彭家琪/上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院

艾格尼絲?佩爾頓 [Agnes Lawrence Pelton, 1881—1961]是20世紀(jì)早期美國現(xiàn)代主義先驅(qū)畫家，是受邀參加了1913年著名的軍械庫展的少數(shù)幾位女藝術(shù)家之一?盡管佩爾頓在事業(yè)初期受到了一些關(guān)注，但她后期的半抽象作品并不為人所知，大部分人更加熟悉與她同時代大名鼎鼎的喬治亞?奧基夫（Georgia O 'keeffe）?這兩位女藝術(shù)家在藝術(shù)學(xué)習(xí)和人生軌跡上都有驚人的相似之處，相差5歲的佩爾頓和奧基夫都曾在紐約的普拉特學(xué)院（Pratt Institute）跟隨同一位老師亞瑟?衛(wèi)斯理?道（Arthur Wesley Dow）學(xué)習(xí)繪畫，都參與了20世紀(jì)10年代美國現(xiàn)代藝術(shù)的第一波浪潮，擁有相似的繪畫風(fēng)格—從風(fēng)景或者自然事物中提取抽象畫面，兩人都是由藝術(shù)贊助人梅布爾?道奇?盧漢（Mabel Dodge Luhan）首次介紹到新墨西哥州的沙漠去生活?奧基夫是農(nóng)場多子女家庭中長大的孩子，獨立且意志堅強，不害怕面對公眾的非議并且享受大家的矚目，作品風(fēng)格大膽而奪目?佩爾頓則是來自城市保守家庭的獨生女，家庭的丑聞讓她不愿面對過多的爭議?佩爾頓的性格讓她對從親密的朋友那得到關(guān)注而感到滿足，因此沒有積極追求更高的名聲和成功的商業(yè)事業(yè)?佩爾頓對無形之物的描繪、對抽象與具象的調(diào)和、對色彩的美妙運用使她走上了不同于美國現(xiàn)代主義主流的另一條路，這個選擇也使她的作品在很長時間被置于主流藝術(shù)史之外?

1 孤獨澆灌的花朵—佩爾頓的色彩之旅

艾格尼絲?佩爾頓繪畫作品中的色彩展現(xiàn)了她個人的精神成長?佩爾頓出生于德國斯圖加特，她的父母是美國人?1890年身患躁郁癥的父親去世后，佩爾頓就跟隨母親和祖母一起搬到了紐約?在童年階段佩爾頓就一直受到來自祖母的性丑聞的壓力，她的祖母曾與名人傳教士有一段婚外的親密關(guān)系，這對于一個篤信基督教的家族是毀滅性的丑聞，佩爾頓曾在與朋友的信中坦言：“這件事不僅毀了母親的生活也毀了我的生活……讓我的一生蒙上了陰影?”[1]至此之后，佩爾頓一生的大部分時間都在尋找主流宗教之外的精神意義，她艱難的童年、家族的丑聞、父親的早逝和病痛的折磨都使佩爾頓尋求一種內(nèi)省的精神方式，并且通過色彩外化在自己的繪畫中以尋求心靈的安寧?

佩爾頓19歲從普拉特學(xué)院畢業(yè)后繼續(xù)跟隨兩位導(dǎo)師亞瑟?衛(wèi)斯理?道（Arthur Wesley Dow）和漢密爾頓?伊斯特?菲爾德（Hamilton Easter Field）學(xué)習(xí)繪畫?她先跟隨亞瑟老師學(xué)習(xí)風(fēng)景畫，這位藝術(shù)家強調(diào)色彩的精神性和色彩的非常規(guī)使用，還用日本版畫為佩爾頓講解畫面的空間關(guān)系和明暗?亞瑟老師認(rèn)為，日本和中國的藝術(shù)家們已經(jīng)找到了當(dāng)時現(xiàn)代主義藝術(shù)家們?nèi)栽谂崿F(xiàn)的繪畫理想，這對佩爾頓后來基于精神性的抽象藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要?1910年，佩爾頓去羅馬的英國藝術(shù)學(xué)院（British Academy of Arts），在另一位老師菲爾德的指導(dǎo)下，她開始創(chuàng)作人物畫?1911年，佩爾頓開始了自己的“想象繪畫”時期，她這一時期的繪畫受到了美國藝術(shù)家亞瑟?鮑恩?戴維斯（Arthur Bowen Davies）浪漫主義風(fēng)格藝術(shù)的啟發(fā)，留下了一系列夢幻、浪漫的描繪孤獨女性形象的繪畫作品，作品《爬藤林》（Vine Wood）（圖1）中稚嫩的女性形象游走在一片藤曼密布的樹林中，背后還有一群嬉鬧的猴子，以一種戲謔的方式展現(xiàn)了原始與文明?

圖1 爬藤林，1913年，布面油畫，46×36厘米，私人收藏

此后，佩爾頓一直在紐約的藝術(shù)領(lǐng)域活動直到1926年移居長島（Long Island），她對孤獨的向往最終促使她找到了一個偏僻的鄉(xiāng)村獨自生活并開啟了她繪畫風(fēng)格的新階段，在這她創(chuàng)作了一批包含容器、星星、蓮花、光束、月虹和白色火焰等神秘形象的抽象作品?從《玫瑰與棕櫚》（Rose &Palm）（圖2）到《星軌》（Orbits）（圖3），畫面中均使用花瓶和翁器等容器圖形，但是使用方法從簡單的拼貼進(jìn)階到了自然的融合?1932年，在世界范圍內(nèi)尋找“最符合她個性的地方”后她搬到了加州棕櫚泉（Palm Springs）外的小鎮(zhèn)大教堂城，那時的大教堂城還是一個孤立的沙漠飛地，佩爾頓認(rèn)為：“加利福尼亞州的沙漠蘊藏著內(nèi)在視覺上的抽象之美，這些罕見而孤獨的地方會點燃我的靈感?”[2]在佩爾頓的抽象繪畫作品中，最引人注目的就是畫面底部頻繁出現(xiàn)的荒漠地平線、以自然形為主的抽象圖案以及充滿魅力的神秘色彩?《洛杉磯時報》的藝術(shù)評論家克里斯托弗?奈特（Christopher Knight）寫道：“佩爾頓為20世紀(jì)20年代和30年代受機械影響的裝飾藝術(shù)風(fēng)格注入了有機的光，創(chuàng)造了像現(xiàn)代精神奇跡護(hù)身符一樣的架上繪畫?”[3]佩爾頓通過自己的精神世界將世俗的、自然的東西轉(zhuǎn)化為她自己的一種審美觀，在她的審美觀中色彩無疑是最重要的一環(huán)?

圖2 玫瑰與棕櫚，1931年，布面油畫，91×56厘米，私人收藏

圖3 星軌，1934年，布面油畫，92×76厘米，加州奧克蘭博物館

2 神秘色彩的理論來源

佩爾頓一生都在從各個繪畫風(fēng)格和不同領(lǐng)域中汲取自己需要的東西，對它們進(jìn)行重塑并運用在自己的作品當(dāng)中?佩爾頓繪畫中的色彩源自她的早期繪畫、神智學(xué)中的色彩理論以及康定斯基的色彩與音樂聯(lián)覺理論?

佩爾頓在1913年參加軍械庫展覽時展出了幾幅她“想象繪畫”時期的作品，畫面中充滿了浪漫、明亮的色彩，完全契合佩爾頓柔弱陰郁的個人氣質(zhì)?《用紫色和灰色裝飾的空間》（Room Decoration in Purple and Gray）（圖4）這幅畫中，穿著希臘佩洛斯長袍的少女就站在一個充滿淡紫色、淡黃色和淺藍(lán)色的夢幻空間中與一只金色的小鳥對視著，背景充滿明亮柔和的色彩和豐富的層次變化，這一時期的繪畫對她獨特個人風(fēng)格的形成至關(guān)重要，在后來的抽象繪畫中佩爾頓也沿用了這種充滿夢幻感的色彩?這類描繪孤獨女性探索者的作品其實也是佩爾頓自己的寫照，當(dāng)時年輕的佩爾頓正滿懷著希望在大都市紐約尋求發(fā)展，正如這些獨自行走在幻境中的女子一樣?

圖4 用紫色和灰色裝飾的空間，1917年，布面油畫，152.4×121.9厘米，弗羅里達(dá)國際大學(xué)沃爾弗森尼爾博物館

因為家族丑聞的影響，傳統(tǒng)基督教家庭長大的佩爾頓幾乎質(zhì)疑所有主流的宗教，久病不愈的身體也讓她追求精神上的解脫，她廣泛涉獵了占星術(shù)和東方宗教，并且在自己的色彩中融入了神秘主義?

她廣泛涉獵各種神秘學(xué)書籍，其中就包括1901年學(xué)者安妮?貝贊特（Annie Besant，1847—1933）等出版的《思想形式》（Thought Forms）一書，這本書對大量的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也曾影響俄羅斯藝術(shù)家瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky）對色彩的闡述?這本書像一本指南手冊一樣詳細(xì)介紹了各種顏色和形狀的象征意義，佩爾頓從此書中汲取了許多色彩理念?例如作品《原始之翼》（Primal Wing）（圖5）中描繪了一個孤獨的翅膀懸浮在黎明前寂靜的水面上，遠(yuǎn)處還有起伏的山巒?其中玫瑰色翅膀的形象在《思想形式》一書中就有明確的定義，代表著和平與保護(hù)[4]?經(jīng)過這本書的啟發(fā)，佩爾頓在她的日記中仔細(xì)地列出了特定的顏色并記錄了它們的含義?她非常偏愛紅黃藍(lán)三原色的使用，因為她認(rèn)為原色提供了一種平衡，黃色是精神能量的顏色，而紅色和藍(lán)色是賦予宇宙秩序的基本色彩，佩爾頓相信紅黃藍(lán)及其補色的運用能讓畫面獲得平衡的力量?

圖5 原始之翼，1933，布面油畫，61×53.5厘米，圣地亞哥藝術(shù)博物館

在佩爾頓的作品中纏繞著的各色“生命之線”的圖式也反復(fù)出現(xiàn)，她認(rèn)為生命的能量像線一樣在體內(nèi)流通，在靜坐冥想當(dāng)中就能達(dá)到“天人合一”的境界，這與中國古人所理解的“氣”非常相似?例如畫作《沉默之母》（Mother of Silence）（圖6）中橙色和黃色的生命之線就緩緩環(huán)繞在人像的周圍，佩爾頓用淡紫色、粉色和綠松石色組成的抽象色塊暗示了一個類似東方坐佛和西方圣母相結(jié)合的母親形象，畫面安靜又肅穆?在佩爾頓的色彩使用中，羊毛般的白色和明亮的乳黃色是神圣和精神性的象征，作品中微弱的光芒隱隱約約從母親形象的背后向前散發(fā)，整幅作品色彩和諧過渡微妙，補色的運用也使作品呈現(xiàn)出一種平衡感?在之后的創(chuàng)作生涯中佩爾頓從來沒有考慮過出售這幅作品，而是掛在工作室的墻上常常向這幅畫尋求建議和安慰?

圖6 沉默之母，1933年，布面油畫，76.2×63.5厘米，私人收藏

佩爾頓的抽象作品也體現(xiàn)了當(dāng)時正流行的色彩與音樂的聯(lián)覺理論對她的影響?色彩與音樂的聯(lián)覺對于很多現(xiàn)代主義藝術(shù)家來說非常重要，康定斯基在1911年出版的開創(chuàng)性著作《藝術(shù)中的精神》影響了一大批藝術(shù)家，其中就包括佩爾頓?在書中康定斯基寫道：“色彩是琴鍵；眼睛是鍵錘；精神是多位的鋼琴?畫家是手，一只以某種琴鍵為中介相應(yīng)地使人的精神發(fā)生震顫的手?”[5]他將色彩比作鍵盤而藝術(shù)家是演奏的手，表明繪畫作品是通過顏色來引發(fā)人們靈魂上的共鳴，強調(diào)了顏色在繪畫中的重要作用?佩爾頓也認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該用形式和色彩來表現(xiàn)自己的精神思想，她曾在日記中寫道：“抽象作品通過色彩和我們聯(lián)通，就像音樂通過聲音來傳達(dá)給我們一樣?”[6]1928年的作品《狂喜》（Ecstasy）（圖7）中佩爾頓將花朵處理成了破碎的圖像、繁忙的層疊色彩和彎曲或有棱角的幾何形狀，都體現(xiàn)出對康定斯基色彩與形式理論的吸收?亮黃色在畫面中刺目又肆意，與尖銳的三角形狀之間建立起了對應(yīng)的關(guān)系，由此也達(dá)到了畫面的和諧?

圖7 狂喜，1928年，布面油畫，61×48厘米，得梅因藝術(shù)中心

3 向世界傳遞“光”的訊息

佩爾頓常用二元的形象來構(gòu)想世界—原始與文明、大地與天空、身體與精神、光明與黑暗?佩爾頓的作品中一個顯著的特征就是畫面中有光線在向外散發(fā)，她在描繪光輝方面具有非凡的天賦，她曾在1929年給好友的信中寫道：“希望能向世界傳遞光的訊息?”[7]佩爾頓充分利用了色彩對觀者感官調(diào)動的能力，通過色彩的分層和對罩染技法的借鑒讓作品產(chǎn)生了一種基于光線的運動感，展現(xiàn)了光明驅(qū)逐了黑暗的理念，常常讓人們聯(lián)想到傍晚或者黎明破曉的時刻?

佩爾頓在抽象作品中使用了復(fù)雜的色彩分層，讓作品呈現(xiàn)出一種光芒正在緩緩釋放的感覺，為作品注入了平衡感?例如作品《火焰之山》（Mount of Flame）（圖8）中，可以看到很多小小的火舌正在攀登一座神圣的山峰，山頂白色的霧靄象征著從火到光的轉(zhuǎn)變?在這幅作品中，可以看到佩爾頓用構(gòu)圖和色彩區(qū)分了天空與地面，三角形的山峰和排列的火舌都在引導(dǎo)人們的視線緩緩向上，火舌最終化為山頂?shù)墓忪F達(dá)到頂峰?以畫面中的卵形分界內(nèi)為例，它使用了灰紫色作為主體，越往上淺藍(lán)色的色點越多直至與山頂?shù)呐咨暯?，而越往下粉橙色的色點越多直至與橙黃色的地面銜接，整幅作品都通過色彩分層達(dá)到了非常精妙的漸變與和諧?橙藍(lán)、紫黃、紅綠的低飽和度對比色在佩爾頓的作品中大量地使用，給畫面注入了平衡、寧靜的能量?

圖8 火焰之山，1932年，布面油畫，60×51厘米，新墨西哥大學(xué)藝術(shù)博物館

佩爾頓同時借鑒了古典油畫中的罩染技法，因此畫面常常呈現(xiàn)出半透明的釉質(zhì)光澤?經(jīng)過反復(fù)繪制的半透明圖層疊加在一塊，最終光線會透過層層顏料折射，就像透明度極高的玉石在光線的照射下有“起瑩”的現(xiàn)象一樣，所以觀者能看到佩爾頓的作品有瑩瑩發(fā)光的效果?作品《啟程》（Departure）（圖9）中，兩個互相重疊的半透明圓形可以清晰地展示佩爾頓的罩染技法，半透明質(zhì)感讓下方的圓形仿佛變成了一個透鏡?佩爾頓晚年的作品《間隙》（Interval）（圖10）和《光中心》（Light Center）（圖11）中都出現(xiàn)了“圓”這種無始無終的圖形，她認(rèn)為這象征著無限與和諧?《啟程》這幅作品稍有不同的是，它有兩個圓形且一明一暗相互重疊，畫面描繪了一個被一分為二的背景空間：藍(lán)色的天空和橘紅色的沙漠地平線?上方明亮鮮艷的天藍(lán)色給作品施加了一個向上的力，兩個圓形仿佛正在互相追趕著向上飛去?黃色的圓形外使用了淺紫色襯托，紫紅色的圓形外則使用了橙黃色，對比色的精妙運用也讓畫面熠熠生輝?同時這個圖像也與日食的天文現(xiàn)象非常相似，在占星學(xué)中日食會給人帶來變化的驅(qū)動力量，佩爾頓相信這種來自宇宙的力量會推動人走向新的道路?

圖9 啟程，1952年，布面油畫，61×46厘米，私人收藏

圖10 間隙，1950年,布面油畫，61×51厘米,私人收藏

圖11 光中心，1947至1948年，布面油畫，91×64厘米，私人收藏

4 結(jié)語

佩爾頓成熟時期的作品專注對自我廣闊精神世界的描繪，用畫布打開了一扇窗口供觀者一探究竟?她通過充滿節(jié)奏與能量的色彩將抽象與具象納入同一視覺空間，以一種靈巧的方式打破了抽象與具象的界限，對抽象藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義?佩爾頓生前被低估但卻獨一無二的繪畫重新出現(xiàn)在公眾的視野，提醒著人們抽象繪畫的歷史中女性藝術(shù)家的貢獻(xiàn)仍在書寫當(dāng)中?我們正在進(jìn)入一個從未經(jīng)歷過的喧囂的、令人疲憊的時代，人們比以往任何時候都要感到不確定和迷茫，佩爾頓充滿柔和能量的色彩世界撫慰著當(dāng)今快節(jié)奏生活下的人們?佩爾頓擁有著另外一種看待世界和人生的方式，從感受世界和發(fā)掘自我中尋找人生的意義，就像她說的：“生命之花不會在盲目的勞作下開放，而是為了自我價值的真正實現(xiàn)而綻放?”[8]或許這就是半個世紀(jì)之后佩爾頓的作品重新得到贊譽的原因之一?