張瑞杰

（武漢大學 外國語言文學學院，湖北 武漢 430061）

一、歌德《伊菲革涅亞在陶里斯島》的寫作背景

（一）溫克爾曼的古希臘藝術理想

談及魏瑪古典主義時期的歌德，就必然離不開溫克爾曼的古希臘藝術理想，他的美學思想對這一時期歌德的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。溫克爾曼于1717年出生于普魯士小鎮(zhèn)史丹達的一個窮苦鞋匠家庭，他痛恨實行專制主義統(tǒng)治的普魯士，將它稱為“暴政肆虐的地方”，并且認為自己受到的奴役比他人更多。或許正是這樣窮苦且不自由的成長環(huán)境，再加上他就讀中學的副校長達姆的啟發(fā)和指導，使他對民主政體下孕育的古希臘藝術充滿敬慕。1755年，溫克爾曼去往了當時正值新古典主義運動鼎盛時期的羅馬，并致力于考察研究古代文物，這極大地豐富了他的古典藝術學識，拓寬了他的研究視野。他的著作《古代藝術史》于1764 年問世，該書對希臘藝術發(fā)展歷史進行了全面闡述，在德國掀起了一股崇尚古典藝術的熱潮，確立了他古代藝術史學家、考古學家和美學家的身份。

溫克爾曼用“高貴的單純，靜穆的偉大”來總結(jié)描述古希臘藝術的美的理想狀態(tài)。他說：“希臘杰作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈?！盵1]1755年，他出版《希臘美術模仿論》一書，在書中溫克爾曼以《拉奧孔》這一古希臘群雕杰作為例，指出被蛇咬住臀部的拉奧孔處于極端痛苦的狀態(tài)下，但他的外形仍然擁有靜穆感。他沒有凄慘地尖叫哀嚎，而是將萬般痛苦化作了一聲嘆息，這是一種超越痛苦的理性精神，展現(xiàn)了其靈魂的高貴。因此，可以看出，溫克爾曼提出的不僅是藝術理想，還是一種人格理想。

除了這種內(nèi)心寧靜、對命運泰然處之的人格理想，溫克爾曼還對美進行了思考，認為最高的美在于被造物和其（被造的）意圖完滿的和諧一致、各部分間的完滿的和諧一致，以及部分和整體的完滿的和諧一致。他闡述道：“最高的美的形式簡單而不中斷，在統(tǒng)一中有多樣性，因此，這樣的形式就是和諧的?！盵2]

（二）由“狂飆”轉(zhuǎn)入“古典”的歌德

狂飆突進的作家們大多只有熱烈的反抗言辭，沒有果敢踏實的行動，他們只是不滿現(xiàn)狀，但毫無能力改變現(xiàn)狀，這一點也是德國市民階層的典型特點決定的。歌德也不例外，他對改造封建封閉、落后閉塞的德意志社會感到無能為力。他深感，他們的狂飆之音與大聲疾呼無法改變社會的客觀狀況，封建勢力的強大與反抗的無效使得歌德從對現(xiàn)實對立轉(zhuǎn)為對現(xiàn)實妥協(xié)。于是，歌德想從事實際工作，通過與封建貴族的合作來實現(xiàn)他的改良理想，1775年應魏瑪公爵奧古斯特之邀到達魏瑪，為封建公侯服務。然而，宮廷生活使歌德心中感到窒息和苦悶，雖然他積極修筑公路、創(chuàng)辦劇院、整頓財政、編導宮廷戲劇等，但這些活動埋沒了歌德作為詩人的才能；同時，他許多有損封建制度的改革措施經(jīng)常受到宮廷勢力的阻撓，不能充分發(fā)展他的抱負，這些使他極力想要擺脫這個狹隘的貴族社交圈。

1786 年，歌德化名畫家繆勒，前往了他仰慕已久的藝術之國——意大利，渴望通過藝術與自然擺脫令他窒息的魏瑪世界，使自己在精神和創(chuàng)作上獲得新生。在游歷時，他游覽了古羅馬帝國和文藝復興時期意大利的宏偉建筑群，鉆研了古代藝術，獲得了綿延無盡的藝術滋養(yǎng)。同時，歌德高度認同溫克爾曼對古代藝術的美學見解，其創(chuàng)作也因此失去了狂飆突進時期的氣魄與激情，而是將純樸、寧靜、和諧的古希臘藝術視為典范，形成了自己的古典主義文藝思想。并且，歌德還結(jié)識了曾被赫爾德譽為“歐洲最有文化修養(yǎng)的女士”的安格莉卡·考夫曼，她為歌德的戲劇《伊菲革涅亞在陶里斯島》和《艾格蒙特》繪制了插圖。

劇作《伊菲革涅亞在陶里斯島》取材于古希臘悲劇詩人歐里庇得斯的經(jīng)典悲劇《伊菲革涅亞在陶洛人里》，是歌德從狂飆突進運動移行于古典主義時期最初的作品。歌德在到達魏瑪?shù)拇文?，也就?776 年，已經(jīng)有寫這個劇本的計劃，但直到1779年才以散文的形式執(zhí)筆完成，經(jīng)過修改，1787 年以我們現(xiàn)在看到的五步抑揚格詩劇的形式出版。

二、作品主要內(nèi)容

《伊菲革涅亞在陶里斯島》這部劇的主要內(nèi)容是：伊菲革涅亞是阿伽門農(nóng)的長女，她的父親得罪了月亮女神狄安娜，因此將伊菲革涅亞獻祭給狄安娜，以此獲得對戰(zhàn)爭有利的順風。但在行刑的最后一刻，伊菲革涅亞被女神救起，送到陶里斯島的神殿中做女祭司。島上的國王托阿斯對她心生愛慕，但卻因伊菲革涅亞思念故國親人，渴望歸鄉(xiāng)，求愛失敗，心生惱怒，要求伊菲革涅亞恢復在她勸說下廢除已久的殺人獻祭傳統(tǒng)，將剛闖入島上的俄瑞斯忒斯和皮拉得斯殺死。

然而在交談中，她得知了俄瑞斯忒斯是自己的親弟弟，也得知了父親被母親和姘夫謀殺的家庭悲劇和弟弟殺母替父報仇而被復仇女神追蹤的痛苦現(xiàn)狀，決定拯救弟弟并和他一同回家。在一番心理斗爭下，伊菲革涅亞沒有欺騙托阿斯，而是真誠地向他坦白了真相。托阿斯被她的真誠、善良和人道所感動，準許了伊菲革涅亞和弟弟一同歸鄉(xiāng)。

在這部劇中，歌德不再強調(diào)神的主宰能力和統(tǒng)治地位，而轉(zhuǎn)向?qū)θ说闹幐?。解決這部戲劇中一切的矛盾的是人，而不是神，人類掙脫了神的束縛和詛咒并獲得了勝利，高唱起了人類理想主義的凱歌。這部劇和其他以伊菲革涅亞為題材的作品相比，沒有寫在命運的統(tǒng)治和控制下人的軟弱無力和人間災難，而是寫的人道主義戰(zhàn)勝了野蠻和罪惡的環(huán)境，善良的人性戰(zhàn)勝了粗野的蠻性。

三、古典和諧理想在作品中的體現(xiàn)

（一）形式與結(jié)構(gòu)的和諧

《伊菲革涅亞在陶里斯島》的劇本初稿誕生于1779 年，之后總共經(jīng)歷了三個版本，直到意大利之行才完成。起初劇本是以散文的形式寫成的，但在1787 年完成了作品的韻文改變，以五音步抑揚格無韻詩行的形式出版。無韻詩體雖不押韻，但有整齊固定的格律，每個詩行由五個輕音節(jié)和五個重音節(jié)交替構(gòu)成抑揚格五音步，因此詩行朗讀起來抑揚頓挫，和諧而又富有節(jié)奏。這樣的改編，使得劇本的形式獲得了美學上的和諧性和圓滿性，歌德在給赫爾德寫的信中這樣寫道：“……現(xiàn)在和諧驅(qū)趕了不和諧，希望整個劇變得純潔?！盵3]同時，韻文的形式相較于散文形式而言，被視作“在歌德和溫克爾曼的意義上更加古代，盡管這種詩律本身不是古代的。”[4]這體現(xiàn)出，歌德致力于將作品的形式向和諧的古典主義美靠近，這也為其和諧的內(nèi)容提供了保障。

同時，該劇的角色設定和行文結(jié)構(gòu)的幾何對稱實際上也反映出另一種形式上的和諧[5]。該劇以女主人公伊菲革涅亞為中軸線，在對立的兩派雙方各有兩個人物，分別是俄瑞斯忒斯、皮拉得斯和托阿斯，以及托阿斯的手下阿耳卡斯。同時，全劇一共有五幕，俄瑞斯忒斯的獨白居于中心位置，即第三幕第二場。在這一場，神志不清的俄瑞斯忒斯一心向死，以逃脫罪孽，在被詛咒的折磨中，精疲力竭昏過去。在這里俄瑞斯忒斯交代了伊菲革涅亞的家族故事，形成了全劇的感情高潮。因此，在結(jié)構(gòu)上該劇也充滿著古希臘藝術的和諧之美。

（二）人物內(nèi)心沖突的和諧

與其他傳統(tǒng)戲劇不同的是，該劇將描繪的重點放在了人物的內(nèi)心沖突，外部事件的沖突相對較少。并且，從這里可以體現(xiàn)出，歌德想要重點展現(xiàn)的是人物內(nèi)在的人性，并由此展現(xiàn)人物是如何化解內(nèi)心沖突，以此推動外部事件沖突的化解的。

該劇的內(nèi)心沖突主要發(fā)生在女主人公伊菲革涅亞身上，沖突的焦點就是“騙國王”和“救弟弟”之間的抉擇，沖突的表現(xiàn)形式主要通過人物獨白。在第四幕第一場，她的內(nèi)心沖突開始萌生，她說道：“說謊真是可悲！它不能暢舒胸懷，像任何其他真實的話語那樣；它使我們得不到寬慰，它使暗暗編造它的人惶惶不寧。”我們可以看出，從未玩弄過心機的伊菲革涅亞對說謊這件事充滿了抵觸和慌亂情緒，這與她純潔無瑕的人性發(fā)生了直接的對抗。但她又說“復仇女神在那不潔的海岸旁邊，也許又兇猛地抓住我的弟弟”，最終她作出了決定，也就是獨白的最后一句話：“我要用一套謊話去對付他”。可以看出，這時伊菲革涅亞的內(nèi)心沖突并不算激烈，她只是對說謊這件事產(chǎn)生了抵觸和猶疑的情緒，但是“用說謊的方法救弟弟”這一方案在心中仍舊是占據(jù)上風的。正如她所思的“我看出，我竟必須像一個孩子一樣聽他們指使”就可以看出，她此時內(nèi)心已將“救弟弟”置于首要地位。然而，說謊這一行為顯然是不符合她的崇高人格的，因此它的內(nèi)心沖突必然還在上升階段。

在第四幕第三場，在對阿耳卡斯撒謊后，阿耳卡斯的話也讓伊菲革涅亞產(chǎn)生了思想斗爭。她心里想著：“欺瞞使我覺得加倍的可憎。哦，我的心啊，安靜些吧！到現(xiàn)在你才開始動搖？狐疑？”阿耳卡斯的話讓她想起了托阿斯對自己的恩情，喚起了她對多年生活的陶里斯島的感情，使得她產(chǎn)生了自責、不想繼續(xù)撒謊的動搖。但最后，“你必須離開你孤獨生活的堅實的大地！”這句話表明“逃離陶里斯島”的想法最終占據(jù)了沖突上風。雖然，在這兩場中女主人公的內(nèi)心傾向都沒有站在“道德”的那一方，但正是這樣的激烈的內(nèi)心沖突，才能體現(xiàn)出其光明磊落的本心在面對這樣的困境時的掙扎與痛苦。同時我們可以看出，阿耳卡斯的話使得伊菲革涅亞在“騙國王”這個行為的糾結(jié)維度，從一開始的只是單純抗拒“騙”，到現(xiàn)在變成了既不想“騙”，也不想騙“國王”，也就是說，此時的她不僅從道德層面抗拒欺騙這一行為，也從道義層面抗拒對恩人的忘恩負義。女主人公知恩圖報、重情重義的人格進一步得到了彰顯。

人物的內(nèi)心沖突在第四幕第五場達到了頂峰，達到頂峰的原因是矛盾點除了欺騙行為、忘恩負義，此時的她又增加了對“個人命運難以逃脫家族詛咒”的思想斗爭，多個矛盾點在伊菲革涅亞的內(nèi)心一同迸發(fā)。她說：“無情的必然的命運就伸出鐵手要我承擔雙重的罪孽，叫我盜走托我守護的，尊貴、神圣的神像，叫我欺騙那位對我的生命和命運有再造之恩的人。哦，別讓我的胸中終于萌出反逆之意！別讓古老的神族、提坦族對你們、俄林波斯的天神、所抱的深仇宿怨也伸出鷹爪攫住我柔弱的胸膛！請救救我，救救我心中的你們的形象！”女主人公不愿重蹈祖先的覆轍，承擔不仁不義的罪孽，但弟弟也面臨著生命危險。在這樣強烈的自我譴責和心理斗爭下，她發(fā)出了“救救我”的吶喊。

女主人公就帶著這樣激烈的內(nèi)心沖突狀態(tài)，進入了全劇的言辭交鋒——伊菲革涅亞和托阿斯的對質(zhì)。她說：“柔弱的女性，難道一定要放棄天生的權利，以粗暴對付粗暴，像阿瑪宗人剝奪你們仗劍的權利，以鮮血報復你們的壓迫？在我的胸中有一種大膽的企圖起伏不定：如果不能成功，我就逃不了激烈的責難，也難逃一場大禍；不過，我把一切交托給天神！”這一句表示，女主人公在激烈的內(nèi)心沖突中，作出了以坦誠應對壓迫的決定，她最終無法違背自己善良誠實的內(nèi)心，向托阿斯道出了實情。她在矛盾中作出了道出實情的決定，哪怕結(jié)果可能會是死亡，哪怕可能要面對和弟弟永別的悲痛，但她的內(nèi)心也已不再糾結(jié)。至此，女主人公的內(nèi)心沖突化解了。

伊菲革涅亞的內(nèi)心沖突從產(chǎn)生到激烈再到化解，從這整個過程的描繪中可以看出，歌德對純潔高尚人格的歌頌。雖然，這樣的內(nèi)心沖突好像并不“和諧”，充滿著猶疑和碰撞，好像并不符合溫克爾曼所說的“在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈”，但歌德實際上只是展現(xiàn)了和諧與平衡的過程。伊菲革涅亞的重情重義，就必然導致她在“情”與“義”的影響下不會立刻在事件發(fā)生時就能達成平和的心境，這也是不符合人性本身的。內(nèi)心的和諧并不是對一切無動于衷，更不是一潭死水，而是一種整體趨于坦然和解的狀態(tài)，是一種大局，而非每時每刻。伊菲革涅亞雖然會對騙國王、家族命運等產(chǎn)生心理斗爭，但最終她依靠她高尚的人格力量和堅守本心的決心，戰(zhàn)勝了糾結(jié)與掙扎，堅定地站在了善良正直的一面，將本被拉扯得四分五裂的內(nèi)心還原為了完整自洽的和諧之心，展現(xiàn)出了其高貴的靈魂。

（三）外部沖突的和諧結(jié)局

該劇外部事件的沖突主要是以伊菲革涅亞和托阿斯為中心展開的，同時也以他們兩個為首分成了兩派人物，也就是沖突的雙方：一派是來自希臘的伊菲革涅亞、俄瑞斯忒斯和皮拉得斯，另一派則是陶里斯島上的國王托阿斯和仆人阿耳卡斯。這部劇的外部沖突就展現(xiàn)在這兩派人物的斗爭上。不管是起初第一幕的托阿斯求婚、伊菲革涅亞拒婚的沖突前奏，還是由此引發(fā)的托阿斯要求恢復殺人獻祭、伊菲革涅亞反抗殺人獻祭的主要沖突，都是由托阿斯方主動發(fā)出行動，伊菲革涅亞方相對應作出反行動。沖突的焦點即托阿斯要求殺人獻祭，伊菲革涅亞反抗。

第一幕第三場的交鋒并不激烈，主要圍繞伊菲革涅亞拒絕托阿斯的求婚，托阿斯心生惱怒命其恢復殺人獻祭。托阿斯說“我希望，為了國民的幸福和我的幸福，把你迎到宮中做我的新后”，伊菲革涅亞回答道“哦，大王，你對陌生人的施恩過于優(yōu)渥。流亡者在你的面前感到羞慚，在此處海濱，除了你賜的保護和安寧，她別無所求”。此時伊菲革涅亞的拒絕是委婉的，二人也并未產(chǎn)生激烈的交鋒。但隨著伊菲革涅亞袒露身世并堅持拒絕求婚，想要歸鄉(xiāng)，二人便產(chǎn)生了言辭交鋒。托阿斯說道：“那就回去吧！照你的心意行事，你也不必再聽什么良言和理性的呼聲。完全做一個聽憑沖動的女性，讓沖動毫無約束地將她抓住，拉著她飄來飄去！”伊菲革涅亞答道：“哦，大王，請記住你的金口玉言！我開誠布公，你竟如此回答我？”最終，惱怒的托阿斯最終命令伊菲革涅亞履行殺人獻祭的職責，也引出了貫穿全劇的二人的主要沖突。但總的來說，這里二人的沖突依然不是最激烈的時候。

從第五幕的第三場開始，二人的言辭交鋒開始變得激烈，可以說是針鋒相對。得知伊菲革涅亞暗中幫助外邦人逃走，托阿斯十分憤怒，質(zhì)問她拖延獻祭究竟是什么原因，伊菲革涅亞也強硬地指責他“作出這種殘酷的決定”“要干不人道之事”，此時全劇沖突的焦點也達到了最尖銳的時刻。

而隨著激烈的交鋒中，伊菲革涅亞最終袒露了實情，承認了三人的密謀，如實講述了兩個希臘人的真實身份，請求國王放他們歸鄉(xiāng)。托阿斯雖然仍認為兩個希臘人是騙子，但面對伊菲革涅亞的真誠請求，二人的沖突有所緩和。例如伊菲革涅亞說：“哦，讓你給我點起慈悲之火，圍以贊歌、感恩、歡樂的花環(huán)，就像犧牲之火的圣光一樣”，托阿斯答道：“這聲音使我心軟過不知幾次！”。

但在第四場，俄瑞斯忒斯的出場使得雙方的交鋒再度激烈了起來。在二人打算決一死戰(zhàn)時，伊菲革涅亞從中調(diào)解，用弟弟的體征打消了托阿斯的疑慮，同時俄瑞斯忒斯也說明了帶走神像只是對神諭的誤解。在姐弟二人的輪番懇請下，托阿斯同意了他們的歸國請求，沖突雙方達成了和解。外部沖突的化解可以視作“感性與理性的和諧統(tǒng)一”，在整個沖突過程中，不乏各種人物感性沖動，但最終沖突雙方又能在不失情分的基礎上用理性闡述分析問題并解決問題，體現(xiàn)了歌德對實現(xiàn)人道主義理想途徑的探索，力求“感情與理智、理想與現(xiàn)實、個人與集體、人與自然、主觀與客觀能達到和諧統(tǒng)一”[6]。

同時，人物的內(nèi)心沖突實際上是由外部沖突引發(fā)的，但同時內(nèi)心沖突的走向也影響著人物的行動，進而影響著外部沖突的走向，二者可以說是相互作用，相輔相成。因此，內(nèi)心沖突和外部沖突的互相影響與化解，本身也呈現(xiàn)出了和諧統(tǒng)一的古典理想。