策劃 / 編輯：崔崔崔 文 / 譯：聶景 鳴謝：Klemm's Gallery

談到當(dāng)代攝影，不得不提當(dāng)代藝術(shù)對攝影的影響，攝影術(shù)誕生之后，亦影響了藝術(shù)的發(fā)展。如今攝影已經(jīng)是當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的一部分，當(dāng)代攝影亦是當(dāng)代藝術(shù)思潮的體現(xiàn)。因此，脫離當(dāng)代藝術(shù)的語境就很難理解當(dāng)代攝影的概念。另外，攝影已經(jīng)融入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作語言中，其呈現(xiàn)既有獨(dú)立媒介的方式，也有綜合媒介的情況。在當(dāng)代藝術(shù)打破邊界的創(chuàng)作語境中，攝影在其中體現(xiàn)出許多新的形式和特點(diǎn)。

藝術(shù)史上的新媒介

本期我們將討論阿列克謝·梅恰諾夫、艾米莉·皮托伊塞特、福爾克·哈伯科恩、烏爾里希·格伯特和維多利亞·賓什托克的藝術(shù)作品，他們的創(chuàng)作并非傳統(tǒng)意義上的攝影作品，但或多或少都與攝影、圖像相關(guān)。攝影作為一種藝術(shù)創(chuàng)作常用的媒介，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，并不總是以單一媒介的形式呈現(xiàn)。攝影或圖像的語言表達(dá)因為與其他媒介的綜合、關(guān)聯(lián)或轉(zhuǎn)化，拓展了其在當(dāng)代藝術(shù)的語境中的影響力。在討論這幾位藝術(shù)家的創(chuàng)作之前，首先要知道的是，當(dāng)代攝影是如何形成如此狀態(tài)的，其中不僅是攝影藝術(shù)的發(fā)展，也有藝術(shù)史對攝影等新媒介的使用。

在 19 世紀(jì)，攝影便開始了其藝術(shù)之路。維多利亞時代的攝影通常被認(rèn)為是一種技術(shù)，因此只能模仿繪畫的方式進(jìn)行創(chuàng)作，意圖獲得藝術(shù)界的認(rèn)可。高藝術(shù)攝影便是維多利亞時代追求藝術(shù)價值的體現(xiàn)，攝影師會選定一個主題，通常是與繪畫異曲同工，在宗教風(fēng)俗、神話傳說或歷史故事中選擇立意。之后將構(gòu)思繪制草圖，根據(jù)需要制作場景，并選擇模特進(jìn)行表演，攝影師會拍攝多張底片，然后將照片疊放或拼貼，最后完成作品。經(jīng)過這樣復(fù)雜的流程之后，攝影作品除了畫面與繪畫不同之外，幾乎模仿了古典繪畫的一切，就連復(fù)雜的工藝技術(shù)都讓攝影的制作難度接近繪畫的人工水平。高藝術(shù)攝影的代表人物之一是奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander），他的代表作《人生的兩條道路》就是上述創(chuàng)作過程的代表?！度松膬蓷l道路》源于一則古老的傳說，一位父親的兩個兒子的不同人生，一個是被天使引導(dǎo)的勤奮努力、積極向上的人生； 另一個是被惡魔腐化墮落、驕奢淫逸的人生。奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德聘請多位模特演繹了這個具有教育意義的寓言故事，構(gòu)圖類似拉斐爾的《雅典學(xué)院》。維多利亞女王買下了這幅作品并贈送給阿爾伯特親王。這幅作品一共使用了 32 張底片進(jìn)行疊放合成，在沒有 Photoshop 的時代難度極大，大約花費(fèi)了 6 周才制作完成。因此，在當(dāng)時的古典藝術(shù)思潮影響下，獲得藝術(shù)界的認(rèn)可也就順理成章。

阿列克謝·梅恰諾夫

Alexej Meschtschanow

圖像+現(xiàn)成品

[右圖] ?阿列克謝 · 梅恰諾夫，《雙生》（Double You），鋼材、油漆、玻璃、黑白攝影，2012，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

阿列克謝·梅恰諾夫通過雕塑和裝置來審視既定社會習(xí)俗的事理和美學(xué)品質(zhì)。他以分析和富有同情心的眼光研究我們眼前的社會環(huán)境，收集了現(xiàn)成的物品、廢棄的家具和檔案照片。阿列克謝·梅恰諾夫以其獨(dú)特的藝術(shù)視角，關(guān)注身份建構(gòu)、自我實現(xiàn)以及社會驅(qū)動的優(yōu)化沖動，并涉及想象潛力和心理深度，從而探索了深深植根于被社會共同疏忽的侵略和保護(hù)的對立。

他的裝置作品將被動和主動兩種交流模式交織在一起。他的創(chuàng)作成果最終以詩意憂郁的形象達(dá)到頂峰，試圖打破福特主義、極權(quán)主義或拜物教形式的功能主義的惡性循環(huán)。阿列克謝·梅恰諾夫的作品探討了糟糕的西方社會政治透明度所帶來的后果。焊接鋼管和夾具的框架將各個部件相互連接并緊固到完全不可移動的程度。一方面，這反映了頑固、堅定和保守主義；另一方面，又象征著自主、連通和團(tuán)結(jié)。

通過他的作品，阿列克謝·梅恰諾夫發(fā)展了一種完全獨(dú)立的美學(xué)語言，將現(xiàn)成品的歷史回響與獨(dú)特的抽象形式結(jié)合在一起。通過這種方式，其作品既宣稱自身的自主創(chuàng)作性，又不失去其必要的社會聯(lián)系。阿列克謝·梅恰諾夫的藝術(shù)作品充滿了各種矛盾的特質(zhì)：鋼通常是一種最堅硬、最難熔的材料，卻被藝術(shù)家強(qiáng)行塑造成具有潛在增殖能力的生物形態(tài)，發(fā)揮著支撐與約束的矛盾心理——充當(dāng)可復(fù)制實體的光環(huán)圣餐。

高藝術(shù)攝影幾乎是古典繪畫在攝影領(lǐng)域的翻版，不僅畫面唯美，還體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美功能和教育功能。高藝術(shù)攝影的主題立意源于古典繪畫，構(gòu)圖創(chuàng)意也模仿繪畫。與繪畫相比，高藝術(shù)攝影只是把手繪換成感光材料，而古典視覺藝術(shù)該有的畫面形式和主題內(nèi)容，全部被繼承。但是拋棄紀(jì)實功能，也是高藝術(shù)攝影的軟肋。雖然繪畫式的創(chuàng)作方法也是攝影語言之一，攝影想憑此就被藝術(shù)界徹底接納還是不太現(xiàn)實的。畢竟如果一直沿用繪畫的創(chuàng)作方法，攝影就如同是繪畫的附庸，這在當(dāng)時的時代背景下很難令攝影成為獨(dú)立的藝術(shù)，實際上也陷入了兩難的矛盾之中。這樣的結(jié)果，看似將攝影的技術(shù)性削弱，增強(qiáng)人工元素，凸顯其創(chuàng)作藝術(shù)的價值，實際上此時的攝影已經(jīng)遠(yuǎn)離了本體語言。

但是攝影模仿繪畫還沒有結(jié)束，畫意攝影是高藝術(shù)攝影之后的藝術(shù)之路。攝影的真實性令繪畫開始轉(zhuǎn)變畫風(fēng)，印象派的崛起意味著古典繪畫的結(jié)束，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始興起。印象派繪畫強(qiáng)調(diào)對光的感受，而非描繪細(xì)節(jié)，因而畫面脫離寫實，這讓當(dāng)時的攝影師發(fā)現(xiàn)了模仿繪畫的新途徑。畫意攝影拋棄了攝影真實且細(xì)節(jié)逼真的特征，轉(zhuǎn)而在畫面的繪畫質(zhì)感上下功夫，熱衷于畫意攝影的攝影師會使用柔焦鏡頭或者特效濾鏡之類的工具，使照片獲得如畫般的質(zhì)感。但是畫意攝影與高藝術(shù)攝影有著同樣的弊端，即依然是繪畫的附庸。這場席卷國際的畫意攝影運(yùn)動直到 20 世紀(jì)初才結(jié)束，深度參與過畫意攝影運(yùn)動的阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）等美國攝影師意識到，攝影越是參與到繪畫的革命中就越是逐漸式微。從印象派開始發(fā)端的現(xiàn)代主義藝術(shù)在 19 世紀(jì)后半葉到 20 世紀(jì)初期的這段時間里，已經(jīng)從印象派進(jìn)而發(fā)展出后印象派、新印象派、野獸派、立體派、抽象派等不同流派的形式風(fēng)格，攝影與繪畫在本體語言上的差別愈發(fā)明顯，模仿路徑已經(jīng)行不通了。另一方面，阿爾弗雷德·斯蒂格里茨等人也意識到，只有符合攝影本體語言的創(chuàng)作才是攝影通向藝術(shù)道路的必經(jīng)之路，這或許不是唯一途徑，但只有本體語言被認(rèn)可，攝影才能參與到藝術(shù)界的創(chuàng)作中。因此，以阿爾弗雷德·斯蒂格里茨為首的美國攝影師開始推崇直接攝影，擺脫模仿繪畫的影子，重回攝影術(shù)自發(fā)明以來最顯著的特征，使用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對真實事物進(jìn)行精細(xì)刻畫記錄。同時期在德國，新客觀主義攝影與直接攝影異曲同工，模仿繪畫的套路在歐美攝影界退出主流舞臺。

通過限制物理對象，阿列克謝·梅恰諾夫的作品引導(dǎo)觀眾穿越不確定的領(lǐng)域。在尋找術(shù)語來命名尚未被掌握的事物的過程中，我們發(fā)現(xiàn)自己正在穿越語義的間隙，而真實性很可能顯得虛幻。

——奧利弗·科薩克（Oliver Kossak），2011

[右圖] ?阿列克謝 · 梅恰諾夫，《在黑暗中靜坐》（Sitting in the dark），鋼材、黑白攝影、玻璃、油漆、電子設(shè)備，2012，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

攝影媒介在藝術(shù)創(chuàng)作上的使用，在興起于 20 世紀(jì) 20 —30 年代的超現(xiàn)實主義藝術(shù)中得以繼續(xù)。作為前衛(wèi)藝術(shù)，超現(xiàn)實主義受到了弗洛伊德的精神分析學(xué)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)直覺和潛意識。前衛(wèi)藝術(shù)家曼·雷（Man Ray）的創(chuàng)作即以攝影為主，他將攝影的技術(shù)屬性運(yùn)用到影像的創(chuàng)作中，通過中途曝光、物影照片等暗房技術(shù)，既化用了攝影的真實特性，又將攝影導(dǎo)向直覺和潛意識的抽象性圖像中。美國攝影師實踐的直接攝影以及歐洲攝影師實踐的新客觀主義攝影，探索的是攝影的本體藝術(shù)語言，與繪畫不斷推出新的流派，探索繪畫的藝術(shù)語言一樣，是基于本體語言的藝術(shù)創(chuàng)作探索。但曼·雷的藝術(shù)創(chuàng)作就與他們不同了，他沒有固守攝影的本體語言，而是將攝影的技術(shù)屬性拓展，把暗房技術(shù)演繹出各種變化，影像拼貼、組合、變形，形成全新的視覺感受，他的照片處于一種真實與抽象的矛盾之中。這使得攝影媒介的藝術(shù)語言更加豐富，用于藝術(shù)創(chuàng)作的場景也增加了。經(jīng)過阿爾弗雷德·斯蒂格里茨和曼·雷等人的努力，攝影在 20 世紀(jì)前葉終于無可爭議地躋身藝術(shù)界，成為 20 世紀(jì)以來最為重要的藝術(shù)媒介之一，也是因為攝影媒介的加入，在一定程度上影響了藝術(shù)家的選擇，不再排斥傳統(tǒng)媒介之外的新媒介，后世的藝術(shù)創(chuàng)作不再是唯架上繪畫獨(dú)尊。

艾米莉·皮托伊塞特的作品通過一系列悖論建立了自己的精確性和獨(dú)特性，這些悖論揭示了她的興趣中心，這些悖論與加法和減法、升降和平衡、紀(jì)實和虛構(gòu)、對稱和重復(fù)、吸引和排斥……的概念一樣普遍。

——克萊爾·斯塔布勒（Claire Staebler），2011

艾米莉·皮托伊塞特

émilie Pitoiset

圖像+行為表演

艾米莉·皮托伊塞特創(chuàng)作的藝術(shù)作品通過持續(xù)的敘事“激活”一系列人物和小說，該敘事將展覽作為一種形式，包括電影和表演等元素。艾米莉·皮托伊塞特運(yùn)用離奇的場景，展現(xiàn)出一種既神秘、黑色又頹廢的超現(xiàn)實主義視覺語法。在她的作品中，她分析了從中世紀(jì)時期到今天的流行文化片段，試圖理解西方社會、經(jīng)濟(jì)和政治危機(jī)時期存在的通過音樂和舞蹈創(chuàng)造新的存在形式的緊迫性。她還深入研究音樂和俱樂部文化的影響，以及身體與形態(tài)相結(jié)合的變化。她從舞蹈和音樂表演到攝影、視頻和裝置，跨多種媒體進(jìn)行創(chuàng)作。

她的圖像、雕塑或繪畫中的物體經(jīng)常隱藏凸顯的敘事，將視線引導(dǎo)到一個尚未揭示場景的角色游戲中。這里的一切都是雙重的和不穩(wěn)定的：看似靜止的展覽變成了正在播放或已經(jīng)播放的場景的軌跡，在這個場景中，物體變成了演員。在拜物教和化身的混合中，這些“轉(zhuǎn)移對象”包含了過去行為的重復(fù)和虛構(gòu)儀式的潛在場景。

在她充滿房間的裝置以及每件作品中，她提出了這樣的問題：我們?nèi)绾尾拍茏尅坝薄叭毕瘷C(jī)制”“身體潛意識”以及“缺失行為”并置？我們怎樣才能重新掌控情欲？

1.?艾米莉 · 皮托伊塞特，《心理脫衣癥》[Apodyopsis (the mental undressing of a person)]，5 雙高跟鞋、丙烯顏料、清漆 ，2014，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

我的作品圍繞著平靜和墜落之間最后一刻的不平衡，即運(yùn)動從一個點(diǎn)延伸到另一個點(diǎn)的時刻。這種現(xiàn)象是所產(chǎn)生的形式的內(nèi)在組成部分，這些形式是由于敘事不穩(wěn)定而傾斜的情況中抽象出來的。

——艾米莉·皮托伊塞特

[右圖] ?阿列克謝 · 梅恰諾夫，《在黑暗中靜坐》（Sitting in the dark），鋼材、黑白攝影、玻璃、油漆、電子設(shè)備，2012，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

后現(xiàn)代藝術(shù)的策略

20 世紀(jì)中葉之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)受到強(qiáng)烈質(zhì)疑，尤其是自 60 年代開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)陷入僵化中。比如藝術(shù)理論家阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）認(rèn)為現(xiàn)代主義只關(guān)注形式、顏料等，且過于物質(zhì)主義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的弊端是太追求形式主義美學(xué)，作為視覺藝術(shù)的宏大敘事中的一個時刻，注定要迎來結(jié)束。

藝術(shù)是社會環(huán)境變化的反應(yīng)之一，“二戰(zhàn)”后的國際政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化等領(lǐng)域的變化，也對這一藝術(shù)史上的重要時刻起到了推波助瀾的作用?！岸?zhàn)”雖然結(jié)束，但“冷戰(zhàn)”又起，全世界依然籠罩在戰(zhàn)爭陰影中。但是資本主義世界的經(jīng)濟(jì)又迎來經(jīng)濟(jì)全球化的高度繁榮。在科技文化領(lǐng)域，以電影、電視、音樂、時尚為代表的流行文化，一改大眾生活的娛樂方式，消費(fèi)文化趁著媒體傳播的普及也是異常興盛。消費(fèi)主義盛行之下，現(xiàn)代社會所宣傳的理想主義并未實現(xiàn)，西方社會的矛盾日益明顯。社會情緒反映在藝術(shù)領(lǐng)域，就是現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的衰退不可避免，后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是必然趨勢。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式枷鎖不再適應(yīng)藝術(shù)的發(fā)展，比如像 20 世紀(jì) 70 年代流行的極簡主義藝術(shù)，一塊顏色、一根線條就能作為一幅繪畫，將形式主義發(fā)揚(yáng)到極致，同時也意味著現(xiàn)代主義藝術(shù)走向終結(jié)。而后現(xiàn)代主義質(zhì)疑規(guī)則、質(zhì)疑精英、質(zhì)疑進(jìn)步、質(zhì)疑權(quán)威，因此后現(xiàn)代藝術(shù)便以反抗保守落后的現(xiàn)代主義藝術(shù)開始興起。從 20 世紀(jì) 60 年代末開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)開始出現(xiàn)衰落的跡象，另一方面，此時概念藝術(shù)和行為藝術(shù)的興起也令藝術(shù)從物質(zhì)范疇開始向事件范疇轉(zhuǎn)變。及至 20 世紀(jì) 80 年代，藝術(shù)家的創(chuàng)作已經(jīng)不是形式上的探索，而是逐漸轉(zhuǎn)化為關(guān)注日常生活中的事件，或者討論現(xiàn)代社會的機(jī)制。在攝影領(lǐng)域，現(xiàn)代主義藝術(shù)僅僅是將攝影作為一種具有獨(dú)特屬性的媒介使用，但是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，媒介這種形式變得不重要了，是繪畫，是攝影，還是裝置，都無所謂，重要的是媒介承載的語言或符號體系。

3.狹義和廣義上與 “抵制”“放棄”“退出 ”和 “撤回 ”主題相關(guān)的詞匯索引。由福爾克 · 哈伯科恩根據(jù)自己的想法，以詞匯研究、小說和古典文學(xué)為基礎(chǔ)，主觀收集和整理而成?？偣灿?1500 個單詞，每組 300 個，連接在特別設(shè)計的盒子里。在展示時，需要有一個自由定義的黑色空間，然后將至少 24 個單詞組成一塊或一行。?福爾克 · 哈伯科恩，《福爾克 · 哈伯科恩在 2011 年 2 月提出了抵抗欲望美學(xué)的初步清單》（Vorl?ufiges Verzeichnis einer ?stehtik des Widerstehen-Wollens dargestellt von Falk Haberkorn im Februar d. J. 2011），激光打印繪圖紙，2011，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

我始終進(jìn)行表達(dá)，總是試圖書寫，說出我不能說的話。

——福爾克·哈伯科恩，2017

福爾克·哈伯科恩

Falk Haberkorn

圖像+文本

福爾克·哈伯科恩審視了圖像與語言、構(gòu)成與表述、攝影與文本之間的界限。藝術(shù)家如何才能將自己銘刻在世界、歷史和當(dāng)下中，這一問題對他的創(chuàng)作至關(guān)重要，而且經(jīng)常反映在他的作品中。然而，他并不認(rèn)為自己是虛無的創(chuàng)造者，而是一個站在特定傳統(tǒng)中，以批判的方式支持某些東西的人。處理記憶與傳統(tǒng)、保存與刪除、賦予與喪失是他闡述其雕刻圖像和特定地點(diǎn)表演性作品的基礎(chǔ)。

在福爾克·哈伯科恩的大部分作品中，表面光潔的白板，以合適的、堅不可摧的銘刻文字痕跡覆蓋。此外，全面的轉(zhuǎn)錄不僅在視覺上遵循，而且在內(nèi)容上也遵循一種網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)：在文學(xué)和人文文本中以不同方式，重復(fù)出現(xiàn)記憶問題的段落和語錄是如此交錯和編織，根據(jù)蒙太奇、聯(lián)系和聯(lián)想的原則，打開了一個似乎可以無限擴(kuò)展的心理參照空間。多年來，他的作品變得越來越具有表演性，即它們誕生于書寫或圖像的行為。

概念藝術(shù)與行為藝術(shù)的核心都是思想層面的創(chuàng)作，而非視覺層面的創(chuàng)作，概念藝術(shù)是形而上的思想，而行為藝術(shù)是形而下的實踐。藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）就曾宣稱，他的概念藝術(shù)實踐是“為觀者的心智而不是為他的眼睛或情緒而創(chuàng)作”。既然是思想層面的藝術(shù)，那么藝術(shù)品的解釋就成為作品本體，而物質(zhì)化的藝術(shù)品則不那么重要了，甚至在某些藝術(shù)品中可以舍棄。既然概念藝術(shù)與行為藝術(shù)令藝術(shù)從物質(zhì)范疇轉(zhuǎn)向事件范疇，在當(dāng)時，記錄事件最合適的方式便是攝影。攝影在其中發(fā)揮的作用便是，記錄概念藝術(shù)和行為藝術(shù)的過程。照片作為藝術(shù)品的一部分，同時也是該藝術(shù)品在傳播領(lǐng)域的展示形態(tài)。在藝術(shù)品非物質(zhì)化的趨勢中，為概念藝術(shù)和行為藝術(shù)拍攝的照片作為藝術(shù)品成為畫廊的銷售對象，這樣一來，許多藝術(shù)家干脆直接使用攝影創(chuàng)作。因此，概念藝術(shù)與行為藝術(shù)的出現(xiàn)在一定程度上提高了攝影在藝術(shù)界的地位。攝影作為記錄工具，幫助概念藝術(shù)與行為藝術(shù)反對形式主義，同時，攝影獲取如同傳統(tǒng)藝術(shù)品的地位，在后現(xiàn)代以來的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)一席之地。

后現(xiàn)代以來的攝影在很多方面都挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)，藝術(shù)家的拍攝往往是概念先行，這與以經(jīng)典紀(jì)實為代表的現(xiàn)代時期攝影差別巨大。藝術(shù)家的攝影比較明顯的特征之一是構(gòu)建性，照片中的許多對象是藝術(shù)家設(shè)計好的元素，拍攝的視角也是有意為之，因此最終的照片是構(gòu)建完成的。這聽起來有點(diǎn)像高藝術(shù)攝影的范式，但實際作品其實相差明顯，比如導(dǎo)演攝影基本是像電影一樣置景，然后拍攝完成，而不是高藝術(shù)攝影的多張底片疊印而成。

[本頁圖] 永恒的當(dāng)下，作為美術(shù)存在模式的時間壓縮和集中重疊的時刻是這里的焦點(diǎn)。在《塞瑪》（SEMA），他的銘刻文字墻起到了文字和圖像、符號和意義的綜合作用。在他表演作品的過程中，福爾克·哈伯科恩在事先明確定義和專門準(zhǔn)備的墻壁部分上寫下了文字。銘刻工作完成后，銘文（記憶）的持續(xù)痕跡通過在其上繪畫（遺忘）而被抹去——但仍然被存儲在新的油漆和砂漿層下。?福爾克 · 哈伯科恩，《塞瑪》（SEMA），現(xiàn)場特定作品，墨水圓珠筆在準(zhǔn)備好的墻面上，2007，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

1.?烏爾里希 · 格伯特，《格式塔 #32》（Gestalt #32），明膠銀鹽、氧化鋇紙、鋁制裝裱，2018，圖片致謝藝術(shù)家和Klemm's Gallery（柏林）

他（烏爾里?！じ癫兀┑恼掌葲]有傳達(dá)出面對世界的墮落的無奈，也沒有強(qiáng)化對美好時代和世界的渴望。

——埃倫·布盧門斯坦（Ellen Blumenstein）

烏爾里?！じ癫?/p>

Ulrich Gebert

圖像+裝置

烏爾里希·格伯特在他的概念照片和裝置作品中探討了人與自然、環(huán)境之間的文化關(guān)系。

他的裝置作品以及串聯(lián)排列的照片和墻壁畫面并不遵循人與自然重聚的浪漫主題。相反，它們見證了烏爾里?！じ癫貙θ祟悓Υ齽又参锏姆绞竭M(jìn)行的半批判半幽默的審視。

個人或社會如何置身于其棲息地以及相關(guān)的權(quán)力關(guān)系的問題構(gòu)成了烏爾里?！じ癫厮囆g(shù)探索的核心。因此，他的作品圍繞著秩序、分類、等級、功能化和工具化等概念，揭示了在秩序和修養(yǎng)的技巧上固有的暴力挪用和控制的姿態(tài)。

烏爾里?！じ癫氐淖髌啡诤狭爽F(xiàn)成材料和他自己的繪畫創(chuàng)造——不同材料和展示形式的美學(xué)表現(xiàn)是他藝術(shù)實踐的一個重要元素。

2.?烏爾里希 · 格伯特，《特征臉（G）》[Eigenface (G)]，明膠銀鹽、鋁復(fù)合材料、鋁、紙板、亞麻布裝裱，2021，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

3.?烏爾里希 · 格伯特，《老鼠是豬是狗是男孩》（A Rat is a Pig is a Dog is a Boy，編輯注：與一本批判動物福利意識形態(tài)的書同名），basis 展覽現(xiàn)場 / 美因河畔法蘭克福，2013，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

[左圖] ?烏爾里希 · 格伯特，《格式塔 #6 1》（G e s t a l t#61），明膠銀鹽、氧化鋇紙、鋁制裝裱，2018，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

我們的人性狀況可以從我們對待他人的方式中看出來。攝影和它的表象參數(shù)是我的審美工具，可以用來觀察、構(gòu)建或準(zhǔn)確地批評這種景象。

——烏爾里希·格伯特

當(dāng)然，即便不是導(dǎo)演攝影一樣的大型制作，構(gòu)建性依然存在。奧地利藝術(shù)家歐文·沃姆（Erwin Wurm）拍攝了自己或合作伙伴的身體行為，包括一些荒誕的姿勢和造型，他的這些作品稱為《一分鐘雕塑》（One Minute Sculpture）。照片中的人會被歐文·沃姆安排做出一個表演行為，比如將頭塞進(jìn)墻里，或者抱著一把椅子，或者往鼻子和耳朵里塞上東西。這些并不日常的行為，表演的是歐文·沃姆想強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)品是概念的展示而已。他將這種表演命名為雕塑的目的也很明確，即與傳統(tǒng)雕塑相對應(yīng)，身體表演并非能永恒保持形態(tài)，因此要用照片的方式保存。但這種后現(xiàn)代的“雕塑”顯然不是傳統(tǒng)雕塑以形象為主的，而概念才是作品的靈魂。法國藝術(shù)家蘇菲·卡爾（Sophie Calle）會應(yīng)聘旅館服務(wù)生，然后在打掃衛(wèi)生時，查看客人的私人物品并拍攝、做筆記，想象這些客人的身份和人生。她也會跟蹤剛剛偶遇的陌生男性，并用照片和筆記記錄他的旅行。蘇菲·卡爾的作品包括事實與虛構(gòu)，她既是作品中的表演者，同時也是作品的觀看者。

[上圖] ?烏爾里希 · 格伯特，《軟土地（表3）》[Soft Land(Ta b l e a u 3)]，c-p r i n t，2 0 0 7，圖片致謝藝術(shù)家和Klemm's Gallery（柏林）

可見，在后現(xiàn)代以來的藝術(shù)中，攝影不僅可以通過獨(dú)立媒介的方式創(chuàng)作，比如置景的導(dǎo)演攝影、無表情外觀等，也可以與其他媒介綜合運(yùn)用，這就無所謂與哪種媒介組合，與幾種媒介組合了，一切取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作需求。這與走入形式主義死胡同的現(xiàn)代主義藝術(shù)相比，顯然后現(xiàn)代藝術(shù)更具有豐富的生命力和多樣性。因為現(xiàn)代主義藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式與技藝，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中，則著重強(qiáng)調(diào)形式和技藝為藝術(shù)家的概念服務(wù)，照片在其中主要也是為記錄概念而存在。在后現(xiàn)代理論的影響下，攝影幾乎無法被單獨(dú)定義，與攝影相關(guān)的創(chuàng)作層出不窮，藝術(shù)媒介之間徹底打破界限。

《科貝爾博士對育種選擇的擔(dān)憂》（Dr. Kobers Sorge um die Zuchtwahl），裝置藝術(shù)，卡塞爾藝術(shù)展，2016，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

越界的圖像

無論哪個時代的藝術(shù)都與當(dāng)時的時代背景息息相關(guān)。在攝影術(shù)誕生之前，視覺文化的形式主要是繪畫和雕塑，藝術(shù)的主流必然是古典繪畫和雕塑。但是隨著攝影術(shù)的誕生與普及，視覺文化開始了第一次現(xiàn)代化傳播浪潮，照片記錄下世界各地的面貌，此后新聞媒體的大發(fā)展，將攝影的傳播帶向高潮，藝術(shù)界也將攝影媒介納入藝術(shù)創(chuàng)作范疇。電影的誕生與普及，則是視覺文化的第二次現(xiàn)代化傳播浪潮，動態(tài)影像拓展了視覺文化在時間上的維度，電影被稱為第七藝術(shù)。在 20 世紀(jì)下半葉，信息化浪潮來襲，先是電視的普及，繼而電子計算機(jī)的流行，圖像傳播的途徑從報紙雜志、影院大屏幕進(jìn)一步進(jìn)入大眾的家庭中，電視和電腦的小屏幕繼而成為視覺文化的第三次現(xiàn)代化傳播浪潮的載體。在信息化的時代，依托數(shù)字圖像技術(shù)，電腦游戲中的圖像既是建模生成，又具有可互動性，因而建模圖像又拓展出視覺文化在虛擬空間上的維度。在藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代主義時期之后，視覺文化的媒介可謂極大豐富，在傳統(tǒng)的繪畫和雕塑之外，衍生出攝影、電影、裝置、新媒體藝術(shù)等媒介。

圖像不僅應(yīng)用于傳播和藝術(shù)領(lǐng)域，在社會生產(chǎn)生活中更是無處不在，比如圖像識別、醫(yī)療成像、全息攝影、遙感影像等。在圖像越來越普及和流行的當(dāng)下，當(dāng)代文化完成了視覺轉(zhuǎn)向，文學(xué)曾經(jīng)是文化中的主流，如今則被邊緣化，在一定意義上，視覺文化已經(jīng)超越讀寫文化成為當(dāng)代文化的主流，當(dāng)代已是圖像的時代。因此在后現(xiàn)代藝術(shù)時期，藝術(shù)家的創(chuàng)作媒介獲得極大的豐富，藝術(shù)媒介之間打破界限也就不奇怪了。

在沒有任何來源、地點(diǎn)或捕捉到內(nèi)容背后動機(jī)的情況下，圖像能傳達(dá)什么信息？通過《集群》 《網(wǎng)絡(luò)圖像》，維多利亞·賓什托克進(jìn)入了一個概念歸屬不再是決定性過濾器的領(lǐng)域：在這里，純粹的視覺秩序控制了圖像。

——弗洛里安·艾伯納（Florian Ebner），蓬皮杜藝術(shù)中心，巴黎，2017

2.?維多利亞 · 賓什托克，《購物與微笑》（Shop & Smile），digital c-prints，2020，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

維多利亞·賓什托克

Viktoria Binschtok

圖像+拼貼

維多利亞·賓什托克在她的攝影作品中追溯了可見性的概念。通過以有趣的方式關(guān)聯(lián)上下文，她提出了一些問題：哪些內(nèi)容在明確定義的圖像邊界內(nèi)傳播，哪些內(nèi)容（基于我們的常識）則超越了邊界。維多利亞·賓什托克對互聯(lián)網(wǎng)等媒體來源拍攝的圖像以及她自己拍攝的圖像都同樣參考，以討論它們的功能和表現(xiàn)。她遵循自己的直覺，尋找并發(fā)現(xiàn)日常生活中集體行為模式的對應(yīng)性，否則這些模式的存在似乎會被忽視。她的藝術(shù)作品的一個重要方面是認(rèn)識人類的儀式化行為。只有通過對一系列情境進(jìn)行單一觀察的主觀排序，才能發(fā)現(xiàn)表面上微不足道的情況突然變得有意義。

維多利亞·賓什托克的作品成為有意識地覆蓋不同視覺效果的更大網(wǎng)絡(luò)的一部分，她沒有利用單一的流派或主題，而是一次一件地剖析了我們?nèi)粘?shù)字圖像生產(chǎn)的浩瀚。她的作品精確的層次感產(chǎn)生了與當(dāng)前現(xiàn)實的微妙和明顯的視覺聯(lián)系，非物質(zhì)的概念因此形成了物理形態(tài)，迫使我們再次思考由算法驅(qū)動的當(dāng)下。

[上圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《腿和刀》（Legs& K n i ve s），d i g i t a l c-prints，2018，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

阿列克謝·梅恰諾夫、艾米莉·皮托伊塞特、福爾克·哈伯科恩、烏爾里?！じ癫睾途S多利亞·賓什托克的藝術(shù)作品并非只有一種媒介，而是多種媒介組合的結(jié)果，而且他們的作品在多種媒介之間跨界。因此當(dāng)我們討論他們的作品時必須要放到當(dāng)代藝術(shù)語境中，在當(dāng)代的時代背景下，視覺藝術(shù)不僅是藝術(shù)家如何進(jìn)行的藝術(shù)表現(xiàn)，同時藝術(shù)作品也與當(dāng)代社會生活方式密切關(guān)聯(lián)，是與之對應(yīng)的藝術(shù)呈現(xiàn)。他們的作品已經(jīng)不能以單一媒介或藝術(shù)形式觀看，雖然當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中并沒有哪種媒介是核心媒介，但這 5位藝術(shù)家的作品有一個共同特征便是圖像化。他們的藝術(shù)作品均是以圖像呈現(xiàn)概念的范例，結(jié)合的其他媒介分別有現(xiàn)成品、行為表演、文本、裝置、拼貼。

阿列克謝·梅恰諾夫的藝術(shù)作品初看就是照片與現(xiàn)成品的組合，鋼鐵材料在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。鋼鐵在日常生活中應(yīng)用廣泛，建筑材料中有鋼鐵，交通工具中有鋼鐵，日用產(chǎn)品中有鋼鐵，可謂深度參與人類社會生活。鋼鐵的特性是堅固耐用、牢固不破，象征著不易損壞的品質(zhì)。阿列克謝·梅恰諾夫認(rèn)為鋼鐵的堅韌特點(diǎn)代表自主、連通和團(tuán)結(jié)的正向符號含義，同時也意味著頑固、堅定和保守主義的負(fù)向符號含義。因此他將鋼鐵這種現(xiàn)成品與照片組合在一起，是將照片中的符號與鋼鐵的符號含義組合在一起，解讀的方向也交給觀眾，任由其根據(jù)自身生活經(jīng)驗理解照片的內(nèi)容與鋼鐵組合在一起的符號含義。

[右圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《埃菲爾鐵塔和銀錐》（Tour Eiffel &Silver Cone），digital c-prints，2018，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

[左圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《細(xì)節(jié)世界（平衡+白人女性）》[World of Details(balance + white woman)]，c-prints，2011，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

在艾米莉·皮托伊塞特的藝術(shù)作品中，照片是作為行為表演的載體，她的行為藝術(shù)是對自中世紀(jì)至今的流行文化的分析。她的創(chuàng)作跨界多種媒介，舞蹈、音樂、照片、視頻、裝置等都有涉獵，通過不同媒介的組合，藝術(shù)家對人類社會那些流傳在流行文化敘事中的欲望、缺席機(jī)制、身體潛意識、缺失行為等問題進(jìn)行了探討。

福爾克·哈伯科恩將文本轉(zhuǎn)化成圖像呈現(xiàn)，探討了圖像與文本在視覺形式上的異同。他創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程也是一場行為表演，他將文本銘刻成圖像的過程，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家將概念表達(dá)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的過程，即將文本（概念）轉(zhuǎn)化為圖像（藝術(shù)品）。銘刻的過程同時指向另一人類社會行為，即歷史書寫。福爾克·哈伯科恩借在墻壁上銘刻的行為，反問歷史的書寫是如何記錄人類的共同記憶的。

烏爾里?！じ癫氐乃囆g(shù)作品探討了人與自然、環(huán)境之間的文化關(guān)系，將自然之物與裝置、概念照片相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種幽默與批判并存的審視，尤其是探討了人的權(quán)力關(guān)系如何凌駕于自然環(huán)境之上，為自然建立秩序，并將其功能化和工具化的方式方法。藝術(shù)家沒有浪漫化人與自然的關(guān)系，反而是質(zhì)疑人類行為的人性狀況，他既不憤慨也不積極改變的態(tài)度，反倒是令現(xiàn)實狀況處于一種敬畏與利用的尷尬表象下。

維多利亞·賓什托克采用了現(xiàn)實拼貼的方式，探討了照片中的可見性概念。她使用的拼貼方式往往是用兩張或幾張裝裱好的照片進(jìn)行組合，裝裱即意味著框定世界觀范圍，另一個裝裱好的照片空間原則上是上一個照片空間的平行空間，但藝術(shù)家卻利用相似性的邏輯將兩個平行空間聯(lián)系起來。這樣做的目的是，藝術(shù)家希望探討圖像內(nèi)容的傳播邊界，以及在怎樣的情況下圖像內(nèi)容可以跨越邊界傳播。在互聯(lián)網(wǎng)非常發(fā)達(dá)的當(dāng)下，圖像的傳播似乎沒有界限，但是又被有限制的規(guī)則束縛著，比如內(nèi)容推送的算法就制造了信息繭房，被困其中的網(wǎng)民只能被動地接受看似多元實則單一的內(nèi)容來源，人們對現(xiàn)實信息的認(rèn)知不自覺地受到了虛擬世界限制。

僅僅這 5 位藝術(shù)家的作品就可見當(dāng)代藝術(shù)中媒介跨界的廣泛使用，當(dāng)代社會生活中的各種媒介均是當(dāng)代文化環(huán)境的載體，一切皆有參與藝術(shù)創(chuàng)作的可能與價值。使用各種媒介的唯一的要求就是符合作品表達(dá)概念的需要，所以藝術(shù)作品中出現(xiàn)任何日常所見的物品，不用懷疑這是不是藝術(shù)，而是應(yīng)該思考藝術(shù)家要表達(dá)的是怎樣的與之相關(guān)的概念。

[右圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《細(xì)節(jié)世界（大衣+情侶裝）》[World of Details (coats +couple)]，c-prints，2011，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

《網(wǎng)絡(luò)圖像》（NET-worked-IMAGES）

維多利亞·賓什托克的《網(wǎng)絡(luò)圖像》系列是我們數(shù)字互聯(lián)世界產(chǎn)生的圖像流的物理回聲。與她標(biāo)志性的《集群》（Cluster-Series，基于純粹視覺順序的圖像選擇）不同，維多利亞·賓什托克現(xiàn)在重申了她在創(chuàng)作過程中的作者角色。在她的攝影裝置中，藝術(shù)家探討了當(dāng)今圖像經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)象：圖像數(shù)據(jù)的無形性、我們不斷縮小的注意力廣度，以及消費(fèi)圖片的同步力量和即時性。藝術(shù)家將瞬間的圖像與其置景的復(fù)制品以攝影共生的方式聯(lián)系起來。

[左圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《線條與云彩》（Lines & Clouds），digital c-prints，2020，圖片致謝藝術(shù)家和 Klemm's Gallery（柏林）

[右圖] ?維多利亞 · 賓什托克，《櫻花》（Cherry Blossom），digital c-prints，2020，圖片致謝藝術(shù)家和Klemm's Gallery（柏林）

在我們的日常生活中，屏幕時間和離線時間經(jīng)常來回切換。我們的目光在移動設(shè)備上的信息和我們當(dāng)時所處的物理環(huán)境中的信息之間跳躍。我嘗試模擬這種視覺體驗。

——維多利亞·賓什托克