胡曉軍

傳統(tǒng)藝術(shù)若要回歸當(dāng)代，就必須依靠當(dāng)代的解讀方法。若當(dāng)代的解讀方法本身也是一門藝術(shù)，則有望生成一門“新的藝術(shù)”。從2012 年始，滕俊杰先生傾十年心力將6 部京劇從舞臺(tái)搬到了銀幕，2023 年出版了專著《致敬與前行——新京劇電影創(chuàng)作概論》(上海人民出版社、學(xué)林出版社，2023 年2 月第一版），他想要闡明的正是此理，即京劇和電影“雙向奔赴”所創(chuàng)造的“新京劇電影”。

當(dāng)然，這種“雙向奔赴”“新的藝術(shù)”并非剛剛開(kāi)始，而是早在1907 年就已起步了——譚鑫培主演的無(wú)聲影片《定軍山》。此后的百余年，這一中國(guó)獨(dú)有的類型片走出了一條總體從“舞臺(tái)紀(jì)錄片”向“電影藝術(shù)片”前行的軌跡。毫無(wú)疑問(wèn)，這是電影的基因和屬性所決定并主導(dǎo)的。滕俊杰的創(chuàng)作及研究正處于這條軌跡的尾端，方向不改，作品全新。對(duì)這“新”字，他作了三點(diǎn)闡明：一是屬于新時(shí)代的，二是融合新浪潮的，三是前兩者給予他的新使命。

滕俊杰是國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演、多所藝術(shù)大學(xué)教授，也是政府文化官員，集創(chuàng)作實(shí)踐者、理論研究者與文化管理者于一身，其三重身份特征在全書的結(jié)構(gòu)、文字、話風(fēng)上清晰可辨，分別對(duì)應(yīng)著來(lái)自實(shí)踐的論證力、源于思辨的說(shuō)服力和基于職責(zé)的管控力。毫無(wú)疑問(wèn)，全書的主干是6 部“新京劇電影”的創(chuàng)作談。筆者通讀以后，感到一篇小文難以盡評(píng)，不如索性以他的三句話作引，或可得到概括整體之效。

第一句，“京劇為本，電影為用”。這是滕導(dǎo)的基本創(chuàng)作理念，既尊重京劇本體，又立足電影主體，在兩者的融合中發(fā)掘新的創(chuàng)造力。

滕導(dǎo)對(duì)京劇藝術(shù)的尊敬是發(fā)乎胸臆、溢于言表的。在籌拍第一部作品《霸王別姬》前，他便精讀了大量京劇史料，觀摩了眾多京劇劇目，為自己作了“三步走”的規(guī)劃，首先是“把自己變成京劇人”，然后是“把自己變成一個(gè)電影鏡頭”，最后是“把自己變成坐在黑壓壓電影院里的一位觀眾”?！叭阶摺奔仁撬麆?chuàng)作《霸王別姬》的原則依據(jù)，也是他后5部作品的根本遵循。此片與《曹操與楊修》《蕭何月下追韓信》《貞觀盛事》《捉放曹》和《鎖麟囊》均為京劇各時(shí)代、各流派的代表作，由尚長(zhǎng)榮、史依弘、言興朋、陳少云、關(guān)棟天、王珮瑜、張火丁等當(dāng)代頂尖名角演繹。滕導(dǎo)多次表示，這些劇目體現(xiàn)了中華民族永恒的美學(xué)精神，這些藝術(shù)大師展示了當(dāng)代京劇表演的最高水平，自己能以拍電影的機(jī)會(huì)去感受，是非常幸運(yùn)的。尊敬的想法決定了審慎的做法。他主張鏡頭緊盯京劇表演典型元素，尤其對(duì)流派的代表性工法予以完整的呈現(xiàn)；注重彰顯演員對(duì)表演邏輯、情感和節(jié)奏上的把握，彰顯出“真情、真心、真演”的質(zhì)感；尋求舞臺(tái)藝術(shù)與類型電影的相似甚至“暗合”處，找到了以“室內(nèi)電影”在人物對(duì)面沖突、表情內(nèi)心外化以及道具的簡(jiǎn)潔性、時(shí)空的連貫性的優(yōu)勢(shì)，努力與京劇的虛擬化、程式化表演達(dá)成對(duì)位等。

但這絕不意味著原樣照搬、泥而不化。既是“京劇電影”，就意味著以“導(dǎo)演的藝術(shù)”表現(xiàn)“角兒的藝術(shù)”，指向了“電影為用”的終極目標(biāo)。他將舞臺(tái)京劇與室內(nèi)電影對(duì)位就足以證明這一點(diǎn)，包括對(duì)演員眼神、嘴角“微表演”的講究以及對(duì)化妝的考究，超越了對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的要求，指向了電影的標(biāo)準(zhǔn)；對(duì)節(jié)奏張馳的控制、對(duì)懸念“扣子”的強(qiáng)化，追求“一事未了一事至、一波未平一波起”的效果，免除了舞臺(tái)表演銜接的冗長(zhǎng)，合乎了電影的要旨；對(duì)色調(diào)的運(yùn)用則根據(jù)人物性格、劇情需要和意境營(yíng)造的需要安排，布景、服裝、道具的色彩豐富性和調(diào)子統(tǒng)一性，超越了傳統(tǒng)京劇一成不變的主色調(diào)。還有外景介入，這是電影在背景交代、時(shí)空轉(zhuǎn)換、氣氛營(yíng)造上的優(yōu)長(zhǎng)，為舞臺(tái)所無(wú)，為拍攝作用，也能適度消減“室內(nèi)電影”容易產(chǎn)生的單調(diào)和沉悶……

最重要的當(dāng)是鏡頭語(yǔ)言。滕導(dǎo)試圖用鏡頭適度突破舞臺(tái)的束縛，“穩(wěn)妥地向電影的豐富性接近”。于是有了過(guò)肩、反打、前后、變焦、主觀視角乃至360 度的全域效果，有了演員身體、內(nèi)外場(chǎng)景乃至意象意境的“蒙太奇”轉(zhuǎn)換，有了寫實(shí)與詩(shī)化的同在、共性與個(gè)性的并存……隨著實(shí)踐延續(xù)，“京劇為本，電影為用”增益為“京劇本體、行當(dāng)本性、電影本色、創(chuàng)新本質(zhì)”，兩者貌似完全對(duì)等，但京劇本體始終為第一核心，電影本體則以此為基礎(chǔ)，在結(jié)構(gòu)編織、鏡頭運(yùn)用、角色調(diào)度、舞美設(shè)計(jì)、視聽(tīng)拓展上加以發(fā)揮。

第二句，“道器兼容，躍層重生”?！暗馈笔悄繕?biāo)，即寫意與寫實(shí)間的“最大公約數(shù)”；“器”是工具，用作者的話，即“新的杠桿”。

《致敬與前行——新京劇電影創(chuàng)作概論》封面

眾所周知，以虛擬性為主的京劇與以寫實(shí)性為主的電影，在合作中必生沖突，輕則導(dǎo)致感覺(jué)失衡，重則破壞整體審美，是“無(wú)數(shù)前輩、多少年來(lái)雖不懈努力但依然沒(méi)有完全解決的一個(gè)難題”。滕導(dǎo)則通過(guò)對(duì)作品的觀摩、對(duì)名家的訪談、對(duì)史料的研讀，作出了“寫意與寫實(shí)是一對(duì)矛盾，但這種矛盾并不是不可調(diào)和的”的判斷。他的理由之一是，兩者均為時(shí)空藝術(shù)，都具有立體感。舞臺(tái)藝術(shù)與3D 影片的立體感當(dāng)然有本質(zhì)的區(qū)別，但若能找到內(nèi)在的聯(lián)系，便有望造就“不同而同”的新觀感。理由之二是，兩者均為普羅藝術(shù)，都具有大眾性。京劇與電影的大眾性當(dāng)然有時(shí)代的前后，但若能找到根源的聯(lián)系，便能打開(kāi)“不同也同”的新市場(chǎng)。理由之三是，過(guò)往的電影硬件技術(shù)還不夠先進(jìn)，不足導(dǎo)致兩者的融合無(wú)法臻于完美的境界。如果硬件技術(shù)這根“杠桿”足夠強(qiáng)勁，則須一試再試，試兩者在當(dāng)下能否相逢而笑。筆者認(rèn)為第三個(gè)理由是最關(guān)鍵、也最值得做的，因?yàn)檫@意味著“新”的可能甚至是必然。

西方工業(yè)革命成功以后，其傳統(tǒng)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)逐漸出現(xiàn)了時(shí)分時(shí)合且呈周期性更替的現(xiàn)象。有一部分傳統(tǒng)藝術(shù)既保持了自身的獨(dú)立性，又利用了科技的媒介性，從而保持了它們的大眾性。有一部分科學(xué)技術(shù)既孕育了新的藝術(shù)品種，又吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)的原料營(yíng)養(yǎng)——比如攝影術(shù)依靠吸收傳統(tǒng)繪畫因子、攝像術(shù)則依靠吸收傳統(tǒng)戲劇因素，分別成為獨(dú)立的藝術(shù)并實(shí)現(xiàn)了它們的大眾性。

與農(nóng)耕文明所生成的藝術(shù)不同，這些工業(yè)革命所孕育出來(lái)的品種長(zhǎng)期保持與工業(yè)尤其是科技同步并進(jìn)的稟賦與能力。我們看到，攝影和電影的藝術(shù)創(chuàng)作已無(wú)數(shù)次被科技的革新所催動(dòng)、所變革并取得了成功；我們看到，在第三次工業(yè)革命即數(shù)字與計(jì)算機(jī)技術(shù)普及后，攝影和電影無(wú)論重制還是原創(chuàng)都已碩果累累、大獲全勝；我們也已看到，在第四次工業(yè)革命即數(shù)碼虛擬與人工智能技術(shù)出現(xiàn)時(shí)，攝影和電影也是同樣信心滿滿、躍躍欲試。滕導(dǎo)認(rèn)為，“電影說(shuō)到底是一門依靠科技而產(chǎn)生翻倍效能的藝術(shù)”，應(yīng)是此意。這便是他拿到科技“杠桿”后，必以“后工業(yè)時(shí)代的視聽(tīng)再造”作為支點(diǎn)來(lái)發(fā)力的原因。

3D 技術(shù)并不少見(jiàn)。滕導(dǎo)堅(jiān)持運(yùn)用于他的全部作品（同時(shí)套拍2D），目的是讓觀眾進(jìn)入相對(duì)封閉的“小世界”里，提高觀賞的沉浸感和專注度。4K 的高清流行不久，8K 超高清又已開(kāi)始了迭代。滕導(dǎo)與時(shí)俱進(jìn)，原因不僅是此乃影視制作之趨勢(shì)、更是大眾觀賞之要求。如果說(shuō)4K 緩解了這個(gè)要求，那么8K 則“根本性地解決了這個(gè)要求”。“全景聲”系美國(guó)杜比公司2012 年發(fā)明的音像新科技，滕導(dǎo)于次年便引進(jìn)、使用于他的首部作品《霸王別姬》。“22:1”的聲場(chǎng)使唱念和樂(lè)隊(duì)的分布更精細(xì)、更有層次感，實(shí)現(xiàn)了與4K 高清、8K 超高清畫質(zhì)相吻合的聽(tīng)覺(jué)飽滿度，“最大程度地接近現(xiàn)實(shí)中人對(duì)聲音的感受”?；仡^看來(lái)此舉完全正確，十年里全國(guó)的3D 全景聲影院從寥寥幾十個(gè)增長(zhǎng)至近千個(gè)，便是證明。

舞美制作也是如此。作為長(zhǎng)期從事大型舞臺(tái)和電視慶典活動(dòng)的導(dǎo)演，滕導(dǎo)精通多媒體數(shù)碼技術(shù)的運(yùn)用，將其信手拈來(lái)地輸入到京劇電影的場(chǎng)景營(yíng)造以“襯戲托人”?！蹲椒挪堋分械臑踉婆c明月，《曹操與楊修》中的林徑和風(fēng)雪，電腦動(dòng)態(tài)繪景與現(xiàn)實(shí)物象結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)與虛擬的交錯(cuò)、達(dá)成了明示與隱喻的配合，也即調(diào)和了虛與實(shí)的矛盾、完成了道與器的兼容。順便一提，多媒體數(shù)碼的運(yùn)用也避免了傳統(tǒng)巨幅人工繪景可能的失誤、粗糙和高成本。

隨著6 部作品相繼問(wèn)世，從“3D+4K+全景聲”到“3D+8K+全景聲”，滕導(dǎo)“新京劇電影”的認(rèn)可度和贊譽(yù)度逐漸揚(yáng)升，順利地完成了對(duì)以往作品的“躍層”、實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代審美的“重生”。值得一提的是，“躍層重生”依靠科技杠桿，似乎理路只來(lái)自電影的工業(yè)屬性，其實(shí)也來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)的要求——從程硯秋“京劇要摩登”的倡導(dǎo)中，滕導(dǎo)獲得了底氣并增強(qiáng)了“新的就在當(dāng)下、新的還在后面”的自信。

第三句，“讓人人都是C 位”。如前所述，電影的屬性和目標(biāo)都是大眾性，“新京劇電影”并不例外。與劇場(chǎng)相比，電影科技更有條件為每個(gè)觀眾提供最好的視角、最佳的位置——C 位。

作為電視行業(yè)和視聽(tīng)技術(shù)出身的導(dǎo)演，滕導(dǎo)一直高度重視觀眾市場(chǎng)，力求讓全部對(duì)象向公眾打開(kāi)，包括任何“非遺”在內(nèi)。他甚至認(rèn)為，京劇“并不需要單純的保護(hù)和記憶，迫切需要的是大范圍的推廣和新的流行”。此言精確與否可以商榷，筆者認(rèn)為起碼在“新京劇電影”里可行，因?yàn)榫﹦∵@個(gè)“非遺”并不在舞臺(tái)上，而是在銀幕中：“新京劇電影”的觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于劇場(chǎng)里的戲迷，而是平均21.5 歲的電影觀眾。這就解釋了他為何在人物性格分析和分鏡頭劇本上花大力氣，一編就是五六百個(gè)乃至上千個(gè)；為何在現(xiàn)場(chǎng)排演上下大功夫，反復(fù)確認(rèn)演員的站位和拍攝的要點(diǎn)；為何在化妝道具上精雕細(xì)刻，要求“按新郎新娘標(biāo)準(zhǔn)化妝、按高檔家具制法做道具”，從而經(jīng)得住高精度鏡頭的考驗(yàn)；為何在CG 特效和動(dòng)感舞美上反復(fù)斟酌，一旦認(rèn)準(zhǔn)則大膽地運(yùn)用……目的只有一個(gè)，即杜絕因盲目和隨意性對(duì)作品質(zhì)量的損傷。對(duì)藝術(shù)質(zhì)量的負(fù)責(zé)，正是對(duì)觀眾的負(fù)責(zé)。

滕導(dǎo)對(duì)觀眾的誠(chéng)意絕不止于技術(shù)的層面。每部作品啟動(dòng)前，他都著意挖掘劇作的永恒精神及當(dāng)代價(jià)值，在創(chuàng)作、宣傳中體現(xiàn)、發(fā)揚(yáng)出來(lái)。例如《貞觀盛事》戒奢求儉的政治觀，《捉放曹》擇友識(shí)人的社會(huì)觀，《鎖麟囊》濟(jì)貧報(bào)恩的道德觀，他還從《追韓信》中找到了與“當(dāng)下職場(chǎng)白領(lǐng)層面的接近性、比照性的人才觀”，從而將京劇的娛樂(lè)教化兩大社會(huì)功能延伸到銀幕、覆蓋到影院，將觀眾的思想與身體，都穩(wěn)穩(wěn)地安在了當(dāng)代的“C 位”。他還慣以類型片的思維看原劇，腦洞大開(kāi)似地看出了《霸王別姬》有“末日類電影的詭異和危機(jī)感”，《曹操與楊修》有“驚悚片般的沖擊力”，《捉放曹》有“逃亡片的源頭性”，《追韓信》有“公路片般的運(yùn)動(dòng)感”……這些發(fā)現(xiàn)，對(duì)他的創(chuàng)作理念、鏡頭調(diào)度、動(dòng)線安排、視聽(tīng)處理、參照景物、剪輯節(jié)奏，甚至包括月光、人影的處置，都起到了直接而重要的作用，令觀眾明顯感到不安和急迫、浪漫和詩(shī)意，這都是在劇場(chǎng)里無(wú)法得到的。

滕導(dǎo)對(duì)觀眾的誠(chéng)意還體現(xiàn)為心理的層面。全書開(kāi)篇《導(dǎo)演的“五術(shù)”》從五個(gè)維度論述導(dǎo)演的修養(yǎng)，相比于“學(xué)術(shù)”“藝術(shù)”“技術(shù)”，筆者對(duì)“算術(shù)”“黏術(shù)”更感興趣?！八阈g(shù)”是指導(dǎo)演須深度介入影片的成本管理，力爭(zhēng)“以創(chuàng)意換效益、以小投入換高產(chǎn)出”；“黏術(shù)”是指導(dǎo)演須了解觀眾心理，采用各種手段制造“黏術(shù)神器”，除了戲內(nèi)“噱頭”如伏筆、懸念、閃回、節(jié)奏，更有戲外“噱頭”如前提示、后彩蛋……他甚至在《捉放曹》后加了一段原創(chuàng)的《浪淘沙》，類似劇場(chǎng)的“返場(chǎng)”，令已起身欲行的觀眾紛紛駐足。重要的是，“黏術(shù)神器”既是堅(jiān)守藝術(shù)原則的，又是京劇內(nèi)涵就有的、劇目發(fā)揮可行的、完全可以“借勢(shì)發(fā)力”的。

總之，6 篇?jiǎng)?chuàng)作談?dòng)袕膭?chuàng)作緣起、背景到原作的整體交代，有從思路、方法到實(shí)施的具體過(guò)程，有大量形象化和邏輯性兼?zhèn)涞谋硎觯壿媷?yán)密而行文松弛、內(nèi)容易懂而內(nèi)涵耐讀。筆者認(rèn)為，此書不僅是滕導(dǎo)的創(chuàng)作自敘、“文字念想”，更是可遞之于后進(jìn)的優(yōu)質(zhì)課件，其文化理念、創(chuàng)作思維、運(yùn)作方法將對(duì)現(xiàn)在及將來(lái)若干年的戲曲電影創(chuàng)作發(fā)揮很大的作用和影響。既然“更新的京劇電影”還在后面，那么“更新的京劇電影”創(chuàng)作者也還在后面。相信有志于此新使命者，能從該書得到專業(yè)的營(yíng)養(yǎng)、發(fā)出由衷地致敬、實(shí)現(xiàn)自身的前行。

全書的后半部分，輯錄了滕導(dǎo)的講稿和隨筆各3 篇，作為對(duì)導(dǎo)演論和創(chuàng)作談的補(bǔ)充和延展。尤其是3 篇隨筆，敘寫了滕導(dǎo)以導(dǎo)演、學(xué)者和文化官員三重身份與國(guó)際劇影同行、觀眾交流的經(jīng)歷，輕快的筆調(diào)下有深沉的內(nèi)涵——“新京劇電影”弘揚(yáng)了中華文明突出的連續(xù)性、創(chuàng)新性、統(tǒng)一性、包容性與和平性，與其他民族和國(guó)家的文明特性互相溝通、彼此欣賞。

滕俊杰先生熱愛(ài)京劇，又酷愛(ài)電影。把愛(ài)好當(dāng)職業(yè)的人是幸運(yùn)的，把職業(yè)當(dāng)愛(ài)好的人是幸福的。他在十年里做了雙重幸運(yùn)的事，當(dāng)著雙重幸福的人，發(fā)出了“京劇藝術(shù)無(wú)窮趣，電影藝術(shù)趣無(wú)窮”的由衷詠嘆。筆者相信，對(duì)于這位智慧又勤奮的導(dǎo)演、勉思更力行的學(xué)者來(lái)說(shuō)，連續(xù)的獎(jiǎng)項(xiàng)和高標(biāo)的榮譽(yù)自然使他感到興奮，但評(píng)價(jià)的到位和預(yù)見(jiàn)的實(shí)現(xiàn)——也即生成一種既有代表作品、又有支撐理論的“新的藝術(shù)”，則會(huì)令他最為滿意。