程 波

王寶強(qiáng)一度是中國(guó)電影底層敘事的代表性人物之一，早期的《盲井》，后來《hello！樹先生》《人在囧途》底層小人物的困境甚至疼痛與王寶強(qiáng)的自身成長(zhǎng)經(jīng)歷形成了電影文本內(nèi)外的互文，產(chǎn)生了很好的效果。不過給王寶強(qiáng)帶來更大社會(huì)知名度和業(yè)界影響力的電視劇《士兵突擊》，以及《唐人街探案》系列電影，在類型化敘事中，特別是動(dòng)作和喜劇類型上，彰顯了很好的市場(chǎng)適應(yīng)度。王寶強(qiáng)第一部導(dǎo)演作品《大鬧天竺》，走的是喜劇和動(dòng)作類型融合的路子，但并未取得市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可。浮躁，不接地氣，類型經(jīng)驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)的碰撞和抵觸，是其中主要的原因。《八角籠中》帶著動(dòng)作和喜劇回歸底層，某種意義上是王寶強(qiáng)最熟悉的三種資源的綜合與對(duì)接。

一群出身底層的孩子，在一個(gè)失意的前搏擊運(yùn)動(dòng)員及其朋友的救助和訓(xùn)練之下，從最初的功利性表演轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^格斗，搏擊現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)，超越自我，成為八角籠中的比賽的勝利者，也逆襲成為自己生命主人的故事。這樣的故事，具有一定的生活原型，但更重要的是有著從現(xiàn)實(shí)的泥土中生長(zhǎng)出來、觸及到真實(shí)社會(huì)問題的指向。同時(shí)，它又不是“撫慰式的雞湯”，而是上升出一種不向命運(yùn)低頭，帶著一定的無奈和批判意味，通過體育競(jìng)技勵(lì)志成長(zhǎng)的主題。

《八角籠中》的底層場(chǎng)景，首先給人的直觀感受就是粗糲和貧困。鄉(xiāng)村礦區(qū)塵土飛揚(yáng)的道路、采石場(chǎng)的沙石堆、農(nóng)村院落里破敗的家、甚至先開在礦區(qū)后來開在菜市場(chǎng)里的搏擊俱樂部，影片中刻意凸顯的這些場(chǎng)景和空間，除了還原和塑造的功能之外，還具有明顯的隱喻性。

中國(guó)電影的底層敘事傳統(tǒng)從20 世紀(jì)30 年代左翼電影時(shí)期就有，90 年代的新寫實(shí)電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與小人物的原生態(tài)生活，把傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的典型性和現(xiàn)實(shí)意識(shí)，做了很大程度上的提升和修正。張暖忻和謝飛等人的作品從某種程度上說開啟了底層視角的新萌芽，只不過在新寫實(shí)中，現(xiàn)實(shí)是中性的，也還沒有自覺的階層意識(shí)，小人物和普通人出現(xiàn)在社會(huì)的中下層似乎來源于作者的某種直覺和自發(fā)性。90 年代中后期，第六代導(dǎo)演章明拍攝了《巫山云雨》，在表現(xiàn)底層小人物題材方面有了階層意識(shí)的自覺性和方法的自覺性（非職業(yè)演員、長(zhǎng)鏡頭、三段論式的結(jié)構(gòu)、間離效果的表演風(fēng)格等）。后來賈樟柯、李楊等眾多第六代導(dǎo)演的作品，乃至更大量的獨(dú)立電影作品開始用探索性的電影風(fēng)格展現(xiàn)各種底層人物和場(chǎng)景的奇觀化的或殘酷或荒誕的生活，底層敘事策略具有一種在道義上靠近大眾卻又在影像上進(jìn)行精英探索的悖論，出現(xiàn)了所謂的“先鋒的底層轉(zhuǎn)向”。

《八角籠中》的現(xiàn)實(shí)是一種在新的語(yǔ)境下回溯過往，同時(shí)認(rèn)同當(dāng)下的一種現(xiàn)實(shí)，今勝于昔，一切都在變得越來越好，這是與主流價(jià)值觀一致的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。同時(shí)這樣的現(xiàn)實(shí)，也是在螺旋式上升的情況下淡化階層意味的，現(xiàn)實(shí)的中性意味在于：類似貧困、疾病、歧視這樣的底層問題，是局部的、階段性的，是通過個(gè)人的奮斗可以改變的。搏擊和八角籠的關(guān)系也是在這樣的邏輯基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的隱喻關(guān)系：奮斗抗?fàn)幰右莩龅讓蝇F(xiàn)實(shí)的困境，但后者似乎正因?yàn)槭乔罢叩钠脚_(tái)載體甚或支持網(wǎng)絡(luò)，才顯現(xiàn)出相互砥礪的戲劇性張力。

21 世紀(jì)以來，特別是以《瘋狂的石頭》為標(biāo)志，大量出現(xiàn)了一定程度上夸張乃至瘋狂鬧劇般的底層生活的外在特征，而在觀念上也明顯夾雜了消費(fèi)性態(tài)度的底層電影。底層被消費(fèi)、被泛化，底層喜劇一度大量出現(xiàn)。這些作品具有雙重性：一方面消解和泛化了殘酷的底層，也消解了人文和先鋒意味，另一方面，也似乎開啟中國(guó)當(dāng)代電影保持一定現(xiàn)實(shí)敏感但又不拒絕觀眾的新的可能。

《八角籠中》

在底層喜劇大量出現(xiàn)乃至泛濫的同時(shí)，獨(dú)立電影在延續(xù)先鋒的底層轉(zhuǎn)向趨勢(shì)的同時(shí)，也出現(xiàn)了一些新鮮的變化，而在體制內(nèi)制作的電影里也出現(xiàn)了張猛《耳朵大有?！贰朵摰那佟贰段也皇撬幧瘛贰镀孥E·笨小孩》《人生大事》這樣的“底層悲喜劇”，喜劇不再瘋狂，消費(fèi)性減弱，殘酷和荒誕感增強(qiáng)，與前兩個(gè)階段相比，呈現(xiàn)為一種螺旋式上升的軌跡。同時(shí)，在這個(gè)過程中底層敘事策略與類型化策略交叉，出現(xiàn)了底層公路片、底層黑色電影、底層懸疑片等，特別是《白日焰火》《追兇者也》《風(fēng)中有朵雨做的云》等作品的出現(xiàn)，呈現(xiàn)了底層敘事在“底層悲喜劇”之外的另一種可能性。

從這樣的維度看，《八角籠中》不僅有著中國(guó)當(dāng)代電影的底層題材電影自身發(fā)展延續(xù)中從“先鋒”到“喜劇”再到“悲喜劇”的邏輯自覺，還有著底層敘事類型化的意識(shí)自覺。王寶強(qiáng)飾演的教練在一種錯(cuò)位情境中面對(duì)“表演/競(jìng)技”“騙/練”“生存/搏擊”的矛盾悖論，無奈中理想主義式的對(duì)抗，也會(huì)參雜著社會(huì)氣十足的狡黠，這些都可以成為喜劇元素。同時(shí)，維系著故事主要情節(jié)發(fā)展的情感邏輯，教練與孩子們由不打不相識(shí)的救助喂養(yǎng)的關(guān)系，經(jīng)過師父徒弟的過程，演化為一種類父子關(guān)系，父子的對(duì)抗?fàn)幎纷呦蚶斫庾鹬厣踔粮缸忧樯睿@樣的軌跡是清晰自然的。除此之外，不幸的底層家庭中的母子情、姐弟情，雖著墨不多，卻感人至深。更深一層，波折中的抗?fàn)?，是以人與人之間的情感紐帶來作為依靠和武器的，無論在面對(duì)具象的諸如詐騙營(yíng)銷、無良媒體、道貌岸然的校長(zhǎng)、貪婪的俱樂部老板等這些對(duì)抗力量，還是在面對(duì)更抽象的命運(yùn)的不公和社會(huì)性壓抑時(shí)，這種笑中帶淚，又讓人焦慮和思考的情緒價(jià)值，是《八角籠中》在影院能給到觀眾的。

體育是小人物奮斗的勵(lì)志故事很好的載體，搏擊的體育性和動(dòng)作性，是奮斗理念的集中表述和奇觀化呈現(xiàn)。《八角籠中》一個(gè)明顯的策略，就是弱化搏擊對(duì)于觀眾來說的技術(shù)性門檻，強(qiáng)化搏擊的反叛與抗?fàn)?，增?qiáng)其承載的少年氣與夢(mèng)想感。在“接地氣”的人物和場(chǎng)景中，搏擊沒有與真實(shí)的生活隔絕，向往賽場(chǎng)和有尊嚴(yán)的更好的生活，在熱愛和敬畏中接著現(xiàn)實(shí)生活的地氣。八角籠外的世界既是一個(gè)真實(shí)的世界，是讓主人公們走進(jìn)八角籠的壓力和動(dòng)力，同時(shí)它也是一個(gè)更大的、更復(fù)雜的八角籠。還有一點(diǎn)，電影也強(qiáng)調(diào)了個(gè)體與家庭、與集體的關(guān)系，那是對(duì)個(gè)體成長(zhǎng)與抗?fàn)帄^斗的支撐，也是后輩對(duì)前輩的傳承。主人公之間亦師亦父的關(guān)系，還有著一層“循環(huán)”關(guān)系，教練年輕時(shí)受到的不公和欺辱，在弟子這里還是會(huì)出現(xiàn)，但“新仇舊怨”最終會(huì)在高潮一戰(zhàn)中解決。當(dāng)然，“螺旋式上升”似乎更符合事物發(fā)展的規(guī)律和觀眾的閱讀期待，在這一點(diǎn)上，經(jīng)歷策略性的“變臉”，電影還是給出了團(tuán)圓結(jié)局。某種意義上說，這也是一種隱喻。

搏擊在現(xiàn)實(shí)中雖還有著很強(qiáng)的領(lǐng)域性、專業(yè)性，但在受眾的認(rèn)識(shí)中，已逐漸從邊緣小眾的項(xiàng)目變成具有相當(dāng)主流意味的體育比賽了。八角籠中的肌肉、動(dòng)作，血水與汗水，有著直接的視聽刺激，但更重要的是，自由搏擊與悲喜、青春、底層元素的結(jié)合，其具有的現(xiàn)實(shí)隱喻性的積極一面和正當(dāng)性通過電影得到了確認(rèn)。中國(guó)內(nèi)地體育電影，特別是拳擊或搏擊題材的電影，從最開始的作為較為純粹的動(dòng)作類型電影出現(xiàn)，到經(jīng)過主流化過程，在《八角籠中》較為難得和創(chuàng)新地將前兩者與底層、現(xiàn)實(shí)及悲喜劇元素融合，在考慮市場(chǎng)和觀眾的維度上不失一定的作用，較好地完成了頗為個(gè)性化的人物塑造和影像敘事，這是具有一定的開拓意義的。