楊磊　何諧

《銅鑒湖笙歌》是2020年由青年作曲家何諧和笙演奏家楊磊共同創(chuàng)作的一首以笙為主、以民族器樂為特色的一首民族室內(nèi)樂作品。該作品首演于“管韻悠揚”浙江音樂學(xué)院第二屆管擊樂藝術(shù)周之楊磊師生專場音樂會，并獲得2021年第二屆“敦煌獎”民族室內(nèi)樂新作品展評綜合室內(nèi)樂作品組銀獎，是近年來“詩畫浙江”影響力背景下，借助文旅融合理念創(chuàng)作的較為著名、復(fù)演率及評價較成功的一首室內(nèi)樂作品。那么，這首較為成功的作品從哪些音樂元素體現(xiàn)其特點？本文將從該作品的文化內(nèi)涵、作曲技法、笙聲部的演奏技法及創(chuàng)新性等方面對該曲進行系統(tǒng)闡釋。

一、文化內(nèi)涵

浙江杭州轉(zhuǎn)塘地區(qū)的銅鑒湖被稱為西湖的“姊妹湖”，隨著2019年6月“銅鑒湖防洪排澇調(diào)蓄工程”的開工，銅鑒湖將成為杭州“錢塘江”時代的一張“金名片”。銅鑒湖作為曾經(jīng)的浙江錢塘泗鄉(xiāng)最大的湖泊，在《水經(jīng)注》《民國杭州府志》《光緒杭縣縣志》以及《唐宋錢堂志》等歷史典籍中均有詳細的記載與描寫。在古代，銅鑒湖畔的道路是杭州城通往富陽的唯一官道，當年的白居易、蘇東坡主政杭州時，常走此道去富陽，或者去云泉山風(fēng)水洞、銅鑒湖和曇山會友賞景。清代張道的《定鄉(xiāng)小識》中對銅鑒湖有著“湖藏山腹，境絕幽邃，煙鷗雪鷺，紅樹青林，一川如畫”的描述。杭州太守范仲淹著《風(fēng)水洞》：“神仙一去幾千年，自遣秦人不得還。春盡桃花無覓處，空余流水到人間”。通過歷史記載可見銅鑒湖一川如畫的風(fēng)光特色及其歷史地位。

浙江集自然景觀和人文景觀于一體，構(gòu)建了它獨特的旅游優(yōu)勢。但長期以來，對銅鑒湖的人文底蘊并未開發(fā)出來。因此，筆者通過銅鑒湖畔的實地調(diào)查，對其原生態(tài)的自然韻律有感而發(fā)，繼而創(chuàng)作了這首樂中有畫、畫中有詩，詩中又有樂的室內(nèi)樂作品。

二、曲式與技法特征

《銅鑒湖笙歌》曲式結(jié)構(gòu)具有復(fù)合性：一級曲式結(jié)構(gòu)是一個帶雙引子以及華彩片段的無再現(xiàn)的復(fù)二部曲式，而其二級曲式結(jié)構(gòu)則是具有中國曲牌體元素的連綴體，共分為【清和風(fēng)】【雨霖鈴】【竹吟雷響】三個部分。這三個部分的命名均由來于歷史文人對于銅鑒湖景色的總結(jié)和雅稱，這三個標題能直觀地對演奏家演奏該段時進行情緒提示，以便于演奏家們在樂譜規(guī)定的情緒之下進行二度創(chuàng)作，把有價值的樂思和音樂陳述正向放大后呈現(xiàn)給聽眾。該曲中在不同的小標題下運用了不同的作曲技法，以下分別闡述：

（一）【清和風(fēng)】

【清和風(fēng)】中主要涵蓋的全曲的引子和慢板主題部分。引子采用了散板的方式寫成，其目的在于將湖旁吹來的風(fēng)“似有還無序”的閑散體感轉(zhuǎn)化成聽覺效果。在這里，作者采用了竹笛的打音引入，同時所有的拉弦樂器（二胡、革胡、低音革胡）以震音加撥奏的復(fù)合形式構(gòu)成了一個鋪底性質(zhì)的音響效果。緊接著是琵琶的絞弦，該處的絞弦力度為pp，雖然較輕，但是能恰如其分地描寫出湖水旁的草叢中初春的蟲鳴，最大限度地發(fā)揮琵琶絞弦的擬聲性特色。揚琴緊隨其后演奏了一個曲折向下的音階式的音型，該音型在初次呈示后用向下模進的技術(shù)再次進行了變化呈示，使得該部分的樂曲樂思有一種蜿蜒向下的延伸感，從廣度和深度上為全曲打下了聽覺基礎(chǔ)。緊接著所有樂器都停止演奏，獨留柳琴一個聲部演奏了一個小節(jié)長度的兩個分別為四度、五度音型。該音型而后被三弦以低八度的形式重復(fù)，這種重復(fù)客觀上造成了一種呼應(yīng)的效果，柳琴和三弦音色和音區(qū)上的區(qū)別讓該處具有了一種回聲感，進一步提高樂曲的層次感。而后高音笙、竹笛、次中音笙依次進入音區(qū)也由集中向兩端擴展，該種聲部安排的寫作方法使得散板部分的層次更加豐富卻不顯得凌亂。

該段的慢板部分由高音笙在其低音區(qū)首先呈示旋律，在其呈示旋律的同時由揚琴進行分解和弦作為伴奏聲部。旋律初次呈示結(jié)束在開放和弦后旋律交由革胡聲部的中高音區(qū)進行同度呈示，與此同時，高音笙以相差一個小節(jié)的時間單位和卡農(nóng)為主要手段對主要旋律聲部進行間插性質(zhì)的填補。這兩個變化重復(fù)的段落的調(diào)式調(diào)性均為同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)，由A羽調(diào)式轉(zhuǎn)為E角調(diào)式。這樣的調(diào)式安排有利于聽覺上構(gòu)建期待感，使得聽覺接收者內(nèi)心盼望聽到完滿終止，也使得樂曲不僅在橫向的旋律上具有聯(lián)動性和層次，而且在縱向的和聲上更具有心里上的推動力。而后旋律交由二胡呈示，柳琴等彈撥樂器均進行填補，革胡演奏的分解式和弦客觀上也形成了一個類似于旋律的聲部，這種聽覺效果層次會更加明顯。緊接著迎來該曲全曲中第一個全奏片段，該片段將全曲的調(diào)性闖入性地引到了C羽調(diào)上。眾所周知，全奏一般是用于樂曲較為宏大的高潮部分，但該處將全曲推動至第一個核心處的作曲手段除了將全奏手法引入，更重要的是以向上方向相差三個調(diào)號、整體高度高一個小三度的調(diào)為后續(xù)旋律的調(diào)以闖入的手段進行連接。其目的不僅是將全曲推向第一個高潮，還將樂曲的聽覺效果以最大程度更新新鮮感的手段進行更替，這樣全奏加換調(diào)的效果最終結(jié)果是明顯且正向的。

（二）【雨霖鈴】

該部分也是全曲的第一個快板段落。該段落開始時以揚琴的八分跳動式織體為整體的情緒和和聲節(jié)奏，革胡利用跳弓表現(xiàn)出了輕巧靈動的音樂形象。緊接著高音笙在其中高音區(qū)以mf的力度奏出了快板的第一個旋律，在該段落除了揚琴和革胡外，柳琴還在其三弦上演奏一個八分音符后置的節(jié)奏型。柳琴在該音區(qū)上演奏的節(jié)奏型既能很好地作為陪襯聲部進行節(jié)奏的提示和持續(xù)音的貫穿，又規(guī)避掉了柳琴明亮的音色，還避免與高音笙撞音區(qū)從而造成的不良效果。緊接著該部分直接闖入到了高一個大二度的d羽調(diào)，主旋律交由竹笛進行演奏，柳琴依舊延續(xù)之前的音區(qū)和弦法以及作用，為數(shù)不多的不同之處在于，高音笙在竹笛旋律所在的音區(qū)之下補充陳述了一條同樣情緒、不同重音的副旋律，這樣使得樂曲在縱向的調(diào)上具有推動力以外，在橫向的旋律上也更具有推動力。樂曲進行到66小節(jié)時，竹笛、高音笙及次中音笙依次進入，演奏不同的旋律，聽覺上造成一種多而不亂的交錯感，這種復(fù)對位式的旋律更能表現(xiàn)出銅鑒湖在雨中兼具靜謐和靈動的美感。而后該部分再現(xiàn)了快板的第一主題，也是采用近乎全奏的演奏形式，在聽覺上構(gòu)建了一種回歸感，使得聽眾的心里具有一種回落感。

（三）【竹吟雷響】

該部分分為即興和全奏兩個部分，其中即興部分要求高音笙演奏家在約35秒的時間范圍內(nèi)演奏出湖風(fēng)吹過竹林混合輕微遠合的雷聲的效果，主要體現(xiàn)高音笙演奏家對于傳統(tǒng)和音、和聲走向以及對應(yīng)音效的綜合把握。即興過后的全奏由竹笛、高音笙、琵琶與二胡在同度奏同一條旋律，這里旋律追求的是復(fù)合效果的音色。中音聲部由中音笙和揚琴共同以柱式和聲的織體完成。柳琴則以雙音輪奏的長音形式在高音區(qū)演奏，低音聲部則由革胡和低音革胡共同完成，最終在熱烈的氣氛中結(jié)束全曲。

三、笙聲部演奏技法處理

（一）音色溫潤“清和風(fēng)”

慢板主題（第12—29小節(jié)），多運用笙的連奏，注意情緒的層次要分明，尤其是第22—29小節(jié)，高音笙與革胡的模仿式復(fù)調(diào)演奏，結(jié)構(gòu)方整，是主題因素的重現(xiàn)。演奏時音色控制要得當，力度為pp，前起后應(yīng)，富有交織感。如譜例1。

轉(zhuǎn)調(diào)后的慢板變奏，笙聲部以模進的方式進行，以單吐技巧完成大量三連音的演奏，需要抓住規(guī)律，將聽覺上的“錯位”得以情緒上的積累，為小快板的出現(xiàn)作好鋪墊。

（二）靈動靜謐“雨霖鈴”

全曲的第一次快板，運用笙的單吐、雙吐、三吐技術(shù)，顆粒感要增強，注意樂句形成的邏輯重音要凸顯，特別是第94—97小節(jié)在快速雙吐片段中加入的襯腔式 復(fù)調(diào)，結(jié)構(gòu)非方整，演奏時要界限清晰。如譜例2。

（三）即興與速度并存“竹吟雷響”

98小節(jié)為單獨空出來，演奏家充分即興發(fā)揮，需要說明的是要有前期的設(shè)計思路，思維敏捷。第一節(jié)奏律動，采用散板完成；第二演奏技巧，吐音、三度四度六度和音、復(fù)音程、音符由疏到密；第三情感把握，抒情化轉(zhuǎn)熱烈化行進；第四旋律運動方向，上行下行、倒映、對斜以及動機碎片重組。

回歸樂譜后，高音笙大量運用下四度和音雙吐，與竹笛、琵琶聲部形成齊奏；次中音笙強化節(jié)奏和調(diào)性功能；演奏中要注意音量的控制與兼容性，隨著音樂律動漸漸把樂曲情緒推向高潮。

四、全曲創(chuàng)新性探索

（一）有主次的聲部選擇與安排

該曲雖然是一首室內(nèi)樂，但是其內(nèi)核還是以高音笙為主的作品，為了突出高音笙在該曲中相對重要的地位，在演出時，樂器的座次也進行了相應(yīng)的調(diào)整，將原本座次為舞臺偏右的笙調(diào)整到了組合的中間。這樣的安排既能凸顯笙在該曲中相對重要的位置，又能使得笙的聲音更具有傳播性和穿透性，能在眾多聲部中被第一時間捕捉到。

（二）即興華彩的設(shè)計

華彩的即興最早可以追溯到西方音樂史中的協(xié)奏曲（concerto），最初的協(xié)奏曲華彩段落就由演奏家現(xiàn)場即興發(fā)揮，本曲中的華彩則延續(xù)了這一作曲手法。雖然該曲的華彩并未規(guī)定具體的音符和動機，但是對于演奏家來說，這是一個考驗其全方位演奏技術(shù)的“試金石”，不僅考驗其對于時間的精準掌握，更是通過臨場應(yīng)變考驗其對于演奏技術(shù)、規(guī)定情境以及畫面感等綜合技術(shù)。

（三）集人文景觀的融合與轉(zhuǎn)化

1.該曲是一首以風(fēng)景為觸發(fā)動機而寫作的作品，全曲采用了小標題為單位進行寫作，每一個小標題都對應(yīng)銅鑒湖的不同時空和氣候下的畫面，這樣的規(guī)定情境不僅在作曲伊始就貫穿全曲，在聲部旋律的陳述載體（樂器）的選擇以及寫作上都是根據(jù)小標題的規(guī)定情境來寫做的，這樣的目的是以小見大，最終得以將樂曲形象進行統(tǒng)一。

2.按照“宜融則融、能融盡融”的原則，做好對現(xiàn)有景區(qū)文化融入的作品，講好當?shù)毓适隆?/p>

3.做好文化資源的轉(zhuǎn)化，著力推進博物館、文化館、藝術(shù)館、考古遺址等的景區(qū)化，通過民族室內(nèi)樂作品展示文化底蘊，加強文化活化轉(zhuǎn)化。

通過全文分析可知，之所以《銅鑒湖笙歌》作為近年來民族室內(nèi)樂作品中的優(yōu)秀作品，不僅在其作曲技術(shù)上有所體現(xiàn)，在演奏技術(shù)難度上更是達到了一個同類作品中較高的水準。這樣的效果反饋也表達了一個顛撲不破的道理：首先，只有技術(shù)與藝術(shù)兼具的作品，才能不斷獲得舞臺實踐的機會，最終在無數(shù)次的舞臺實踐的打磨中變成精品。其次，藝術(shù)作為意識形態(tài)，要準確捕捉到時代發(fā)展的脈絡(luò)與需求，從“局內(nèi)人”和“局外人”兩個視角深入解析浙江民族室內(nèi)樂和“詩畫浙江”文化之間的關(guān)系。

注釋：

[1]原稱“金牛湖”，原湖約2平方公里。漢時名明圣湖，宋時更名石湖，今名銅鑒湖。

[2]或稱支聲復(fù)調(diào)，分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時而分開，時而合并。

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楊 磊 浙江音樂學(xué)院副教授

何 諧 四級作曲

（責(zé)任編輯 李欣陽）