張臨亮，王麗莎

（青島電影學(xué)院 山東 青島 266520）

1935 年，魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集》的序言中正式提出了“鄉(xiāng)土文學(xué)”這一概念，此后，“鄉(xiāng)土”“農(nóng)村”作為具有特殊標(biāo)識意義的概念進(jìn)入文藝批評范疇，而在后期發(fā)展的電影批評理論領(lǐng)域，“農(nóng)村題材電影”與“鄉(xiāng)土電影”也主要來源于文學(xué)批評概念的延伸。學(xué)界關(guān)于“鄉(xiāng)土電影”的概念辨析比較豐富，學(xué)者凌燕對“鄉(xiāng)土”與“農(nóng)村”的概念辨析進(jìn)行相關(guān)論述：“鄉(xiāng)土似乎更多聯(lián)系美好的自然風(fēng)光、淳樸的民風(fēng)民情；而農(nóng)村似乎聯(lián)系著貧窮落后的社會學(xué)意義、守舊的文化以及階級斗爭和社會變革等意識形態(tài)方面的色彩。因此，可以說‘鄉(xiāng)土’可以歸入文化層面，而‘農(nóng)村’則是政治意義上的概念，前者重主觀情感，后者偏重于客觀敘述?！盵1]學(xué)者路春艷則將“鄉(xiāng)土電影”定義為“以鄉(xiāng)村生活為背景的影片,不僅包括常提的‘農(nóng)村題材’,也包括那些表現(xiàn)歷史中鄉(xiāng)土社會生活的影片”[2]。

隨著社會、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，社會文化語境中的“現(xiàn)代性”逐漸將“農(nóng)村”與“鄉(xiāng)土”的概念邊界消融，21 世紀(jì)以來，學(xué)界對于“農(nóng)村”“鄉(xiāng)土”的概念爭議漸熄，其探討的案例多是既能深刻捕捉并凸顯具有鮮明地域特征的鄉(xiāng)土風(fēng)情，同時也富含時代烙印，飽含深厚的社會學(xué)內(nèi)涵的作品。本文鄉(xiāng)土影像敘事的概念基于“以鄉(xiāng)土生活為主要敘事背景，以表現(xiàn)鄉(xiāng)土人物的生存、倫理與情感狀態(tài)以及鄉(xiāng)土社會裂變?yōu)橹饕獢⑹聝?nèi)容?！盵3]80 后新生代導(dǎo)演李?，B從自身成長環(huán)境入手創(chuàng)作了諸如《老驢頭》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》《隱入塵煙》等作品，借助西部鄉(xiāng)村、耕地、老人等元素完成鄉(xiāng)土影像的畫面詮解并通過展示傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代化發(fā)展沖突進(jìn)行文化反思以及對現(xiàn)代性的批判，具有強(qiáng)烈的作者視角特征。本文從導(dǎo)演現(xiàn)有的幾部影片著手，綜合敘事空間設(shè)置、符號隱喻與詩意美學(xué)風(fēng)格等角度論述分析李?，B導(dǎo)演的鄉(xiāng)村影像敘事的外在美學(xué)表達(dá)以及內(nèi)在文化意義。

一、敘事空間：鄉(xiāng)村影像的景觀塑造

鄉(xiāng)土電影的題材本身帶有鮮明的地理空間屬性，這決定了其空間敘事的特性相較其他電影更加明顯，“鄉(xiāng)土”是導(dǎo)演常用的敘事空間，它是城市的“他者”，同時也蘊(yùn)含著“前現(xiàn)代”性的鄉(xiāng)村文化圖景。對電影文本的影像文化意涵分析主要借助影片中的畫面表達(dá)進(jìn)行，通過影像所指分類將其劃定為影片中的自然景觀與人文景觀?！白匀痪坝^指的是出現(xiàn)在影片中的自然界景觀；而人文景觀則稍顯復(fù)雜，指的是那些能夠體現(xiàn)人性、文化、情感信息的影像畫面?！盵4]李睿珺導(dǎo)演的幾部鄉(xiāng)土電影皆以自幼生長、熟知的鄉(xiāng)土環(huán)境為敘事背景，通過對風(fēng)光元素的使用，不僅表現(xiàn)了鄉(xiāng)土影像的自然景觀，展示了獨(dú)特的藝術(shù)和審美感，更是寓言性地反映了鄉(xiāng)土的人文精神和情感底蘊(yùn)。如《家在水草豐茂的地方》中展示了枯燥荒漠的“沙丘”，與肥沃豐饒的“草原”形成鮮明對比，這種雙關(guān)式呼應(yīng)通過影像張力將影片主題含義進(jìn)行了升華。在《老驢頭》中，電影畫面充斥著無盡的黃沙和廣袤的沙丘。主人公鞭策著瘦弱的毛驢從遙遠(yuǎn)的地方運(yùn)送冰塊，為他所種植的紅柳和草地澆灌。電影通過諸如“沙丘、祖墳、毛驢……”等符號意象將老驢頭的堅(jiān)韌不拔的精神和對比生命還要珍貴的事物的執(zhí)著追求，從平淡的視角展現(xiàn)了這種徒勞的掙扎，揭示著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的消逝以及社會現(xiàn)代性進(jìn)程中鄉(xiāng)村景觀的消解。

李?，B還善于運(yùn)用魔幻的表現(xiàn)主義手法“制造”虛擬的影像景觀。阿多爾諾在《美學(xué)理論》曾對模仿“自然美”的“藝術(shù)美”作出論述，他認(rèn)為具有真實(shí)性的現(xiàn)代藝術(shù)的意義在于對異化的社會現(xiàn)實(shí)具有反思、批判、否定的功能。李?，B則通過“人為的”影像畫面將他自己感知、審視社會的視角濃縮在鏡頭敘事中，從而構(gòu)建出帶有“人文審美”的鄉(xiāng)土影像景觀。西北村落是李?，B所有影像創(chuàng)作中最為突出的一點(diǎn)，閉塞的環(huán)境造就了熒幕中人物的性格、村落文化特征，因而當(dāng)時代發(fā)生變化、社會文明的發(fā)展進(jìn)入矛盾后，“與常規(guī)空間對抗”的新型景觀被賦予了新的解讀意義。在《告訴他們我乘白鶴去了》中通過對“仙鶴、墳?zāi)埂焽杳盁煛钡热宋木坝^的展示，揭示了底層群眾根深蒂固的歸土意識以及在社會制度變革下命運(yùn)所面臨的不可預(yù)測的變化與無能為力的恐懼。土葬不僅是對殯葬文化的認(rèn)同，更是鄉(xiāng)土背景下現(xiàn)實(shí)蒼涼與小人物生活的悲喜呈現(xiàn)?！都以谒葚S茂的地方》中通過敘述裕固族尋找精神之鄉(xiāng)的故事，將死的駱駝把孩子帶到水草豐茂的地方這種超現(xiàn)實(shí)的畫面描摹，借助空間景觀上的象征完成人物精神歸宿的指引，同時也展現(xiàn)出導(dǎo)演的鄉(xiāng)土情結(jié)及其背后的浪漫精神。

二、符號隱喻：鄉(xiāng)土影像的文化能指

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中將語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行處理，將符號與其指代物總結(jié)為“能指-所指”的關(guān)系，“能指”承載符號內(nèi)容的表達(dá)層面，即電影中的影像文本，而影片中的“所指”是以“相似性”為原則的“實(shí)在物”本身，更包含其“語象隱喻”即創(chuàng)作者或觀影者通過外在化“電影語言”解讀文本而得出的內(nèi)在化的表達(dá)意象。從景觀意象的文化表達(dá)上來看，李?，B導(dǎo)演的作品集從鄉(xiāng)土出發(fā)，審視當(dāng)下生活與社會變革之間的關(guān)系，并保持絕對冷靜的情感表達(dá)，立足鄉(xiāng)土這一背景進(jìn)行勾勒與傳述，傳遞人文主題。無論是《隱入塵煙》還是《告訴他們我乘白鶴去了》還是《家在水草豐茂的地方》，其中都有不同空間的符號，或馬或驢或白鶴、駱駝、塵土等。馬在《告訴他們我乘白鶴去了》中經(jīng)常被解讀為“物質(zhì)清貧、精神無處歸依”的困境暗示，這是人物生存境況的關(guān)照與思考，片中老馬的執(zhí)拗讓人唏噓；《家在水草豐茂的地方》中，隨著爺爺?shù)娜ナ琅c白馬的不辭而別，原先馬背上的希望逐漸消失，這既是舊文明消亡的隱喻也是新文明即將出現(xiàn)的訊息。爺爺生命消失后卻化身白馬奇跡般地出現(xiàn)，這種超現(xiàn)實(shí)主義手法的呈現(xiàn)展示著政策變遷發(fā)展的失衡與邊緣個體生命生存權(quán)利被剝奪之間的矛盾；《隱入塵煙》中老馬的那頭驢是他生存下相互為伴的朋友，同時也是他在遇見貴英之前的希望與寄托；《路過未來》中的白馬既是耀婷生肖的一種鏈接，也是命運(yùn)的一種暗示，她奔波勞碌了一生到頭來卻無法安身立命?！堵愤^未來》是一部關(guān)于尋根與生命的主題影片與故事，通常創(chuàng)作者會選擇情節(jié)張力較強(qiáng)的故事來展現(xiàn)這一主題，在李睿珺的創(chuàng)作中，他反而采用了散文式的風(fēng)格借助生活感的結(jié)構(gòu)與拍攝方式表現(xiàn)了就業(yè)、醫(yī)療與鄉(xiāng)土之間的情感締結(jié)；《告訴他們我乘白鶴去了》看似是農(nóng)村留守兒童與老人之間的故事，實(shí)際上借助“白鶴”這一意象將民間宗教與信仰的悲哀荒涼處境表現(xiàn)了出來，那種凄涼與無能為力是直擊觀眾內(nèi)心的重要因素；《老驢頭》中土地被侵占、土地被沙漠淹沒、老驢頭無處可依地悲哀死去，這些場景都足夠戲劇化且極具沖突性，但李?，B仍然選擇淡化戲劇性情節(jié)，強(qiáng)調(diào)自然的鏡頭，用一種近似于“冷漠”的客觀視角敘述，借用現(xiàn)實(shí)存在的符號作為精神導(dǎo)向的景觀，從而隱喻其命運(yùn)的無力與蒼茫，使觀眾在銀幕敘事中從個體角度理解這類群眾在社會時代變革浪潮中的悲哀，從而喚起更多的思考與共鳴。

扎根鄉(xiāng)土敘事背景的李睿珺聚焦生活事件與松散的結(jié)構(gòu)模式去反映較為真實(shí)的生活，以近乎生活底色的平和敘事口吻及節(jié)奏中創(chuàng)造出直擊觀眾心靈并引發(fā)哲思的內(nèi)在效果。正如作者以往的作品一樣，他通過對鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的岌岌可危的處境的描繪，揭示了鄉(xiāng)村文化在適應(yīng)和抵抗現(xiàn)代化進(jìn)程的壓力下，其維持自我身份和傳統(tǒng)的困難。它本質(zhì)上反映了當(dāng)代中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中累積起來的焦慮感，與其他鄉(xiāng)土電影不同的是，李?，B并沒有將鄉(xiāng)村建構(gòu)成符合工業(yè)現(xiàn)代化想象的具有“田園牧歌”式的鄉(xiāng)村烏托邦，而是通過“鄉(xiāng)村主人公”個體意志向“社會現(xiàn)代化”進(jìn)程發(fā)起對抗的過程中反思個體與社會、自然的關(guān)系。

三、創(chuàng)作風(fēng)格：鄉(xiāng)土敘事的浪漫意象

李睿珺在采訪報道中提到意大利新浪潮電影對其自身創(chuàng)作的影響，這也是他創(chuàng)作風(fēng)格的參照根基，這種直接的、真實(shí)的記錄拍攝方法從第五代導(dǎo)演后流行了很長一段時間。作為“巴贊美學(xué)”的證明者，從賈樟柯開始，追蹤鏡頭、開放構(gòu)圖、長鏡頭、場景調(diào)度等細(xì)節(jié)處理構(gòu)成了此類影像的獨(dú)有審美。區(qū)別于第五代、第六代導(dǎo)演的藝術(shù)語言的使用與表達(dá)，李?，B擅長采用冷靜客觀的長鏡頭視角與遠(yuǎn)景鏡頭客觀展示“看到”的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)區(qū)別于作者型導(dǎo)演的主觀介入，反而滲透著一種明確的深邃與冷靜，借用“觀察與陪伴式”的鏡頭呈現(xiàn)凸顯著現(xiàn)代性的批判與思考。

《告訴他們我乘白鶴去了》最后老馬自己挖土的情節(jié)段落中連續(xù)使用了兩個長鏡頭展示生命消亡的過程，冷靜客觀的表現(xiàn)使觀眾頓感壓抑與凄涼。在其他導(dǎo)演的創(chuàng)作中，展示這一細(xì)節(jié)往往會采用特寫、閃回、沉穩(wěn)的鏡頭表現(xiàn)方式，人物的動作、表情細(xì)節(jié)被逐一放大，才能勾勒某些對抗生命的節(jié)奏，引人深思。李?，B的作品中，除去鄉(xiāng)土這一宏觀大背景，人物的對話、行動、生活基本都完成了全景交代，仿佛人的眼睛觀看著所有狀況的發(fā)生，反而構(gòu)成了一種奇怪的釋然與無力。孩子天真地以為爺爺?shù)牟豢鞓肥且驗(yàn)猷従訝敔斢械乃麤]有，當(dāng)他們嬉鬧著把老馬的坑填上，夕陽西下，一切歸于安靜，沒有人找得到老馬了，這種詩化呈現(xiàn)死亡的方式更讓人唏噓。由此也可看出，李?，B鄉(xiāng)土影像所尊崇的藝術(shù)美感就是這廣袤的具有強(qiáng)烈生命變遷與重生的土地。

《隱入塵煙》中的馬有鐵與貴英的無家可歸的心酸、遭人嘲笑的窘迫、奔波的路途與被迫“獻(xiàn)血”是農(nóng)村底層苦難的真實(shí)顯現(xiàn)，但大雨中的依偎，溫暖的雞舍燈，勤勞耕種反而形成人與人、人與土地、動物之間個體與個體相互依附的浪漫化表達(dá)，使影片本身帶有的苦難情緒被弱化，而呈現(xiàn)了關(guān)于生命與時間的深刻思考。馬有鐵與貴英看似通過勞作“馴服”了房屋、麥子與雞，同時也被更高的階級“馴服”——抽血以及搬進(jìn)樓房，但其中恒定的巨大力量則是時間與土地。《隱入塵煙》中人類個體生命(時間)的長度是有限的，即便上層階級可以靠下層階級的輸血來實(shí)現(xiàn)“資本”與“生命”的延續(xù)，但其永遠(yuǎn)無法改變自然時間的延續(xù)以及物種代際的更迭。正如影片中說的“雞蛋變成小雞，小雞變成大雞，大雞再變成蛋；麥粒變成麥苗，麥苗變成麥子，麥子變成麥粒，麥粒再回到麥地里。土變成泥巴，泥巴變成磚，磚變成墻變成房子再變成土?！边@就是生命的無始無終的輪回，片尾，即便男主選擇結(jié)束自己生命（時間），但手中的麥苗仍隨著自然時間的延續(xù)而生長。這種對時間、土地的至高“崇拜”恰恰體現(xiàn)了鄉(xiāng)土敘事中農(nóng)耕文明世界觀的浪漫表述。這種浪漫與克制并存的電影意識與風(fēng)格使導(dǎo)演對世界的觀察與表述最終指向了一種起于個體、止于族群，在克制與冷靜中對時代進(jìn)行全景記錄的創(chuàng)作風(fēng)格。

四、結(jié)語

李?，B導(dǎo)演從個人的成長經(jīng)歷出發(fā)，基于有限的資金以及技術(shù)條件將現(xiàn)實(shí)與電影意象結(jié)合，不僅體現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村的景觀美感、詩意審美，更塑造了一種鮮明且獨(dú)特的電影審美體驗(yàn)。李?，B的電影語言豐富且精煉，通過長鏡頭、追蹤鏡頭以及場景調(diào)度等藝術(shù)手段，使得電影的敘述不僅僅是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是一種喚醒觀眾深層次感知的方式。他以鮮明的鄉(xiāng)土背景來深化人物的內(nèi)在情感，同時又將人物的生活緊密地綁定于鄉(xiāng)土，形成了特有的敘事風(fēng)格。他通過對電影中人物與土地、時間關(guān)系的時代性描摹，不僅展現(xiàn)了他對鄉(xiāng)土生活的深入觀察和對農(nóng)村生活困境的批判性反思，更展現(xiàn)了他對人類存在的微觀世界和宏觀世界的雙重反思，構(gòu)建了一個復(fù)雜而生動的生命圖景。