觐}倪瓚像》的畫面很容易讓人聯(lián)想到倪瓚正在清閟閣中進(jìn)行創(chuàng)作。雖然清閟閣在元末毀于戰(zhàn)亂，但是它已經(jīng)成為了一個符號，明清兩代的文人在詩文中多次提及，乾隆皇帝甚至還曾復(fù)建過清閟閣。倪瓚與清閟閣是后世文人最理想的生活狀態(tài)。因而，這幅作品中作者通過表現(xiàn)清閟閣這個特殊的符號來表明像主身份。

圖2 《張雨題倪瓚像》

當(dāng)明清的社會趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)得到一定發(fā)展之時，文人階層重新掌握話語權(quán)，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了士紳階層。士紳為了保證自己的社會地位，往往會營造宅舍。但是囿于身份的限制，他們的宅舍又不能只是單純地豪華。倪瓚與清閟閣恰好成為了他們可以效仿的榜樣。尤其是明中期之后倪瓚的畫品與人品同時得到肯定。文人階層一邊營造“清雅”又“奢華”的住所，一方面將自己比作倪瓚。無論是物質(zhì)還是精神都會得到極大的滿足。相比較于圖軸中更加“高士”的倪瓚像，符合他們實際需求的倪瓚像自然更受歡迎。這也是圖軸在傳播中逐漸式微的原因。

四、結(jié)語

本文以《明人畫倪瓚像圖軸》為主要研究對象，首先對這幅作品的畫面內(nèi)容以及題跋做了整理。其次對畫面題跋中出現(xiàn)的吳庭暉進(jìn)行了考證，認(rèn)為此處出現(xiàn)的姓名與另一位畫家胡廷暉、明人吳廷暉雖然十分接近，但并不是同一人。最后對圖軸的圖式進(jìn)行了分析，認(rèn)為圖軸中的倪瓚形象更接近普遍意義上的“高士”形象。但是這種形象在傳播過程中無法滿足文人群體的期待，因為畫面隱喻的是一位在野的文人形象，與明清兩代的文人生活無法直接結(jié)合。而在另一種“坐床憑幾”的倪瓚像圖式中作者將清閟閣符號化，使得倪瓚與清閟閣產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，為文人階層樹立了可以模仿的對象。這也是圖軸倪瓚像圖式雖然與“坐床憑幾”的倪瓚像圖式出現(xiàn)的時間相近，但在傳播中逐漸式微的原因。