策劃 / 編輯：崔崔崔 文 / 譯：聶景 鳴謝：Klemm's Gallery

談到當(dāng)代攝影，不得不提當(dāng)代藝術(shù)對(duì)攝影的影響，攝影術(shù)誕生之后，亦影響了藝術(shù)的發(fā)展。如今攝影已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的一部分，當(dāng)代攝影亦是當(dāng)代藝術(shù)思潮的體現(xiàn)。因此，脫離當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境就很難理解當(dāng)代攝影的概念。另外，攝影已經(jīng)融入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作語(yǔ)言中，其呈現(xiàn)既有獨(dú)立媒介的方式，也有綜合媒介的情況。在當(dāng)代藝術(shù)打破邊界的創(chuàng)作語(yǔ)境中，攝影在其中體現(xiàn)出許多新的形式和特點(diǎn)。

藝術(shù)史上的新媒介

本期我們將討論阿列克謝·梅恰諾夫、艾米莉·皮托伊塞特、福爾克·哈伯科恩、烏爾里?！じ癫睾途S多利亞·賓什托克的藝術(shù)作品，他們的創(chuàng)作并非傳統(tǒng)意義上的攝影作品，但或多或少都與攝影、圖像相關(guān)。攝影作為一種藝術(shù)創(chuàng)作常用的媒介，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，并不總是以單一媒介的形式呈現(xiàn)。攝影或圖像的語(yǔ)言表達(dá)因?yàn)榕c其他媒介的綜合、關(guān)聯(lián)或轉(zhuǎn)化，拓展了其在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中的影響力。在討論這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作之前，首先要知道的是，當(dāng)代攝影是如何形成如此狀態(tài)的，其中不僅是攝影藝術(shù)的發(fā)展，也有藝術(shù)史對(duì)攝影等新媒介的使用。

在 19 世紀(jì)，攝影便開(kāi)始了其藝術(shù)之路。維多利亞時(shí)代的攝影通常被認(rèn)為是一種技術(shù)，因此只能模仿繪畫(huà)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，意圖獲得藝術(shù)界的認(rèn)可。高藝術(shù)攝影便是維多利亞時(shí)代追求藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)，攝影師會(huì)選定一個(gè)主題，通常是與繪畫(huà)異曲同工，在宗教風(fēng)俗、神話(huà)傳說(shuō)或歷史故事中選擇立意。之后將構(gòu)思繪制草圖，根據(jù)需要制作場(chǎng)景，并選擇模特進(jìn)行表演，攝影師會(huì)拍攝多張底片，然后將照片疊放或拼貼，最后完成作品。經(jīng)過(guò)這樣復(fù)雜的流程之后，攝影作品除了畫(huà)面與繪畫(huà)不同之外，幾乎模仿了古典繪畫(huà)的一切，就連復(fù)雜的工藝技術(shù)都讓攝影的制作難度接近繪畫(huà)的人工水平。高藝術(shù)攝影的代表人物之一是奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander），他的代表作《人生的兩條道路》就是上述創(chuàng)作過(guò)程的代表?！度松膬蓷l道路》源于一則古老的傳說(shuō)，一位父親的兩個(gè)兒子的不同人生，一個(gè)是被天使引導(dǎo)的勤奮努力、積極向上的人生； 另一個(gè)是被惡魔腐化墮落、驕奢淫逸的人生。奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德聘請(qǐng)多位模特演繹了這個(gè)具有教育意義的寓言故事，構(gòu)圖類(lèi)似拉斐爾的《雅典學(xué)院》。維多利亞女王買(mǎi)下了這幅作品并贈(zèng)送給阿爾伯特親王。這幅作品一共使用了 32 張底片進(jìn)行疊放合成，在沒(méi)有 Photoshop 的時(shí)代難度極大，大約花費(fèi)了 6 周才制作完成。因此，在當(dāng)時(shí)的古典藝術(shù)思潮影響下，獲得藝術(shù)界的認(rèn)可也就順理成章。

阿列克謝·梅恰諾夫

Alexej Meschtschanow

圖像+現(xiàn)成品

[右圖] ?阿列克謝 · 梅恰諾夫，《雙生》（Double You），鋼材、油漆、玻璃、黑白攝影，2012，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

阿列克謝·梅恰諾夫通過(guò)雕塑和裝置來(lái)審視既定社會(huì)習(xí)俗的事理和美學(xué)品質(zhì)。他以分析和富有同情心的眼光研究我們眼前的社會(huì)環(huán)境，收集了現(xiàn)成的物品、廢棄的家具和檔案照片。阿列克謝·梅恰諾夫以其獨(dú)特的藝術(shù)視角，關(guān)注身份建構(gòu)、自我實(shí)現(xiàn)以及社會(huì)驅(qū)動(dòng)的優(yōu)化沖動(dòng)，并涉及想象潛力和心理深度，從而探索了深深植根于被社會(huì)共同疏忽的侵略和保護(hù)的對(duì)立。

他的裝置作品將被動(dòng)和主動(dòng)兩種交流模式交織在一起。他的創(chuàng)作成果最終以詩(shī)意憂(yōu)郁的形象達(dá)到頂峰，試圖打破福特主義、極權(quán)主義或拜物教形式的功能主義的惡性循環(huán)。阿列克謝·梅恰諾夫的作品探討了糟糕的西方社會(huì)政治透明度所帶來(lái)的后果。焊接鋼管和夾具的框架將各個(gè)部件相互連接并緊固到完全不可移動(dòng)的程度。一方面，這反映了頑固、堅(jiān)定和保守主義；另一方面，又象征著自主、連通和團(tuán)結(jié)。

通過(guò)他的作品，阿列克謝·梅恰諾夫發(fā)展了一種完全獨(dú)立的美學(xué)語(yǔ)言，將現(xiàn)成品的歷史回響與獨(dú)特的抽象形式結(jié)合在一起。通過(guò)這種方式，其作品既宣稱(chēng)自身的自主創(chuàng)作性，又不失去其必要的社會(huì)聯(lián)系。阿列克謝·梅恰諾夫的藝術(shù)作品充滿(mǎn)了各種矛盾的特質(zhì)：鋼通常是一種最堅(jiān)硬、最難熔的材料，卻被藝術(shù)家強(qiáng)行塑造成具有潛在增殖能力的生物形態(tài)，發(fā)揮著支撐與約束的矛盾心理——充當(dāng)可復(fù)制實(shí)體的光環(huán)圣餐。

高藝術(shù)攝影幾乎是古典繪畫(huà)在攝影領(lǐng)域的翻版，不僅畫(huà)面唯美，還體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美功能和教育功能。高藝術(shù)攝影的主題立意源于古典繪畫(huà)，構(gòu)圖創(chuàng)意也模仿繪畫(huà)。與繪畫(huà)相比，高藝術(shù)攝影只是把手繪換成感光材料，而古典視覺(jué)藝術(shù)該有的畫(huà)面形式和主題內(nèi)容，全部被繼承。但是拋棄紀(jì)實(shí)功能，也是高藝術(shù)攝影的軟肋。雖然繪畫(huà)式的創(chuàng)作方法也是攝影語(yǔ)言之一，攝影想憑此就被藝術(shù)界徹底接納還是不太現(xiàn)實(shí)的。畢竟如果一直沿用繪畫(huà)的創(chuàng)作方法，攝影就如同是繪畫(huà)的附庸，這在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下很難令攝影成為獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上也陷入了兩難的矛盾之中。這樣的結(jié)果，看似將攝影的技術(shù)性削弱，增強(qiáng)人工元素，凸顯其創(chuàng)作藝術(shù)的價(jià)值，實(shí)際上此時(shí)的攝影已經(jīng)遠(yuǎn)離了本體語(yǔ)言。

但是攝影模仿繪畫(huà)還沒(méi)有結(jié)束，畫(huà)意攝影是高藝術(shù)攝影之后的藝術(shù)之路。攝影的真實(shí)性令繪畫(huà)開(kāi)始轉(zhuǎn)變畫(huà)風(fēng)，印象派的崛起意味著古典繪畫(huà)的結(jié)束，現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始興起。印象派繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)光的感受，而非描繪細(xì)節(jié)，因而畫(huà)面脫離寫(xiě)實(shí)，這讓當(dāng)時(shí)的攝影師發(fā)現(xiàn)了模仿繪畫(huà)的新途徑。畫(huà)意攝影拋棄了攝影真實(shí)且細(xì)節(jié)逼真的特征，轉(zhuǎn)而在畫(huà)面的繪畫(huà)質(zhì)感上下功夫，熱衷于畫(huà)意攝影的攝影師會(huì)使用柔焦鏡頭或者特效濾鏡之類(lèi)的工具，使照片獲得如畫(huà)般的質(zhì)感。但是畫(huà)意攝影與高藝術(shù)攝影有著同樣的弊端，即依然是繪畫(huà)的附庸。這場(chǎng)席卷國(guó)際的畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)直到 20 世紀(jì)初才結(jié)束，深度參與過(guò)畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)的阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）等美國(guó)攝影師意識(shí)到，攝影越是參與到繪畫(huà)的革命中就越是逐漸式微。從印象派開(kāi)始發(fā)端的現(xiàn)代主義藝術(shù)在 19 世紀(jì)后半葉到 20 世紀(jì)初期的這段時(shí)間里，已經(jīng)從印象派進(jìn)而發(fā)展出后印象派、新印象派、野獸派、立體派、抽象派等不同流派的形式風(fēng)格，攝影與繪畫(huà)在本體語(yǔ)言上的差別愈發(fā)明顯，模仿路徑已經(jīng)行不通了。另一方面，阿爾弗雷德·斯蒂格里茨等人也意識(shí)到，只有符合攝影本體語(yǔ)言的創(chuàng)作才是攝影通向藝術(shù)道路的必經(jīng)之路，這或許不是唯一途徑，但只有本體語(yǔ)言被認(rèn)可，攝影才能參與到藝術(shù)界的創(chuàng)作中。因此，以阿爾弗雷德·斯蒂格里茨為首的美國(guó)攝影師開(kāi)始推崇直接攝影，擺脫模仿繪畫(huà)的影子，重回?cái)z影術(shù)自發(fā)明以來(lái)最顯著的特征，使用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對(duì)真實(shí)事物進(jìn)行精細(xì)刻畫(huà)記錄。同時(shí)期在德國(guó)，新客觀主義攝影與直接攝影異曲同工，模仿繪畫(huà)的套路在歐美攝影界退出主流舞臺(tái)。

通過(guò)限制物理對(duì)象，阿列克謝·梅恰諾夫的作品引導(dǎo)觀眾穿越不確定的領(lǐng)域。在尋找術(shù)語(yǔ)來(lái)命名尚未被掌握的事物的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)自己正在穿越語(yǔ)義的間隙，而真實(shí)性很可能顯得虛幻。

——奧利弗·科薩克（Oliver Kossak），2011

[右圖] ?阿列克謝 · 梅恰諾夫，《在黑暗中靜坐》（Sitting in the dark），鋼材、黑白攝影、玻璃、油漆、電子設(shè)備，2012，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

攝影媒介在藝術(shù)創(chuàng)作上的使用，在興起于 20 世紀(jì) 20 —30 年代的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中得以繼續(xù)。作為前衛(wèi)藝術(shù)，超現(xiàn)實(shí)主義受到了弗洛伊德的精神分析學(xué)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)直覺(jué)和潛意識(shí)。前衛(wèi)藝術(shù)家曼·雷（Man Ray）的創(chuàng)作即以攝影為主，他將攝影的技術(shù)屬性運(yùn)用到影像的創(chuàng)作中，通過(guò)中途曝光、物影照片等暗房技術(shù)，既化用了攝影的真實(shí)特性，又將攝影導(dǎo)向直覺(jué)和潛意識(shí)的抽象性圖像中。美國(guó)攝影師實(shí)踐的直接攝影以及歐洲攝影師實(shí)踐的新客觀主義攝影，探索的是攝影的本體藝術(shù)語(yǔ)言，與繪畫(huà)不斷推出新的流派，探索繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言一樣，是基于本體語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作探索。但曼·雷的藝術(shù)創(chuàng)作就與他們不同了，他沒(méi)有固守?cái)z影的本體語(yǔ)言，而是將攝影的技術(shù)屬性拓展，把暗房技術(shù)演繹出各種變化，影像拼貼、組合、變形，形成全新的視覺(jué)感受，他的照片處于一種真實(shí)與抽象的矛盾之中。這使得攝影媒介的藝術(shù)語(yǔ)言更加豐富，用于藝術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)景也增加了。經(jīng)過(guò)阿爾弗雷德·斯蒂格里茨和曼·雷等人的努力，攝影在 20 世紀(jì)前葉終于無(wú)可爭(zhēng)議地躋身藝術(shù)界，成為 20 世紀(jì)以來(lái)最為重要的藝術(shù)媒介之一，也是因?yàn)閿z影媒介的加入，在一定程度上影響了藝術(shù)家的選擇，不再排斥傳統(tǒng)媒介之外的新媒介，后世的藝術(shù)創(chuàng)作不再是唯架上繪畫(huà)獨(dú)尊。

艾米莉·皮托伊塞特的作品通過(guò)一系列悖論建立了自己的精確性和獨(dú)特性，這些悖論揭示了她的興趣中心，這些悖論與加法和減法、升降和平衡、紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)、對(duì)稱(chēng)和重復(fù)、吸引和排斥……的概念一樣普遍。

——克萊爾·斯塔布勒（Claire Staebler），2011

艾米莉·皮托伊塞特

émilie Pitoiset

圖像+行為表演

艾米莉·皮托伊塞特創(chuàng)作的藝術(shù)作品通過(guò)持續(xù)的敘事“激活”一系列人物和小說(shuō)，該敘事將展覽作為一種形式，包括電影和表演等元素。艾米莉·皮托伊塞特運(yùn)用離奇的場(chǎng)景，展現(xiàn)出一種既神秘、黑色又頹廢的超現(xiàn)實(shí)主義視覺(jué)語(yǔ)法。在她的作品中，她分析了從中世紀(jì)時(shí)期到今天的流行文化片段，試圖理解西方社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治危機(jī)時(shí)期存在的通過(guò)音樂(lè)和舞蹈創(chuàng)造新的存在形式的緊迫性。她還深入研究音樂(lè)和俱樂(lè)部文化的影響，以及身體與形態(tài)相結(jié)合的變化。她從舞蹈和音樂(lè)表演到攝影、視頻和裝置，跨多種媒體進(jìn)行創(chuàng)作。

她的圖像、雕塑或繪畫(huà)中的物體經(jīng)常隱藏凸顯的敘事，將視線引導(dǎo)到一個(gè)尚未揭示場(chǎng)景的角色游戲中。這里的一切都是雙重的和不穩(wěn)定的：看似靜止的展覽變成了正在播放或已經(jīng)播放的場(chǎng)景的軌跡，在這個(gè)場(chǎng)景中，物體變成了演員。在拜物教和化身的混合中，這些“轉(zhuǎn)移對(duì)象”包含了過(guò)去行為的重復(fù)和虛構(gòu)儀式的潛在場(chǎng)景。

在她充滿(mǎn)房間的裝置以及每件作品中，她提出了這樣的問(wèn)題：我們?nèi)绾尾拍茏尅坝薄叭毕瘷C(jī)制”“身體潛意識(shí)”以及“缺失行為”并置？我們?cè)鯓硬拍苤匦抡瓶厍橛?/p>

1.?艾米莉 · 皮托伊塞特，《心理脫衣癥》[Apodyopsis (the mental undressing of a person)]，5 雙高跟鞋、丙烯顏料、清漆 ，2014，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

我的作品圍繞著平靜和墜落之間最后一刻的不平衡，即運(yùn)動(dòng)從一個(gè)點(diǎn)延伸到另一個(gè)點(diǎn)的時(shí)刻。這種現(xiàn)象是所產(chǎn)生的形式的內(nèi)在組成部分，這些形式是由于敘事不穩(wěn)定而傾斜的情況中抽象出來(lái)的。

——艾米莉·皮托伊塞特

[右圖] ?阿列克謝 · 梅恰諾夫，《在黑暗中靜坐》（Sitting in the dark），鋼材、黑白攝影、玻璃、油漆、電子設(shè)備，2012，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

后現(xiàn)代藝術(shù)的策略

20 世紀(jì)中葉之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)受到強(qiáng)烈質(zhì)疑，尤其是自 60 年代開(kāi)始，現(xiàn)代主義藝術(shù)陷入僵化中。比如藝術(shù)理論家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）認(rèn)為現(xiàn)代主義只關(guān)注形式、顏料等，且過(guò)于物質(zhì)主義。現(xiàn)代主義藝術(shù)的弊端是太追求形式主義美學(xué)，作為視覺(jué)藝術(shù)的宏大敘事中的一個(gè)時(shí)刻，注定要迎來(lái)結(jié)束。

藝術(shù)是社會(huì)環(huán)境變化的反應(yīng)之一，“二戰(zhàn)”后的國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化等領(lǐng)域的變化，也對(duì)這一藝術(shù)史上的重要時(shí)刻起到了推波助瀾的作用?！岸?zhàn)”雖然結(jié)束，但“冷戰(zhàn)”又起，全世界依然籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影中。但是資本主義世界的經(jīng)濟(jì)又迎來(lái)經(jīng)濟(jì)全球化的高度繁榮。在科技文化領(lǐng)域，以電影、電視、音樂(lè)、時(shí)尚為代表的流行文化，一改大眾生活的娛樂(lè)方式，消費(fèi)文化趁著媒體傳播的普及也是異常興盛。消費(fèi)主義盛行之下，現(xiàn)代社會(huì)所宣傳的理想主義并未實(shí)現(xiàn)，西方社會(huì)的矛盾日益明顯。社會(huì)情緒反映在藝術(shù)領(lǐng)域，就是現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的衰退不可避免，后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是必然趨勢(shì)。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式枷鎖不再適應(yīng)藝術(shù)的發(fā)展，比如像 20 世紀(jì) 70 年代流行的極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，一塊顏色、一根線條就能作為一幅繪畫(huà)，將形式主義發(fā)揚(yáng)到極致，同時(shí)也意味著現(xiàn)代主義藝術(shù)走向終結(jié)。而后現(xiàn)代主義質(zhì)疑規(guī)則、質(zhì)疑精英、質(zhì)疑進(jìn)步、質(zhì)疑權(quán)威，因此后現(xiàn)代藝術(shù)便以反抗保守落后的現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始興起。從 20 世紀(jì) 60 年代末開(kāi)始，現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始出現(xiàn)衰落的跡象，另一方面，此時(shí)概念藝術(shù)和行為藝術(shù)的興起也令藝術(shù)從物質(zhì)范疇開(kāi)始向事件范疇轉(zhuǎn)變。及至 20 世紀(jì) 80 年代，藝術(shù)家的創(chuàng)作已經(jīng)不是形式上的探索，而是逐漸轉(zhuǎn)化為關(guān)注日常生活中的事件，或者討論現(xiàn)代社會(huì)的機(jī)制。在攝影領(lǐng)域，現(xiàn)代主義藝術(shù)僅僅是將攝影作為一種具有獨(dú)特屬性的媒介使用，但是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，媒介這種形式變得不重要了，是繪畫(huà)，是攝影，還是裝置，都無(wú)所謂，重要的是媒介承載的語(yǔ)言或符號(hào)體系。

3.狹義和廣義上與 “抵制”“放棄”“退出 ”和 “撤回 ”主題相關(guān)的詞匯索引。由福爾克 · 哈伯科恩根據(jù)自己的想法，以詞匯研究、小說(shuō)和古典文學(xué)為基礎(chǔ)，主觀收集和整理而成?？偣灿?1500 個(gè)單詞，每組 300 個(gè)，連接在特別設(shè)計(jì)的盒子里。在展示時(shí)，需要有一個(gè)自由定義的黑色空間，然后將至少 24 個(gè)單詞組成一塊或一行。?福爾克 · 哈伯科恩，《福爾克 · 哈伯科恩在 2011 年 2 月提出了抵抗欲望美學(xué)的初步清單》（Vorl?ufiges Verzeichnis einer ?stehtik des Widerstehen-Wollens dargestellt von Falk Haberkorn im Februar d. J. 2011），激光打印繪圖紙，2011，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

我始終進(jìn)行表達(dá)，總是試圖書(shū)寫(xiě)，說(shuō)出我不能說(shuō)的話(huà)。

——福爾克·哈伯科恩，2017

福爾克·哈伯科恩

Falk Haberkorn

圖像+文本

福爾克·哈伯科恩審視了圖像與語(yǔ)言、構(gòu)成與表述、攝影與文本之間的界限。藝術(shù)家如何才能將自己銘刻在世界、歷史和當(dāng)下中，這一問(wèn)題對(duì)他的創(chuàng)作至關(guān)重要，而且經(jīng)常反映在他的作品中。然而，他并不認(rèn)為自己是虛無(wú)的創(chuàng)造者，而是一個(gè)站在特定傳統(tǒng)中，以批判的方式支持某些東西的人。處理記憶與傳統(tǒng)、保存與刪除、賦予與喪失是他闡述其雕刻圖像和特定地點(diǎn)表演性作品的基礎(chǔ)。

在福爾克·哈伯科恩的大部分作品中，表面光潔的白板，以合適的、堅(jiān)不可摧的銘刻文字痕跡覆蓋。此外，全面的轉(zhuǎn)錄不僅在視覺(jué)上遵循，而且在內(nèi)容上也遵循一種網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)：在文學(xué)和人文文本中以不同方式，重復(fù)出現(xiàn)記憶問(wèn)題的段落和語(yǔ)錄是如此交錯(cuò)和編織，根據(jù)蒙太奇、聯(lián)系和聯(lián)想的原則，打開(kāi)了一個(gè)似乎可以無(wú)限擴(kuò)展的心理參照空間。多年來(lái)，他的作品變得越來(lái)越具有表演性，即它們誕生于書(shū)寫(xiě)或圖像的行為。

概念藝術(shù)與行為藝術(shù)的核心都是思想層面的創(chuàng)作，而非視覺(jué)層面的創(chuàng)作，概念藝術(shù)是形而上的思想，而行為藝術(shù)是形而下的實(shí)踐。藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）就曾宣稱(chēng)，他的概念藝術(shù)實(shí)踐是“為觀者的心智而不是為他的眼睛或情緒而創(chuàng)作”。既然是思想層面的藝術(shù)，那么藝術(shù)品的解釋就成為作品本體，而物質(zhì)化的藝術(shù)品則不那么重要了，甚至在某些藝術(shù)品中可以舍棄。既然概念藝術(shù)與行為藝術(shù)令藝術(shù)從物質(zhì)范疇轉(zhuǎn)向事件范疇，在當(dāng)時(shí)，記錄事件最合適的方式便是攝影。攝影在其中發(fā)揮的作用便是，記錄概念藝術(shù)和行為藝術(shù)的過(guò)程。照片作為藝術(shù)品的一部分，同時(shí)也是該藝術(shù)品在傳播領(lǐng)域的展示形態(tài)。在藝術(shù)品非物質(zhì)化的趨勢(shì)中，為概念藝術(shù)和行為藝術(shù)拍攝的照片作為藝術(shù)品成為畫(huà)廊的銷(xiāo)售對(duì)象，這樣一來(lái)，許多藝術(shù)家干脆直接使用攝影創(chuàng)作。因此，概念藝術(shù)與行為藝術(shù)的出現(xiàn)在一定程度上提高了攝影在藝術(shù)界的地位。攝影作為記錄工具，幫助概念藝術(shù)與行為藝術(shù)反對(duì)形式主義，同時(shí)，攝影獲取如同傳統(tǒng)藝術(shù)品的地位，在后現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)一席之地。

后現(xiàn)代以來(lái)的攝影在很多方面都挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)，藝術(shù)家的拍攝往往是概念先行，這與以經(jīng)典紀(jì)實(shí)為代表的現(xiàn)代時(shí)期攝影差別巨大。藝術(shù)家的攝影比較明顯的特征之一是構(gòu)建性，照片中的許多對(duì)象是藝術(shù)家設(shè)計(jì)好的元素，拍攝的視角也是有意為之，因此最終的照片是構(gòu)建完成的。這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)像高藝術(shù)攝影的范式，但實(shí)際作品其實(shí)相差明顯，比如導(dǎo)演攝影基本是像電影一樣置景，然后拍攝完成，而不是高藝術(shù)攝影的多張底片疊印而成。

[本頁(yè)圖] 永恒的當(dāng)下，作為美術(shù)存在模式的時(shí)間壓縮和集中重疊的時(shí)刻是這里的焦點(diǎn)。在《塞瑪》（SEMA），他的銘刻文字墻起到了文字和圖像、符號(hào)和意義的綜合作用。在他表演作品的過(guò)程中，福爾克·哈伯科恩在事先明確定義和專(zhuān)門(mén)準(zhǔn)備的墻壁部分上寫(xiě)下了文字。銘刻工作完成后，銘文（記憶）的持續(xù)痕跡通過(guò)在其上繪畫(huà)（遺忘）而被抹去——但仍然被存儲(chǔ)在新的油漆和砂漿層下。?福爾克 · 哈伯科恩，《塞瑪》（SEMA），現(xiàn)場(chǎng)特定作品，墨水圓珠筆在準(zhǔn)備好的墻面上，2007，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

1.?烏爾里希 · 格伯特，《格式塔 #32》（Gestalt #32），明膠銀鹽、氧化鋇紙、鋁制裝裱，2018，圖片致謝藝術(shù)家和Klemm's Gallery（柏林）

他（烏爾里希·格伯特）的照片既沒(méi)有傳達(dá)出面對(duì)世界的墮落的無(wú)奈，也沒(méi)有強(qiáng)化對(duì)美好時(shí)代和世界的渴望。

——埃倫·布盧門(mén)斯坦（Ellen Blumenstein）

烏爾里?！じ癫?/p>

Ulrich Gebert

圖像+裝置

烏爾里?！じ癫卦谒母拍钫掌脱b置作品中探討了人與自然、環(huán)境之間的文化關(guān)系。

他的裝置作品以及串聯(lián)排列的照片和墻壁畫(huà)面并不遵循人與自然重聚的浪漫主題。相反，它們見(jiàn)證了烏爾里希·格伯特對(duì)人類(lèi)對(duì)待動(dòng)植物的方式進(jìn)行的半批判半幽默的審視。

個(gè)人或社會(huì)如何置身于其棲息地以及相關(guān)的權(quán)力關(guān)系的問(wèn)題構(gòu)成了烏爾里希·格伯特藝術(shù)探索的核心。因此，他的作品圍繞著秩序、分類(lèi)、等級(jí)、功能化和工具化等概念，揭示了在秩序和修養(yǎng)的技巧上固有的暴力挪用和控制的姿態(tài)。

烏爾里?！じ癫氐淖髌啡诤狭爽F(xiàn)成材料和他自己的繪畫(huà)創(chuàng)造——不同材料和展示形式的美學(xué)表現(xiàn)是他藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)重要元素。

2.?烏爾里希 · 格伯特，《特征臉（G）》[Eigenface (G)]，明膠銀鹽、鋁復(fù)合材料、鋁、紙板、亞麻布裝裱，2021，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

3.?烏爾里希 · 格伯特，《老鼠是豬是狗是男孩》（A Rat is a Pig is a Dog is a Boy，編輯注：與一本批判動(dòng)物福利意識(shí)形態(tài)的書(shū)同名），basis 展覽現(xiàn)場(chǎng) / 美因河畔法蘭克福，2013，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

[左圖] ?烏爾里希 · 格伯特，《格式塔 #6 1》（G e s t a l t#61），明膠銀鹽、氧化鋇紙、鋁制裝裱，2018，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

我們的人性狀況可以從我們對(duì)待他人的方式中看出來(lái)。攝影和它的表象參數(shù)是我的審美工具，可以用來(lái)觀察、構(gòu)建或準(zhǔn)確地批評(píng)這種景象。

——烏爾里希·格伯特

當(dāng)然，即便不是導(dǎo)演攝影一樣的大型制作，構(gòu)建性依然存在。奧地利藝術(shù)家歐文·沃姆（Erwin Wurm）拍攝了自己或合作伙伴的身體行為，包括一些荒誕的姿勢(shì)和造型，他的這些作品稱(chēng)為《一分鐘雕塑》（One Minute Sculpture）。照片中的人會(huì)被歐文·沃姆安排做出一個(gè)表演行為，比如將頭塞進(jìn)墻里，或者抱著一把椅子，或者往鼻子和耳朵里塞上東西。這些并不日常的行為，表演的是歐文·沃姆想強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)品是概念的展示而已。他將這種表演命名為雕塑的目的也很明確，即與傳統(tǒng)雕塑相對(duì)應(yīng)，身體表演并非能永恒保持形態(tài)，因此要用照片的方式保存。但這種后現(xiàn)代的“雕塑”顯然不是傳統(tǒng)雕塑以形象為主的，而概念才是作品的靈魂。法國(guó)藝術(shù)家蘇菲·卡爾（Sophie Calle）會(huì)應(yīng)聘旅館服務(wù)生，然后在打掃衛(wèi)生時(shí)，查看客人的私人物品并拍攝、做筆記，想象這些客人的身份和人生。她也會(huì)跟蹤剛剛偶遇的陌生男性，并用照片和筆記記錄他的旅行。蘇菲·卡爾的作品包括事實(shí)與虛構(gòu)，她既是作品中的表演者，同時(shí)也是作品的觀看者。

[上圖] ?烏爾里希 · 格伯特，《軟土地（表3）》[Soft Land(Ta b l e a u 3)]，c-p r i n t，2 0 0 7，圖片致謝藝術(shù)家和Klemm's Gallery（柏林）

可見(jiàn)，在后現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)中，攝影不僅可以通過(guò)獨(dú)立媒介的方式創(chuàng)作，比如置景的導(dǎo)演攝影、無(wú)表情外觀等，也可以與其他媒介綜合運(yùn)用，這就無(wú)所謂與哪種媒介組合，與幾種媒介組合了，一切取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作需求。這與走入形式主義死胡同的現(xiàn)代主義藝術(shù)相比，顯然后現(xiàn)代藝術(shù)更具有豐富的生命力和多樣性。因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)過(guò)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式與技藝，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中，則著重強(qiáng)調(diào)形式和技藝為藝術(shù)家的概念服務(wù)，照片在其中主要也是為記錄概念而存在。在后現(xiàn)代理論的影響下，攝影幾乎無(wú)法被單獨(dú)定義，與攝影相關(guān)的創(chuàng)作層出不窮，藝術(shù)媒介之間徹底打破界限。

《科貝爾博士對(duì)育種選擇的擔(dān)憂(yōu)》（Dr. Kobers Sorge um die Zuchtwahl），裝置藝術(shù)，卡塞爾藝術(shù)展，2016，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

越界的圖像

無(wú)論哪個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景息息相關(guān)。在攝影術(shù)誕生之前，視覺(jué)文化的形式主要是繪畫(huà)和雕塑，藝術(shù)的主流必然是古典繪畫(huà)和雕塑。但是隨著攝影術(shù)的誕生與普及，視覺(jué)文化開(kāi)始了第一次現(xiàn)代化傳播浪潮，照片記錄下世界各地的面貌，此后新聞媒體的大發(fā)展，將攝影的傳播帶向高潮，藝術(shù)界也將攝影媒介納入藝術(shù)創(chuàng)作范疇。電影的誕生與普及，則是視覺(jué)文化的第二次現(xiàn)代化傳播浪潮，動(dòng)態(tài)影像拓展了視覺(jué)文化在時(shí)間上的維度，電影被稱(chēng)為第七藝術(shù)。在 20 世紀(jì)下半葉，信息化浪潮來(lái)襲，先是電視的普及，繼而電子計(jì)算機(jī)的流行，圖像傳播的途徑從報(bào)紙雜志、影院大屏幕進(jìn)一步進(jìn)入大眾的家庭中，電視和電腦的小屏幕繼而成為視覺(jué)文化的第三次現(xiàn)代化傳播浪潮的載體。在信息化的時(shí)代，依托數(shù)字圖像技術(shù)，電腦游戲中的圖像既是建模生成，又具有可互動(dòng)性，因而建模圖像又拓展出視覺(jué)文化在虛擬空間上的維度。在藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期之后，視覺(jué)文化的媒介可謂極大豐富，在傳統(tǒng)的繪畫(huà)和雕塑之外，衍生出攝影、電影、裝置、新媒體藝術(shù)等媒介。

圖像不僅應(yīng)用于傳播和藝術(shù)領(lǐng)域，在社會(huì)生產(chǎn)生活中更是無(wú)處不在，比如圖像識(shí)別、醫(yī)療成像、全息攝影、遙感影像等。在圖像越來(lái)越普及和流行的當(dāng)下，當(dāng)代文化完成了視覺(jué)轉(zhuǎn)向，文學(xué)曾經(jīng)是文化中的主流，如今則被邊緣化，在一定意義上，視覺(jué)文化已經(jīng)超越讀寫(xiě)文化成為當(dāng)代文化的主流，當(dāng)代已是圖像的時(shí)代。因此在后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介獲得極大的豐富，藝術(shù)媒介之間打破界限也就不奇怪了。

在沒(méi)有任何來(lái)源、地點(diǎn)或捕捉到內(nèi)容背后動(dòng)機(jī)的情況下，圖像能傳達(dá)什么信息？通過(guò)《集群》 《網(wǎng)絡(luò)圖像》，維多利亞·賓什托克進(jìn)入了一個(gè)概念歸屬不再是決定性過(guò)濾器的領(lǐng)域：在這里，純粹的視覺(jué)秩序控制了圖像。

——弗洛里安·艾伯納（Florian Ebner），蓬皮杜藝術(shù)中心，巴黎，2017

2.?維多利亞 · 賓什托克，《購(gòu)物與微笑》（Shop & Smile），digital c-prints，2020，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

維多利亞·賓什托克

Viktoria Binschtok

圖像+拼貼

維多利亞·賓什托克在她的攝影作品中追溯了可見(jiàn)性的概念。通過(guò)以有趣的方式關(guān)聯(lián)上下文，她提出了一些問(wèn)題：哪些內(nèi)容在明確定義的圖像邊界內(nèi)傳播，哪些內(nèi)容（基于我們的常識(shí)）則超越了邊界。維多利亞·賓什托克對(duì)互聯(lián)網(wǎng)等媒體來(lái)源拍攝的圖像以及她自己拍攝的圖像都同樣參考，以討論它們的功能和表現(xiàn)。她遵循自己的直覺(jué)，尋找并發(fā)現(xiàn)日常生活中集體行為模式的對(duì)應(yīng)性，否則這些模式的存在似乎會(huì)被忽視。她的藝術(shù)作品的一個(gè)重要方面是認(rèn)識(shí)人類(lèi)的儀式化行為。只有通過(guò)對(duì)一系列情境進(jìn)行單一觀察的主觀排序，才能發(fā)現(xiàn)表面上微不足道的情況突然變得有意義。

維多利亞·賓什托克的作品成為有意識(shí)地覆蓋不同視覺(jué)效果的更大網(wǎng)絡(luò)的一部分，她沒(méi)有利用單一的流派或主題，而是一次一件地剖析了我們?nèi)粘?shù)字圖像生產(chǎn)的浩瀚。她的作品精確的層次感產(chǎn)生了與當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的微妙和明顯的視覺(jué)聯(lián)系，非物質(zhì)的概念因此形成了物理形態(tài)，迫使我們?cè)俅嗡伎加伤惴?qū)動(dòng)的當(dāng)下。

[上圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《腿和刀》（Legs& K n i ve s），d i g i t a l c-prints，2018，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

阿列克謝·梅恰諾夫、艾米莉·皮托伊塞特、福爾克·哈伯科恩、烏爾里希·格伯特和維多利亞·賓什托克的藝術(shù)作品并非只有一種媒介，而是多種媒介組合的結(jié)果，而且他們的作品在多種媒介之間跨界。因此當(dāng)我們討論他們的作品時(shí)必須要放到當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，在當(dāng)代的時(shí)代背景下，視覺(jué)藝術(shù)不僅是藝術(shù)家如何進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)作品也與當(dāng)代社會(huì)生活方式密切關(guān)聯(lián)，是與之對(duì)應(yīng)的藝術(shù)呈現(xiàn)。他們的作品已經(jīng)不能以單一媒介或藝術(shù)形式觀看，雖然當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中并沒(méi)有哪種媒介是核心媒介，但這 5位藝術(shù)家的作品有一個(gè)共同特征便是圖像化。他們的藝術(shù)作品均是以圖像呈現(xiàn)概念的范例，結(jié)合的其他媒介分別有現(xiàn)成品、行為表演、文本、裝置、拼貼。

阿列克謝·梅恰諾夫的藝術(shù)作品初看就是照片與現(xiàn)成品的組合，鋼鐵材料在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。鋼鐵在日常生活中應(yīng)用廣泛，建筑材料中有鋼鐵，交通工具中有鋼鐵，日用產(chǎn)品中有鋼鐵，可謂深度參與人類(lèi)社會(huì)生活。鋼鐵的特性是堅(jiān)固耐用、牢固不破，象征著不易損壞的品質(zhì)。阿列克謝·梅恰諾夫認(rèn)為鋼鐵的堅(jiān)韌特點(diǎn)代表自主、連通和團(tuán)結(jié)的正向符號(hào)含義，同時(shí)也意味著頑固、堅(jiān)定和保守主義的負(fù)向符號(hào)含義。因此他將鋼鐵這種現(xiàn)成品與照片組合在一起，是將照片中的符號(hào)與鋼鐵的符號(hào)含義組合在一起，解讀的方向也交給觀眾，任由其根據(jù)自身生活經(jīng)驗(yàn)理解照片的內(nèi)容與鋼鐵組合在一起的符號(hào)含義。

[右圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《埃菲爾鐵塔和銀錐》（Tour Eiffel &Silver Cone），digital c-prints，2018，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

[左圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《細(xì)節(jié)世界（平衡+白人女性）》[World of Details(balance + white woman)]，c-prints，2011，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

在艾米莉·皮托伊塞特的藝術(shù)作品中，照片是作為行為表演的載體，她的行為藝術(shù)是對(duì)自中世紀(jì)至今的流行文化的分析。她的創(chuàng)作跨界多種媒介，舞蹈、音樂(lè)、照片、視頻、裝置等都有涉獵，通過(guò)不同媒介的組合，藝術(shù)家對(duì)人類(lèi)社會(huì)那些流傳在流行文化敘事中的欲望、缺席機(jī)制、身體潛意識(shí)、缺失行為等問(wèn)題進(jìn)行了探討。

福爾克·哈伯科恩將文本轉(zhuǎn)化成圖像呈現(xiàn)，探討了圖像與文本在視覺(jué)形式上的異同。他創(chuàng)作藝術(shù)作品的過(guò)程也是一場(chǎng)行為表演，他將文本銘刻成圖像的過(guò)程，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家將概念表達(dá)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的過(guò)程，即將文本（概念）轉(zhuǎn)化為圖像（藝術(shù)品）。銘刻的過(guò)程同時(shí)指向另一人類(lèi)社會(huì)行為，即歷史書(shū)寫(xiě)。福爾克·哈伯科恩借在墻壁上銘刻的行為，反問(wèn)歷史的書(shū)寫(xiě)是如何記錄人類(lèi)的共同記憶的。

烏爾里希·格伯特的藝術(shù)作品探討了人與自然、環(huán)境之間的文化關(guān)系，將自然之物與裝置、概念照片相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種幽默與批判并存的審視，尤其是探討了人的權(quán)力關(guān)系如何凌駕于自然環(huán)境之上，為自然建立秩序，并將其功能化和工具化的方式方法。藝術(shù)家沒(méi)有浪漫化人與自然的關(guān)系，反而是質(zhì)疑人類(lèi)行為的人性狀況，他既不憤慨也不積極改變的態(tài)度，反倒是令現(xiàn)實(shí)狀況處于一種敬畏與利用的尷尬表象下。

維多利亞·賓什托克采用了現(xiàn)實(shí)拼貼的方式，探討了照片中的可見(jiàn)性概念。她使用的拼貼方式往往是用兩張或幾張裝裱好的照片進(jìn)行組合，裝裱即意味著框定世界觀范圍，另一個(gè)裝裱好的照片空間原則上是上一個(gè)照片空間的平行空間，但藝術(shù)家卻利用相似性的邏輯將兩個(gè)平行空間聯(lián)系起來(lái)。這樣做的目的是，藝術(shù)家希望探討圖像內(nèi)容的傳播邊界，以及在怎樣的情況下圖像內(nèi)容可以跨越邊界傳播。在互聯(lián)網(wǎng)非常發(fā)達(dá)的當(dāng)下，圖像的傳播似乎沒(méi)有界限，但是又被有限制的規(guī)則束縛著，比如內(nèi)容推送的算法就制造了信息繭房，被困其中的網(wǎng)民只能被動(dòng)地接受看似多元實(shí)則單一的內(nèi)容來(lái)源，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)信息的認(rèn)知不自覺(jué)地受到了虛擬世界限制。

僅僅這 5 位藝術(shù)家的作品就可見(jiàn)當(dāng)代藝術(shù)中媒介跨界的廣泛使用，當(dāng)代社會(huì)生活中的各種媒介均是當(dāng)代文化環(huán)境的載體，一切皆有參與藝術(shù)創(chuàng)作的可能與價(jià)值。使用各種媒介的唯一的要求就是符合作品表達(dá)概念的需要，所以藝術(shù)作品中出現(xiàn)任何日常所見(jiàn)的物品，不用懷疑這是不是藝術(shù)，而是應(yīng)該思考藝術(shù)家要表達(dá)的是怎樣的與之相關(guān)的概念。

[右圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《細(xì)節(jié)世界（大衣+情侶裝）》[World of Details (coats +couple)]，c-prints，2011，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

《網(wǎng)絡(luò)圖像》（NET-worked-IMAGES）

維多利亞·賓什托克的《網(wǎng)絡(luò)圖像》系列是我們數(shù)字互聯(lián)世界產(chǎn)生的圖像流的物理回聲。與她標(biāo)志性的《集群》（Cluster-Series，基于純粹視覺(jué)順序的圖像選擇）不同，維多利亞·賓什托克現(xiàn)在重申了她在創(chuàng)作過(guò)程中的作者角色。在她的攝影裝置中，藝術(shù)家探討了當(dāng)今圖像經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)象：圖像數(shù)據(jù)的無(wú)形性、我們不斷縮小的注意力廣度，以及消費(fèi)圖片的同步力量和即時(shí)性。藝術(shù)家將瞬間的圖像與其置景的復(fù)制品以攝影共生的方式聯(lián)系起來(lái)。

[左圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《線條與云彩》（Lines & Clouds），digital c-prints，2020，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

[右圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《櫻花》（Cherry Blossom），digital c-prints，2020，圖片致謝藝術(shù)家和Klemm's Gallery（柏林）

在我們的日常生活中，屏幕時(shí)間和離線時(shí)間經(jīng)常來(lái)回切換。我們的目光在移動(dòng)設(shè)備上的信息和我們當(dāng)時(shí)所處的物理環(huán)境中的信息之間跳躍。我嘗試模擬這種視覺(jué)體驗(yàn)。

——維多利亞·賓什托克