阮 英

（山西晉中理工學(xué)院 山西 晉中 030600）

元雜劇又稱北雜劇，形成于宋，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式，主要代表作有《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。元雜劇在金院本和諸宮調(diào)的直接影響下，融合了各種表演藝術(shù)形式，是中國古代戲曲藝術(shù)的成熟形態(tài)之一。

中國戲曲因其表演的特殊性和巨大影響力吸引了眾多學(xué)者對其藝術(shù)原理進(jìn)行分析研究。有學(xué)者將中國戲曲的藝術(shù)原理總結(jié)為四個(gè)層次：戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式層次、美學(xué)的原理層次、觀眾的審美心理和哲學(xué)的根源層次。戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)形式層次即它的音舞性、程式性、虛擬性和敘事性。美學(xué)的原理層次是美、情、神。觀眾的審美心理層次分為求美、情悅、入境和品位[1]。

由此可見，中國戲曲主要通過語言、音樂、動(dòng)作、表情等多種符號(hào)資源來向觀眾敘述故事，傳達(dá)美感，陶冶情操。這種通過語言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象正是多模態(tài)話語分析的范疇。因此，本文基于多模態(tài)話語分析理論提出元雜劇的多模態(tài)話語分析框架，以期探究元雜劇中各種模態(tài)如何通過相互配合、協(xié)作實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)魅力。

一、多模態(tài)話語分析簡述

多模態(tài)話語（Multimodal discourse）指運(yùn)用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象[2]。1977 年，R.Barthes 在《圖像的修辭》中提出了視覺圖像在意義表達(dá)上與語言之間存在相互作用，成為多模態(tài)話語分析的開端。時(shí)至今日，多模態(tài)話語分析主要的理論模型有：以Gunther Kress和Van Leeuwen 為代表的“系統(tǒng)功能符號(hào)學(xué)”，以Sigrid Norris 為代表的“多模態(tài)互動(dòng)分析”和以Gu 為代表的“語料庫語言學(xué)多模態(tài)話語分析”等。除此之外，國內(nèi)外學(xué)者還致力于多模態(tài)話語分析理論框架的研究，探索多模態(tài)話語分析所涵蓋的不同層面系統(tǒng)及其次級范疇組成。

多模態(tài)話語分析的主要理論根源是系統(tǒng)功能語言學(xué)理論，其分析框架包括五個(gè)層面的系統(tǒng)。一是文化層面，包括意識(shí)形態(tài)相關(guān)的文化因素以及作為話語模式選擇潛勢的體裁結(jié)構(gòu)。二是語境層面，由話語范圍、話語基調(diào)和話語方式構(gòu)成。三是意義層面，指話語所表達(dá)的概念意義、人際意義和謀篇意義。四是形式層面，指實(shí)現(xiàn)話語意義的表現(xiàn)形式以及彼此之間的關(guān)系。五是媒體層面，即話語的物質(zhì)表現(xiàn)形式，整體上包括語言和非語言形式。張德祿詳細(xì)闡述了這五個(gè)層面系統(tǒng)以及各次級系統(tǒng)的內(nèi)容，提出了圖像語法的單位以及它們的語法結(jié)構(gòu)及其與話語結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。與其他語言相比，元雜劇在媒體層面有其特有的表達(dá)詞匯，即賓白、唱詞和科介，其演出作為一種文化傳承有極高的藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)表達(dá)手法不應(yīng)被忽視。基于系統(tǒng)功能語言學(xué)理論以及張德祿提出的多模態(tài)話語分析綜合理論框架，結(jié)合元雜劇在表達(dá)層面和藝術(shù)表現(xiàn)層面的特殊性，本文擬從多模態(tài)話語分析的文化、藝術(shù)表達(dá)和媒體三個(gè)層面探索元雜劇的多模態(tài)話語，感受其藝術(shù)魅力（圖1）。

圖1：

二、元雜劇的多模態(tài)話語分析

（一）文化層面

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想根源可追溯到先秦諸子的哲學(xué)思想。中國古代思想家對于宇宙的認(rèn)識(shí)以及人與自然之間的關(guān)系總結(jié)都影響著中國戲曲的特征和表達(dá)。老子對于宇宙的思考認(rèn)為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，即“道”生萬物，宇宙是一個(gè)從少到多，從簡單到復(fù)雜的過程。莊子的“齊物論”也表達(dá)了萬物都是渾然一體，是相通的。這種思想在中國戲曲藝術(shù)的表達(dá)中體現(xiàn)為“虛擬性”，中國戲曲不過分追求“實(shí)物”，而是要求演員通過語言、聲音、表情、動(dòng)作等多種模態(tài)相互配合傳遞信息，達(dá)到無形勝有形的境界。

關(guān)于人與自然之間的關(guān)系，自古以來便主張“天人合一”。受之影響，中國戲曲結(jié)構(gòu)上運(yùn)用散點(diǎn)透視的方法構(gòu)造連續(xù)不斷的“舞臺(tái)時(shí)空”，在媒體層面運(yùn)用不同的舞臺(tái)道具、背景，在多種不同模態(tài)的配合下采用連場的舞臺(tái)形式，將表演中漫長的時(shí)間、空間利用舞臺(tái)連接起來。另一方面，“天人合一”的思想主張順應(yīng)事物本身的自然規(guī)律，在此基礎(chǔ)上發(fā)揮人的力量，以達(dá)到自然與人的和諧。戲曲中那些合乎表演規(guī)律的多模態(tài)話語表達(dá)都被程式化以刻畫人物、抒發(fā)感情，合乎韻律的音樂節(jié)奏、舞蹈動(dòng)作也被用來烘托氛圍，達(dá)到形式與情感的高度融合。

中國古代“禮樂論”思想注重音樂對人們品德、修養(yǎng)的養(yǎng)成作用?！墩撜Z·泰伯》中寫道“興于詩，立于禮，成于樂”，意為人們在音樂的教育熏陶下實(shí)現(xiàn)最高人格的養(yǎng)成。曲牌是中國戲曲不可忽視的一部分，曲牌的創(chuàng)作和使用必須與戲曲中的人物性格、劇情環(huán)境、思想內(nèi)容相符合。戲曲中不同的曲牌有特定的句式、不同句式有自己固定的字?jǐn)?shù)，每支曲牌又都有其相對穩(wěn)定的腔調(diào)和旋律。元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，采用北曲聯(lián)套的音樂形式，其最常見的基本結(jié)構(gòu)是“四折一楔子”，每一折使用一個(gè)套曲，每一個(gè)套曲由若干支曲牌組成，最常見的套曲為：第一折[仙呂]，清新綿邈，介紹故事開端；第二折[南呂]，感嘆傷悲，用于故事發(fā)展；第三折[正宮]，高下起伏、抑揚(yáng)頓挫，故事高潮部分使用；第四折[雙調(diào)]，健捷激裊，故事結(jié)局部分使用。音樂屬于聲音模態(tài)，其唱腔、節(jié)奏、曲調(diào)、感情都必須與語言、動(dòng)作、表情等模態(tài)有機(jī)結(jié)合，共同闡釋戲曲的話語意義。

中國古代的“齊物論”“天人合一”和“禮樂論”思想對于中國戲曲藝術(shù)表達(dá)和戲曲結(jié)構(gòu)影響深遠(yuǎn)，“齊物論”的萬物相通思想與中國戲曲表演中虛擬性藝術(shù)表達(dá)手法異曲同工。受“天人合一”思想影響，中國戲曲依托不同的舞臺(tái)道具、背景，在多模態(tài)的配合下營造連續(xù)不斷的“舞臺(tái)時(shí)空”，不同模態(tài)亦有其“程式化”的表現(xiàn)形式。在“禮樂論”思想影響下，中國戲曲尤其注重音樂性，聲音模態(tài)與其他模態(tài)有機(jī)結(jié)合，豐富戲曲的藝術(shù)表達(dá)。

（二）藝術(shù)表達(dá)層面

音舞性、程式性、虛擬性和敘事性是中國戲曲藝術(shù)原理的外形層次，也可以說是對中國戲曲綜合形態(tài)的一種科學(xué)性的抽象分析。音舞性通俗來講就是“載歌載舞”，元雜劇中音樂、舞蹈的配合是演出的重要特征，唱詞、賓白都要求與音樂、舞蹈相協(xié)調(diào)，形成高度節(jié)奏感的舞蹈化風(fēng)格。程式是戲曲表演反映生活的表現(xiàn)形式和方法。它是指對生活動(dòng)作的規(guī)范化、舞蹈化表演并被重復(fù)使用，戲曲的表演，從劇本形式到角色行當(dāng)，再到音樂唱腔以及化妝服裝等各個(gè)方面，都有一定的程式。元雜劇中處處彰顯著程式性，如動(dòng)作模態(tài)程式“起霸”“走邊”“趟馬”，語言模態(tài)程式“哎呀呀”“這話當(dāng)真”等，特色鮮明，經(jīng)濟(jì)實(shí)用。虛擬性也是戲曲表現(xiàn)生活的基本手法。戲曲演員在舞臺(tái)上模擬生活實(shí)際的表演，具有對生活經(jīng)驗(yàn)的高度濃縮和藝術(shù)感悟。舞臺(tái)表演動(dòng)作、舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)表演道具、背景都可以是虛擬的，如“做開門科”“做穿針引線科”，并沒有真的門和真的針線，只是以動(dòng)作模態(tài)表現(xiàn)實(shí)物。再比如，舞臺(tái)上不斷變換高山、河流等背景板，角色便可表現(xiàn)翻山越嶺、跋山涉水。敘事性就是講唱性，賓白的部分具有講唱性，起介紹人物，銜接劇情的作用。其次，元雜劇以敘事性的講唱和線性的敘事結(jié)構(gòu)配合音樂舞蹈，結(jié)合虛擬性的時(shí)空、物態(tài)以及程式性的唱念做打，為觀眾帶來了形神兼?zhèn)涞谋硌莺腿肭槿刖车母惺堋?/p>

以《竇娥冤》刑場處決這一場景為例，從剛到刑場到行刑，以語言模態(tài)為主交代故事情節(jié)，這體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)表達(dá)的敘事性。竇娥在受刑前訴說冤屈的部分，配以柔緩的音樂，演員舞蹈動(dòng)作幅度與活動(dòng)范圍均在變小，僅限于舞臺(tái)中央；隨后在竇娥提出三個(gè)愿望的部分，音樂節(jié)奏逐漸加快，舞蹈幅度加大，演員活動(dòng)范圍擴(kuò)大；宣告處決竇娥的部分，音樂節(jié)奏最強(qiáng)，舞蹈幅度最大，這是戲曲音舞性的體現(xiàn)。程式性在這一部分的聲音、動(dòng)作模態(tài)中也均有體現(xiàn)，例如竇娥念白、唱曲時(shí)的小碎步、轉(zhuǎn)圈以及唱詞末尾的長音等。虛擬性主要體現(xiàn)在舞臺(tái)布景上，如在押著竇娥繞圈后便表示已經(jīng)到了刑場，處決時(shí)并沒有閘刀等刑具，利用動(dòng)作、聲音等其他模態(tài)向觀眾傳達(dá)行刑的狀態(tài)。敘事性、音舞性、程式性和虛擬性的藝術(shù)表達(dá)手法依托戲曲表演中不同模態(tài)間的互相配合、補(bǔ)充表達(dá)話語意義，彰顯元雜劇的藝術(shù)魅力。

（三）媒體層面

元雜劇有三個(gè)構(gòu)成部分：賓白、唱詞、科介，三者交相配合，推動(dòng)劇情發(fā)展，刻畫人物性格。作為雜劇中的三個(gè)構(gòu)成部分，賓白、唱詞和科介互為補(bǔ)充及其他關(guān)系?；パa(bǔ)性包括強(qiáng)化和非強(qiáng)化兩類，強(qiáng)化又分為突出、主次和擴(kuò)充，非強(qiáng)化分為交叉、聯(lián)合和協(xié)調(diào)；非互補(bǔ)包括內(nèi)包、交疊、增減、情景交互。元雜劇整體以唱詞為主，賓白與唱詞是非強(qiáng)化關(guān)系，賓白用于上場前的人物介紹，唱詞用于連接表達(dá)故事情節(jié)，二者共同表達(dá)整體意義，兩種模態(tài)缺一不可，否則將因?yàn)槿鄙傩畔㈦y以理解?？平樵趹騽≈袑τ诔~和賓白來說一般是強(qiáng)化關(guān)系，因?yàn)槎鄶?shù)情況下，人物表情、動(dòng)作、音樂等都是作為次要模態(tài)用以強(qiáng)化唱詞和賓白所要表達(dá)的意義。如果人物表情、動(dòng)作、音樂等分別作為單一的模態(tài)出現(xiàn)，則其與唱詞、賓白也屬于非強(qiáng)化的協(xié)調(diào)關(guān)系。

仍以《竇娥冤》刑場處決為例，審判竇娥這一場景中演員唱詞，配合背景音樂，由弱到強(qiáng)。竇娥陳詞冤屈過程中表情悲壯、怨恨，配合下跪、甩頭、后退，判官則表情堅(jiān)決、不懈，配合搖頭、踱步，搖扇等動(dòng)作。當(dāng)竇娥詛咒楚州大旱以及宣判竇娥死刑時(shí)，音樂節(jié)奏明顯加快，鼓點(diǎn)變強(qiáng)，宣判死刑時(shí)配合白色背景幕布滑落，將故事推向高潮。最后，燈光聚焦竇娥，宣判開刀。這一場景，唱詞是主要模態(tài)，表情、動(dòng)作、音效、道具、燈光都是為了突出主要模態(tài)，多模態(tài)相互配合加深觀眾的主觀感受。

三、結(jié)語

元雜劇是融合各種表演藝術(shù)形式而形成的一種完整的戲劇藝術(shù)，表演過程中融合了語言、圖像、聲音、動(dòng)作多種模態(tài)。文化層面，先秦哲學(xué)“齊物論”在元雜劇中主要體現(xiàn)為“虛擬性”的藝術(shù)表達(dá)。元雜劇不過分要求“實(shí)物”，取而代之的是多種模態(tài)間的相互配合達(dá)到無聲勝有聲的境界。受“天人合一”人與自然和諧相處思想的影響，中國戲曲重視不同模態(tài)“程式化”的形式美，追求感情的抒發(fā)，戲曲結(jié)構(gòu)上運(yùn)用散點(diǎn)透視的方法構(gòu)造連續(xù)不斷的“舞臺(tái)時(shí)空”。藝術(shù)表達(dá)層面，通過音舞性、程式性、虛擬性和敘事性的手法，聲音、動(dòng)作、語言等多種模態(tài)互為配合補(bǔ)充，表演形神兼?zhèn)?、引人入勝。不同層面的表達(dá)最終要以媒介層面為載體，元雜劇通過賓白、唱詞、科介三者之間的配合補(bǔ)充，豐富了舞臺(tái)效果，更凸顯了元雜劇的藝術(shù)魅力。