摘要：文章以太原市博物館館藏的兩件清代粉彩瓷器為例，從歷史文獻(xiàn)出發(fā)，概述粉彩瓷器的起源和發(fā)展，分析其從康熙晚期初步形成，到雍正時(shí)期空前繁榮，再到乾隆時(shí)期達(dá)到極盛后漸趨衰落的歷史變遷。以此為背景，對清代粉彩“八仙捧壽圖”盤口瓶和清代粉彩“一路連科”紋瓷盤的紋樣特色、瓷胎和彩繪技法等方面特征進(jìn)行研究，認(rèn)為這兩件作品集中體現(xiàn)了清代前期粉彩追求雅致、后期漸趨世俗的審美演變，具有重要的歷史文物價(jià)值。通過對這兩件粉彩瓷器的賞析，深入闡釋了從康熙到道光時(shí)期粉彩瓷器的風(fēng)格變遷，旨在為深入鑒賞研究清代粉彩瓷器及其發(fā)展演變提供參考。

關(guān)鍵詞：清代；粉彩瓷；軟彩；工藝特征

粉彩瓷器是清代彩繪瓷器的重要種類，始創(chuàng)于清代康熙年間五彩瓷盛燒的背景之下，是瓷匠借鑒瓷胎畫琺瑯等工藝所形成的一種新的釉上彩瓷器，風(fēng)行于康雍乾時(shí)期，至清末不衰。粉彩謂“軟彩”，與傳統(tǒng)的“硬彩”相別。趙汝珍《古玩指南·瓷器述要》中說：“本色地而繪以五色花者，謂之五彩……彩色濃厚，釉傅其上，微微凸起，謂之‘硬彩’。粉彩又名‘軟彩’，謂彩色稍淡，有粉勻之也。”徐珂《清稗類鈔》記載：“白地而繪彩者，謂之粉彩。”清代粉彩瓷器在康雍時(shí)期就已確定了基本的工藝特征。陳瀏在《匋雅》中對粉彩的概念作了界定：“彩之有粉者，紅為淡紅，綠為淡綠，故曰‘軟’也，惟藍(lán)黃亦然?？挡驶制妫翰守?，戈甲恢奇，花鳥佚麗。”色彩之淡雅、繪工之飄逸，正是此類瓷器所反映出的重要審美理念。太原博物館館藏有兩件精美的清代粉彩瓷器，筆者試對它們進(jìn)行賞析，以從中管窺清代粉彩瓷器在不同時(shí)期的工藝沿革與審美流變。

一、粉彩瓷的工藝演變

（一）康熙晚期：從五彩瓷脫胎的“粉彩”雛形

粉彩瓷始燒于康熙晚期，以瓷都景德鎮(zhèn)為中心，據(jù)郭葆昌《瓷器概說》，約在康熙二十年（1681）以后，即臧應(yīng)選擔(dān)任督陶官之時(shí)?？滴趸实蹖ξ餮蟮你~胎畫琺瑯深感興趣，希望將西洋繪畫風(fēng)格的立體感運(yùn)用于瓷胎之上，在造辦處和景德鎮(zhèn)工匠的努力下，康熙晚期成功燒制了瓷胎畫琺瑯。康熙時(shí)的粉彩瓷器量少且不精，工匠一般取琺瑯彩中的不同色料繪于五彩瓷器的瓷胎上，琺瑯彩色料與康熙五彩幾乎混合，或直接舍棄進(jìn)口琺瑯料，只取“玻璃白”的新料調(diào)和傳統(tǒng)五彩，使色調(diào)更加清雅柔和，獲得康熙皇帝的鐘愛，這便是古彩發(fā)展出粉彩種類的雛形。因在《清檔》中未發(fā)現(xiàn)康熙時(shí)期由官方確認(rèn)的“粉彩”說法，僅有一些關(guān)于“洋彩”的民間記錄，關(guān)于粉彩在康熙時(shí)期是否真正成為明確的瓷器種類歷來素有爭議。陳瀏在《匋雅·卷下·二十六》中提到其所見到的一件有粉彩特征的康窯御制瓷碗時(shí)說：“廠伙皆知康熙無粉彩……第尋?？滴豕俑G，已不見有粉紅之影響?！痹S守白在《飲流齋說瓷》中亦言：“康熙官窯、客貨概無粉彩?！?/p>

（二）雍乾嘉道時(shí)期：空前發(fā)展，精益求精

相對而言，粉彩在雍正時(shí)期的空前發(fā)展為學(xué)界所公認(rèn)，有著相當(dāng)明確的記錄。陳瀏、許之衡等人極為稱贊雍正時(shí)期粉彩之美，冠之以“前無古人，后無來者”“硬彩、青花均以康熙為極軌，粉彩以雍正為絕美”的贊譽(yù)。雍正皇帝以文人雅士自我標(biāo)榜，為政務(wù)清尚儉，因而極愛粉彩的淡雅之風(fēng)，這也使得粉彩瓷在雍正朝完全脫離了康熙時(shí)期五彩瓷器的影子，成為盛極一時(shí)的“雍正軟彩”。雍正時(shí)期的陶瓷造型以比例勻稱、重視細(xì)部塑造著稱，粉彩工藝出現(xiàn)了許多新紋飾、新造型和新構(gòu)圖，雍正粉彩的瓷胎較薄，“白勝霜雪”，在康熙“玻璃白”色料的基礎(chǔ)上加入含砷的乳濁元素，幾乎能夠?qū)θ我馍首鳌胺刍碧幚恚鄄蚀善鞯牟世L畫面開始出現(xiàn)層次感和陰陽向背。陳萬里認(rèn)為，粉彩的流行是雍正年間白釉瓷器進(jìn)步的一個(gè)重要原因[1]。乾隆時(shí)期粉彩集康雍兩朝之大成，乾隆皇帝追求風(fēng)雅的心理較雍正皇帝更甚，以熱愛書畫古玩著稱，他對結(jié)合了繪畫技巧的粉彩瓷器燒造要求更為苛刻，《清檔》中有大量乾隆皇帝下達(dá)給宮廷造辦處及景德鎮(zhèn)督陶官唐英等人的諭旨，涵蓋用途、造型、款識等各個(gè)方面，如供奉宮中所用的粉彩瓷器在燒造前要“先呈清樣”，御覽允可后再行擬造。乾隆朝景德鎮(zhèn)的粉彩瓷器燒造工藝已臻化境，常見粉彩與斗彩、繪金彩、黑彩等其他工藝交織并施，使得此時(shí)的瓷器呈現(xiàn)“纖巧繁縟”的美學(xué)特征，且彩繪在器物表面的瓜果、蔬菜、動(dòng)物等物象更具質(zhì)感，惟妙惟肖。嘉道兩朝的粉彩風(fēng)格未能出新，以模仿因襲乾隆朝風(fēng)格為主[2]。道光后由于邊釁漸起，官窯燒造的粉彩瓷審美漸趨清爽質(zhì)樸。清末不僅燒造數(shù)量趨減，而且在形制上也幾乎完全守舊，未能有所突破。

二、太原市博物館館藏清代粉彩瓷器賞析

（一）清粉彩“八仙捧壽圖”盤口瓶

清粉彩“八仙捧壽圖”盤口瓶（圖1），原名“清粉彩八仙捧壽盤口膽瓶”，器型與風(fēng)格在清代粉彩瓷器中較為常見，在雍正時(shí)期即有燒造同類器物，但傳世不多。該瓶口徑21.5、足徑17.3、高50.5厘米，品相較好，保存完整，盤口，細(xì)直頸，折肩，腹?jié)u斂，圈足，器身有裂紋，盤口有磨損情況，有劃痕。頸部和頸下部繪有八仙祝壽人物故事圖。人物故事圖是清代粉彩瓷器的主流紋樣類型，繼承了清代粉彩瓷器人物畫的傳統(tǒng)風(fēng)格，畫面往往人物較小，不強(qiáng)調(diào)襯景，主要突出人物故事主題，意在展示畫家和收藏者的文人情趣。這類通俗性較強(qiáng)的人物繪畫，一般同時(shí)出現(xiàn)在清代官窯和民窯的粉彩作品之中。

八仙、暗八仙是清代雍乾以后粉彩瓷器人物故事紋樣的主要內(nèi)容之一，是上至天子、下至百姓都耳熟能詳?shù)募橹馵3]，明王世貞《題八仙像后》中曰：“以是八公者，老則張，少則藍(lán)、韓，將則鐘離，書生則呂，貴則曹，病則李，婦女則何，為各據(jù)一端，作滑稽觀耶。”該瓶瓶身所繪“八仙捧壽圖”，圖案布局得當(dāng)，人物形象傳神、姿態(tài)各異，衣紋用線描繪，又適當(dāng)渲染以顯示立體感，與人物相對的一側(cè)繪有古松、芭蕉等植物，皴擦自然，也從置物的觀感角度為瓶身賦予了陰陽不同的雙重審美（圖2）。雍正以后的粉彩，色彩以紅、黃、綠為主，瓶身用色亦多見淺色，色調(diào)清雅淡泊[4]。畫面中的人物衣飾皺褶、植物紋樣等均采用顏色相近的不同濃淡色塊進(jìn)行表現(xiàn)，線描與渲染并用，反差強(qiáng)烈，層次分明。所繪仙人，有的正襟危坐，有的手持仙器吹奏，也有的盤膝而坐……八仙面目表情生動(dòng)、衣帶飄逸、發(fā)髻輕翹、線條流暢、刻畫細(xì)膩，不同的造型與神態(tài)構(gòu)成統(tǒng)一和諧的整體，細(xì)節(jié)處理精到，可謂栩栩如生，再搭配細(xì)膩堅(jiān)實(shí)的瓷胎和潤澤的釉面，整體配色頗為和諧。

（二）清粉彩“一路連科”紋瓷盤

清粉彩“一路連科”紋瓷盤（圖3），屬清道光年間瓷器。口徑20.1、足徑11.2、高3.6厘米，保存基本完整。口沿有一磕損，器物有磨損，燒結(jié)痕。該瓷盤通體以白釉為地，上繪花鳥魚蟲紋樣，瓷盤外圍繪有五條金魚，中間圖案繪有蓮花、鷺、蝴蝶等，被五條金魚圍在中央。“鷺”與“路”同音，“蓮”與“連”同音，舊時(shí)科舉考試，連續(xù)考中謂之“連科”。鷺鷥與荷花、蘆葦組成的圖案即稱“一路連科”，是對科舉時(shí)代趕考生的祝頌語，謂此行可以連中三元、應(yīng)試連捷、仕途順?biāo)?，這類題材深為科舉士子所喜愛。

這件瓷盤的底部留有“大清道光年間制”字樣的款識（圖4），如前文所述，粉彩瓷至道光、咸豐年間依然是御窯廠的主流燒造器物。受時(shí)局動(dòng)蕩和治國觀念的影響，道光一朝崇尚勤儉之風(fēng)，再加上四起的邊釁事端與和約賠款，宮廷對燒造御用瓷器所用貲費(fèi)一減再減，乾嘉時(shí)期極盡繁縟華美的繁復(fù)審美也因此漸趨衰落，“七珍”“八寶”等“百花不漏地”的精美瓷器被做工樸實(shí)、色調(diào)無華的常見日用瓷器（尤其是飲食用具）所取代。這種簡潔樸素的裝飾風(fēng)格，不僅是此時(shí)官窯制器的主要特征，還體現(xiàn)在民窯的燒造上。道光元年（1821），道光帝初即位時(shí)即頒下《御制聲色貨利諭》，表示“知稼穡之艱難，力崇節(jié)儉”，號召天下吏民“務(wù)在身踐力行，概從樸實(shí)，勿尚虛文”。在這種風(fēng)氣的倡導(dǎo)下，道光年間官窯相對衰落，民窯開始繁榮，宮廷與民間在器物美學(xué)上的距離被拉近，使官窯、民窯瓷器都能更多地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、寄托美好寓意，出現(xiàn)了民俗化的傾向。

道光年間的官窯、民窯制器多以小件瓷器傳世，裝飾簡單、務(wù)求對稱，既反康雍時(shí)期的古雅氣息，又舍乾嘉年間的繁縟之風(fēng)。如這件粉彩瓷盤所繪的“一路連科”紋樣及其所含寓意，就是此時(shí)粉彩裝飾題材民俗化的寫照，與之類似的還有“安（鵪）居樂業(yè)（落葉）”“百子龍燈”“福（蝠）壽綿長”等寓意鮮明的題材[5]，甚至有兒童斗雞斗狗的畫面，這也從側(cè)面印證了粉彩工藝從清代早期上層社會(huì)的宮廷專屬，到晚期逐漸大眾化、世俗化的演變。

三、結(jié)語

粉彩承繼傳統(tǒng)工藝之長，又吸收西方琺瑯彩元素，成功地將中西繪畫技法融合創(chuàng)新，形成淡雅、細(xì)膩的獨(dú)特風(fēng)格，是清代瓷器工藝的一大亮點(diǎn)。太原市博物館館藏的清代粉彩瓷器，清晰地反映出清代粉彩瓷器及其工藝從極盛到漸趨世俗化的演變歷程。這些瓷器不僅是中國陶瓷史的瑰寶，還是研究清代粉彩瓷器演變的實(shí)物見證，具有重要的歷史文物價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫振，樊文杰.試論清代粉彩瓷器的修復(fù)——以宜興市博物館館藏為例[J].江蘇陶瓷，2023，56（01）：86-88.

[2]劉彥君.嘉慶至宣統(tǒng)粉彩瓷藝術(shù)特征演變研究[D].景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2020.

[3]吳雪蓮.清代雍正與乾隆時(shí)期粉彩瓷器紋樣研究[D].中國美術(shù)學(xué)院，2018.

[4]高怡丹，張朝暉.淺析雍正粉彩的藝術(shù)特征[J].陶瓷研究，2018，33（01）：95-98.

[5]林文婷.景德鎮(zhèn)粉彩瓷的傳承與發(fā)展[D].景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院，2012.

作者簡介：

郭鵬（1995—），男，漢族，山西太原人。碩士研究生，文博助理館員，研究方向：文物收藏與保管。