陳嘉豪

當(dāng)亞洲影迷的目光聚焦2023年華裔女演員楊紫瓊憑借《瞬息全宇宙》斬獲奧斯卡最佳女主角，討論“扮演”成龍的越南裔演員關(guān)繼威是否應(yīng)得奧斯卡最佳男配角時(shí)，另一部來(lái)自亞洲的電影《咆哮兄弟》〔英文名RRR（Rise Roar Revolt）〕卻以電影配樂(lè)Naatu Naatu同樣收獲了世界關(guān)注，接連斬獲金球獎(jiǎng)、奧斯卡兩座重量級(jí)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)。由拉賈莫里執(zhí)導(dǎo)的印度泰盧固語(yǔ)史詩(shī)動(dòng)作劇情電影《咆哮兄弟》于 2022 年上映，其以兩位印度民族英雄阿魯里·西塔拉馬·拉朱與科馬拉姆·畢姆的事跡為原型，虛構(gòu)了兩人間深厚的兄弟情誼，講述二人從對(duì)抗到攜手抗擊英殖民者殘酷統(tǒng)治，保衛(wèi)印度母親的英雄故事。盡管《咆哮兄弟》有印度電影史上最大投資的加持以及《巴霍巴利王》導(dǎo)演與當(dāng)紅演員的助陣，但這樣濃厚的民族主義敘事顯然更多指向的是印度國(guó)內(nèi)影迷。令人意想不到的是，其中的一首電影插曲Naatu Naatu卻意外爆紅于網(wǎng)絡(luò)，僅在油管視頻平臺(tái)（You Tube）就收獲了超過(guò)兩億次播放，短視頻與音樂(lè)平臺(tái)播放量更是不計(jì)其數(shù)。但是，為何民族主義色彩濃厚的《咆哮兄弟》會(huì)受到奧斯卡的關(guān)注？深究Naatu Naatu在世界范圍的走紅與成功，個(gè)中緣由似乎不止于歌曲本身。

作為電影副文本的Naatu Naatu

Naatu Naatu作為電影的一個(gè)核心“記憶點(diǎn)”，在“聽(tīng)覺(jué)”與“視覺(jué)”兩方面延續(xù)并濃縮了電影的民族主義主題。就音樂(lè)本身而言，雖然2008年印度題材的好萊塢電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》印地語(yǔ)主題曲Jai Ho曾榮獲第81屆奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)，但出自南印度電影工廠“泰萊塢”的電影《咆哮兄弟》的主題曲Naatu Naatu被認(rèn)為是印度本土音樂(lè)作品在奧斯卡上的首次突破。Naatu Naatu的曲作者泰盧固作曲家奇拉瓦尼（M. M. Keeravani）多年來(lái)深耕南方電影的音樂(lè)制作，曾為《巴霍巴利王》等印度電影制作了諸多經(jīng)典配樂(lè)，是當(dāng)今最成功的南印度音樂(lè)制作人之一。在西方流行音樂(lè)“同化”世界通俗音樂(lè)生產(chǎn)的背景下，印度音樂(lè)鮮明的民族與傳統(tǒng)特色使其成為世界音樂(lè)顯著的一個(gè)“他者”，正因如此，印度流行音樂(lè)也很難走出南亞文化圈，在更廣泛的文化范圍流行開(kāi)來(lái)。但無(wú)論是曲作者還是詞作者，他們都無(wú)意討好趨同的世界趣味。泰盧固語(yǔ)“Naatu”意為原始的、質(zhì)樸的（raw and rustic），在談及創(chuàng)作Naatu Naatu時(shí)他們都強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)中的印度傳統(tǒng)意識(shí)。擅長(zhǎng)印度古典音樂(lè)與抒情風(fēng)格的奇拉瓦尼從印度村莊慶典的傳統(tǒng)民歌的節(jié)拍中汲取靈感，選擇與之相近的6/8拍結(jié)構(gòu)樂(lè)曲，啟用杜夫斯（duffs）等民族音樂(lè)樂(lè)器以及曼陀林等傳統(tǒng)要素充實(shí)作品。因而，Naatu Naatu不僅是一首典型的印度流行歌曲，更是一首難得的“南印度”作品。相較北印度音樂(lè)，南印度音樂(lè)更古老也更富有印度教色彩。作為印度原始土著民族的音樂(lè)，南印度音樂(lè)強(qiáng)調(diào)印度教音樂(lè)的神圣性，盡管這種保守傾向一定程度上限制了南方音樂(lè)的創(chuàng)新與發(fā)展，卻也更能代表印度教，以及在當(dāng)下印度的政治環(huán)境下，代表國(guó)家與民族的傳統(tǒng)。相比之下，北印度音樂(lè)則受到雅利安民族與伊斯蘭教文化的影響，融合不同種類音樂(lè)，對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行改造和創(chuàng)新，所以事實(shí)上世界所熟識(shí)的“印度音樂(lè)”更多是指的北印度音樂(lè)。因此，對(duì)于南印度音樂(lè)的青睞隱含著印度電影團(tuán)隊(duì)對(duì)于印度更純粹本土文化的強(qiáng)調(diào)與回歸。

作曲家的鮮明指向性還體現(xiàn)在歌曲的影視化表現(xiàn)上。電影充斥著與印度教神話之間的對(duì)話互動(dòng)，兩位主人公拉朱、畢姆無(wú)論從外形與精神上都分別是《摩訶婆羅多》中英雄阿周那與怖軍的繼承者，而臺(tái)詞中對(duì)《薄伽梵歌》等經(jīng)典的引用更是比比皆是。導(dǎo)演拉賈莫里將這種深度敘事模式延續(xù)到了Naatu Naatu的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，試圖“把這首歌構(gòu)思成一種戰(zhàn)斗場(chǎng)面：兩位充滿活力的印度人與傲慢的殖民者之間的對(duì)決，用火熱的舞步代替拳頭。這意味著，這首歌曲中的舞蹈場(chǎng)面充滿了競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)抗，就像一場(chǎng)戰(zhàn)斗一樣”。這段情節(jié)場(chǎng)景空間設(shè)置在英國(guó)人的草坪派對(duì)，印度兄弟的到來(lái)破壞了英殖民者社會(huì)交誼舞會(huì)的氛圍，激烈的節(jié)奏、明快的打擊樂(lè)器以及更傳統(tǒng)的南印度調(diào)式指向著舞會(huì)話語(yǔ)權(quán)力的更迭，視覺(jué)上與此契合的則是舞蹈家普雷姆為Naatu Naatu專門設(shè)計(jì)的勾步舞（hook step），簡(jiǎn)明而有力的動(dòng)作使人容易聯(lián)想到濕婆的經(jīng)典舞神形象以及由此衍生出的坦達(dá)瓦舞（tandava），象征的正是對(duì)秩序的破壞與重建。音樂(lè)結(jié)束，試圖將兄弟二人趕出舞池的白人在斗舞中落敗，狼狽不堪?？梢哉f(shuō)，Naatu Naatu與電影的互動(dòng)將民族主義主題推向高潮。而這種民族主義，無(wú)疑是印度教的，不可不說(shuō)是迎合當(dāng)下印度人民黨主政后，以印度教為絕對(duì)主體構(gòu)成國(guó)族與國(guó)家想象的政治方向。而觀眾的觀影趣味，也在這種印度教統(tǒng)一國(guó)家的政治宣傳中被重新塑造與煽動(dòng)起來(lái)，“努力將‘印度母親’打造成一個(gè)具有充足實(shí)力、能保護(hù)自己的子民、擁有國(guó)際感召力和文化普適性、受世人所敬畏并尊崇的形象”，也即“將印度塑造成為領(lǐng)導(dǎo)力量”。無(wú)疑，在印度政治、文化的右轉(zhuǎn)，經(jīng)濟(jì)迅速崛起，人口成為全球第一以及國(guó)內(nèi)市場(chǎng)空前繁榮的背景下，文化產(chǎn)品的世界趣味考量顯然是次要的。

深究Naatu Naatu的成功，其背后隱含的是文化話語(yǔ)權(quán)威在多元文化、身份政治以及新興市場(chǎng)面前的“權(quán)力出讓”。耐人尋味的是，Naatu Naatu的民族主義敘事卻在解構(gòu)殖民話語(yǔ)的同時(shí)導(dǎo)向了多元文化的“世界”想象，也為奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)于電影的再闡釋留下了余地。斗舞的情節(jié)源于畢姆對(duì)于英國(guó)總督侄女珍妮的追求，珍妮邀請(qǐng)畢姆參與舞會(huì)，使得“他者”闖入了殖民者構(gòu)筑的權(quán)力空間，僭越了殖民者的游戲規(guī)則。排隊(duì)的草地舞池，中心與邊緣的結(jié)構(gòu)起初層次分明：舞池中心是男女結(jié)伴的英國(guó)人，外圍伴奏的樂(lè)隊(duì)則是黑人、印度人，而更多的印度守衛(wèi)則站在舞臺(tái)的更外圍。畢姆的僭越帶來(lái)了場(chǎng)景的幾個(gè)重要轉(zhuǎn)變，首先是面對(duì)殖民官對(duì)于畢姆不識(shí)西方舞蹈的嘲諷，拉朱與畢姆堅(jiān)定地以印度傳統(tǒng)舞蹈加以回應(yīng)，并掌控了舞臺(tái)的中心，“不是薩爾薩，不是弗拉門戈，我的兄弟。你知道……‘Naatu’嗎？”音樂(lè)與舞蹈的轉(zhuǎn)換意味著話語(yǔ)權(quán)力的轉(zhuǎn)變，也導(dǎo)致了空間結(jié)構(gòu)的變化。印度人、殖民官、黑人都加入這場(chǎng)狂歡舞蹈中，種族、階級(jí)、性別的身份差異在兄弟二人的舞蹈中被解構(gòu)，每一個(gè)人都平等地參與到這場(chǎng)舞蹈秀之中，身份政治邏輯逐漸被民族舞蹈代表的自然力量所替代，除了挑釁的官員外，所有人沉醉在舞蹈的激情與快樂(lè)中，仿佛重回沒(méi)有界限與對(duì)立的人類樂(lè)園。音樂(lè)的結(jié)尾，我們看到電影的場(chǎng)景已從光鮮亮麗的歐式花園，轉(zhuǎn)換至塵土飛揚(yáng)的土地上，其中的解讀是多義的，可以是印度人重新奪回祖國(guó)的土地，是民族主義式的；也可以是本土主義對(duì)外來(lái)文化的驅(qū)逐；還可以是人類回歸自然狀態(tài)的和諧與質(zhì)樸。但無(wú)疑這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)蘊(yùn)含著濕婆式破壞與創(chuàng)造的隱喻，Naatu Naatu—民族主義的副產(chǎn)品，解構(gòu)殖民化帶來(lái)的烏托邦式的身份政治想象或許才是它能獲得奧斯卡青睞的更重要的原因。

奧斯卡、金球獎(jiǎng)乃至由西方主流話語(yǔ)把控的重要藝術(shù)、文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，近年來(lái)一個(gè)重要的癥候是對(duì)“政治正確”的過(guò)分關(guān)注。主流觀點(diǎn)認(rèn)為頒獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)的此類取向同樣是對(duì)美國(guó)聲勢(shì)浩大的左翼運(yùn)動(dòng)以及政治環(huán)境的回應(yīng)，也是一種避險(xiǎn)策略；而戴錦華教授認(rèn)為，主流電影獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)政治正確的關(guān)注實(shí)則是面對(duì)權(quán)威危機(jī)的自救手段。西方激進(jìn)的人權(quán)與政治爭(zhēng)取運(yùn)動(dòng)使得過(guò)去被奉為圭臬的白人與精英主義價(jià)值觀不再有效，2017年奧斯卡頒獎(jiǎng)禮的烏龍事件雖是偶然，卻也將此話題討論推向高潮。典型的好萊塢愛(ài)情電影《愛(ài)樂(lè)之城》也因戲仿20世紀(jì)六七十年代的影像風(fēng)格被指責(zé)為對(duì)白人中心時(shí)代的懷戀而深陷種族問(wèn)題的指責(zé)之中。詹姆斯·英格利希擴(kuò)展布爾迪厄的場(chǎng)域與象征資本等關(guān)鍵概念，提出了“聲譽(yù)經(jīng)濟(jì)”理論。借助這一理論視角我們看到，當(dāng)上層權(quán)力場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化時(shí)，意味著原有的在舊的權(quán)力場(chǎng)域中積累的象征資本被逐漸沒(méi)收，而話語(yǔ)權(quán)力的主導(dǎo)者需要立即轉(zhuǎn)向，借助現(xiàn)有的社會(huì)資本與象征資本以及新的文化主題進(jìn)行資本交換，換取更廣泛的象征資本與新聞資本—英格利希注意到新聞資本在自媒體與短視頻流行的當(dāng)下的過(guò)時(shí)，但實(shí)際上當(dāng)下源自新聞資本的“可見(jiàn)性、名氣、丑聞”通過(guò)媒體與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的曝光與文化聲譽(yù)的聯(lián)系更加緊密，且對(duì)象征資本乃至更高層級(jí)的權(quán)力場(chǎng)域的影響呈指數(shù)型增長(zhǎng)，那就是新的跨媒介流量經(jīng)濟(jì)對(duì)于文化聲譽(yù)的日益舉足輕重的影響?；诖朔N邏輯，印度這一不斷增長(zhǎng)的龐大市場(chǎng)則是奧斯卡等獎(jiǎng)項(xiàng)重建新的聲譽(yù)資本的必然選擇。近年來(lái)奧斯卡等電影獎(jiǎng)項(xiàng)引發(fā)的公共話題愈發(fā)遠(yuǎn)離電影本身，包括2017年的烏龍事件、2021年威爾·史密斯打人事件等等，盡管今年的奧斯卡頒獎(jiǎng)禮沒(méi)有像柏林電影節(jié)那樣，直接邀請(qǐng)澤連斯基引爆話題，但亞裔演員、印度歌曲以及Naatu Naatu舞池取景并后來(lái)作為奧斯卡現(xiàn)場(chǎng)表演背景畫(huà)面的那座基輔馬林斯基宮，他們和它們獲得的關(guān)注都遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于電影與音樂(lè)本身。

奧斯卡面臨的危機(jī)可看做西方中心話語(yǔ)逐漸失效的一個(gè)縮影，在Naatu Naatu的這場(chǎng)奧斯卡“祝圣”中，我們更需關(guān)心的是在此背景下印度音樂(lè)何以從諸多“異國(guó)情調(diào)”中勝出。阿里夫·德里克談到在跨國(guó)資本主義時(shí)代的當(dāng)下，“本土和全球是辯證的和相互關(guān)聯(lián)的。再也不存在什么‘未被染指的’與全球相脫離的本土。”需要注意的是這里的“辯證”指向的本土對(duì)以美國(guó)為中心的西方全球策略的能動(dòng)作用。一種產(chǎn)生于全球化氛圍下的本土主義或許可以將眼光注視歷史的后殖民推向未來(lái)，“這種本土主義的出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)在，其目標(biāo)不是要恢復(fù)已逝的過(guò)去，而是要從過(guò)去中汲取力量以創(chuàng)造新的未來(lái)”。阿里夫的觀點(diǎn)使人們注意到“全球化”這一概念在歷史中被忽視卻有顯著的流變，這種流變正是由中國(guó)、印度等傳統(tǒng)第三世界國(guó)家完成的。資本主義全球發(fā)展對(duì)于西方中心主義的一個(gè)副作用是非西方力量的迅速崛起，隨之而來(lái)的則是各文化體系對(duì)于其自身價(jià)值觀話語(yǔ)權(quán)力的訴求。而相較后殖民主義，“本土主義挑戰(zhàn)的不只是不同種族淵源間的關(guān)系，還有為社會(huì)和政治關(guān)系提供最終環(huán)境的經(jīng)濟(jì)關(guān)系體系：資本主義的或是國(guó)家社會(huì)主義的?！币蚨?，新的全球化之中多元文化主義或是本土主義的選擇不僅決定著一個(gè)國(guó)家文化與世界話語(yǔ)權(quán)的走向，更關(guān)系著國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)命運(yùn)的未來(lái)。在紛繁復(fù)雜的選擇面前，非西方國(guó)家要認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化作為當(dāng)下文化價(jià)值觀發(fā)展的基點(diǎn)作用，缺少這一支點(diǎn)的后殖民探討只能淪為“世界烏托邦”的無(wú)力詭辯。

Naatu Naatu奧斯卡獲獎(jiǎng)引發(fā)的印度音樂(lè)的世界關(guān)注可以看做本土主義能動(dòng)運(yùn)作的一個(gè)案例。與國(guó)內(nèi)的宗教環(huán)境緊密相關(guān)，印度當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展極為特殊，即使在流行音樂(lè)的創(chuàng)作中，以“拉格”（Raga）、“塔拉”（Tala）、“納達(dá)”（Nada）為核心的印度古典音樂(lè)理論始終是核心與靈魂，與之相伴的是西塔琴、薩洛德等傳統(tǒng)樂(lè)器的堅(jiān)持。盡管印度也不斷地汲取西方音樂(lè)理論和技術(shù)元素，但這些總是輔助而次要的?？梢哉f(shuō)印度音樂(lè)走向西方與世界的歷史，就是本土主義中文化與政治經(jīng)濟(jì)互動(dòng)的歷史。1955年，阿里·阿克巴·可汗發(fā)行的薩洛德唱片《印度音樂(lè)：清晨與夜晚的拉格》（Music of India： Morning and Evening Ragas）作為世界上第一張印度古典音樂(lè)錄制唱片，成為“印度音樂(lè)在西方的曙光”，而阿里的同窗，西塔琴演奏大師拉維·香卡爾，因其著名的學(xué)生—披頭士樂(lè)隊(duì)吉他手喬治·哈里森，將西塔琴運(yùn)用在《挪威的森林》等經(jīng)典歌曲中—推動(dòng)了印度傳統(tǒng)樂(lè)器在西方流行音樂(lè)中的普及與應(yīng)用，他本人也在1967年至2013年間收獲5項(xiàng)格萊美獎(jiǎng)；而當(dāng)下的印度音樂(lè)相較西方流行音樂(lè)，盡管仍處于弱勢(shì)，卻難談“邊緣”。乘音樂(lè)數(shù)字化、圖像化發(fā)展的大趨勢(shì)，印度音樂(lè)在世界文化網(wǎng)絡(luò)中掌控著可觀的受眾資源，以全世界最大的自媒體視頻網(wǎng)站You Tube為例，其全類別關(guān)注量前十的賬號(hào)竟有四個(gè)是與印度音樂(lè)相關(guān)。Naatu Naatu的世界化同樣依靠跨媒介的路徑，國(guó)內(nèi)觀眾的喜愛(ài)使他們通過(guò)對(duì)副歌片段與勾步舞的模仿在跨媒介平臺(tái)進(jìn)行再生產(chǎn)，剝離意識(shí)形態(tài)與民族主義的簡(jiǎn)短片段也迅速在世界獲得數(shù)以億計(jì)的傳播量，而奧斯卡獲獎(jiǎng)更像是對(duì)其成功的確證。盡管受眾畫(huà)像集中在南亞文化圈，但這樣的體量足以構(gòu)建起一個(gè)西方音樂(lè)中心之外的新一極，可以說(shuō)奧斯卡、格萊美與印度電影、音樂(lè)之間的關(guān)系已從“祝圣”轉(zhuǎn)為“協(xié)商”，而協(xié)商的資本則源自傳統(tǒng)文化的文化資本在本土的深耕，積累起來(lái)的對(duì)西方音樂(lè)的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，在每個(gè)人都具備“新聞資本”的當(dāng)下，最終轉(zhuǎn)換為巨量的經(jīng)濟(jì)資本，并反向影響著世界獎(jiǎng)項(xiàng)的選擇。這種自本土至世界、自受獎(jiǎng)?wù)咧联?jiǎng)項(xiàng)的影響，是非西方文化突破西方中心主義話語(yǔ)的一條切實(shí)可行的路徑。這是英格利希等人受限于時(shí)代而未看到的，也是達(dá)姆羅什等學(xué)者在文學(xué)界掀起的關(guān)于世界的討論中，在所謂世界傳播中隱含的西方準(zhǔn)則所不能掌控的。

無(wú)論奧斯卡等西方權(quán)威文化獎(jiǎng)項(xiàng)精英主義與西方中心的審美標(biāo)準(zhǔn)緣何松動(dòng)，對(duì)于非西方文化來(lái)說(shuō)，當(dāng)下都是一個(gè)跳脫文化“諾貝爾情結(jié)”的好機(jī)會(huì)，以Naatu Naatu為代表的印度音樂(lè)的世界化是一個(gè)值得關(guān)注的有趣案例，無(wú)獨(dú)有偶，在2023年2月的第65屆格萊美獎(jiǎng)中，印度裔音樂(lè)制作人瑞奇·凱杰攜專輯《神圣潮汐》（Divine Tides）獲得最佳虛擬現(xiàn)實(shí)音頻專輯?？梢哉f(shuō)，印度音樂(lè)是以一種自信的、本土的面貌融入世界音樂(lè)潮流當(dāng)中的，無(wú)論是大眾的流行音樂(lè)還是前沿音樂(lè)試驗(yàn)，這種本土與世界之間的平等協(xié)商狀態(tài)，可以看作非西方國(guó)家在全球化背景下發(fā)展中跳脫西方中心主義的一種可行選擇。盡管Naatu Naatu獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的背后充斥著過(guò)多音樂(lè)以外的要素，但一個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的事實(shí)與表征是，隨著印度現(xiàn)代化音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)與堅(jiān)持本土音樂(lè)為核心的發(fā)展戰(zhàn)略，印度音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)將對(duì)世界音樂(lè)的發(fā)展施加更為顯著的影響。因而對(duì)于中國(guó)、印度等發(fā)展中大國(guó)，尋求獲得與其政治經(jīng)濟(jì)地位相符的文化話語(yǔ)權(quán)，就要跳脫西方“世界文化”中心與邊緣拉扯的零和邏輯，將文化發(fā)展的目光回歸傳統(tǒng)與廣大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，走出符合自身國(guó)情的文化發(fā)展道路。當(dāng)然，我們?nèi)砸伎嫉氖牵《纫魳?lè)盡管取得了成績(jī)，但不是一種普適的發(fā)展模式，處于文明圈附屬地位的、體量更小的非西方國(guó)家在新的全球化背景下的文化出路何在，本土主義的印度模式抑或是以韓流為代表的多元文化主義模式，仍有待進(jìn)一步的觀察與討論。