魯 微

晚清以來(lái),隨著社會(huì)危機(jī)的加深以及西學(xué)浪潮的涌入,人們的生活方式、思維方式和情感體驗(yàn)也發(fā)生了翻天覆地的變化,進(jìn)入現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程之中。面對(duì)時(shí)代的驟變,如何用詩(shī)歌來(lái)抒寫(xiě)日新月異的題材、表達(dá)現(xiàn)代化的生活和情感體驗(yàn),成為詩(shī)人們共同關(guān)注的問(wèn)題。從晚清到“五四”,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的裹挾之下,有關(guān)詩(shī)歌的題材問(wèn)題,成為一個(gè)不斷被爭(zhēng)論的話題。事實(shí)上,新舊詩(shī)人群體均表達(dá)了對(duì)詩(shī)歌題材內(nèi)容革新的愿景,但存在著改良與革命的根本差異。因此,本文旨在回顧和梳理百年前詩(shī)人們有關(guān)詩(shī)歌題材問(wèn)題的沖突與對(duì)話,還原“五四”時(shí)期中國(guó)詩(shī)歌新舊之爭(zhēng)的歷史本相。

一

“五四”文學(xué)革命對(duì)舊詩(shī)的批判,便是從其與時(shí)代脫節(jié)、成為一種虛假空洞的“文字游戲”開(kāi)始的。在胡適提出的文學(xué)改良“八事”中,首當(dāng)其沖的便是詩(shī)歌“須言之有物”①。他對(duì)舊詩(shī)詞“無(wú)病之呻吟”的基調(diào)相當(dāng)反感:“其作為詩(shī)文,則對(duì)落日而思暮年,對(duì)秋風(fēng)而思零落,春來(lái)則惟恐其速去,花發(fā)又惟懼其早謝。此亡國(guó)之哀音也?！雹谟崞讲瑯优u(píng)過(guò)那些“遺老”“遺少”和“斗方名士”過(guò)著“非人的生活”,其詩(shī)歌內(nèi)容“無(wú)非是些皇帝武人優(yōu)伶妓女這類人物”③,這一典型便是易順鼎、樊增祥的詩(shī)歌,如易氏《癸丑詩(shī)存》中多描寫(xiě)詩(shī)人之間飲酒、觀劇、雅集、唱和等內(nèi)容。因此俞平伯提出要用實(shí)地的描寫(xiě)充實(shí)詩(shī)歌內(nèi)容,對(duì)現(xiàn)實(shí)材料進(jìn)行調(diào)和,打破那種“不是‘傷春’,就是‘悲秋’,或者‘看花’,或者‘飲酒’”的單調(diào)乏味,即作為“現(xiàn)代的人”,要做“現(xiàn)代的詩(shī)”④。

確如胡適等人所言,有著幾千年輝煌歷史的古典詩(shī)歌,題材和內(nèi)容被反復(fù)吟詠,面臨著一種飽和的困境。實(shí)際上,自晚清以來(lái),舊詩(shī)群體同樣提出了詩(shī)歌題材內(nèi)容亟需改良的訴求。陳衍在《石遺室詩(shī)話》中就批判過(guò)詩(shī)歌的空洞無(wú)物:“今人作詩(shī),知甚囂塵上之不可娛獨(dú)坐,百年萬(wàn)里天地江山之空廓取厭矣,于是有一派焉,以如不欲戰(zhàn)之形作言愁始愁之態(tài)。凡坐覺(jué)、微聞、稍從、暫覺(jué)、稍喜、聊從、政須、漸覺(jué)、微抱、潛從、終憐、猶及、行看、盡恐、全非等字,在在而是,若舍此無(wú)可著筆者。非謂此數(shù)字之不可用,有實(shí)在理想、實(shí)在景物,自然無(wú)故不常犯筆端耳?！雹蓐愌芤惨庾R(shí)到了詩(shī)歌在題材內(nèi)容上的貧瘠,因此他給出的解決途徑是以真實(shí)懷抱、真實(shí)道理和真實(shí)本領(lǐng)來(lái)作詩(shī)⑥?？梢?jiàn)舊詩(shī)人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到古典詩(shī)詞和現(xiàn)代生活之間的確存在著巨大的隔膜。陳衍還曾感嘆“好詩(shī)已被古人說(shuō)盡”⑦,其中實(shí)則也包含了題材內(nèi)容的重復(fù)而造成的單調(diào)乏味,“言之無(wú)物”已經(jīng)成為詩(shī)人們一種“影響的焦慮”和危機(jī)。

故而,舊詩(shī)群體中的革新派一直試圖對(duì)古典詩(shī)歌的題材內(nèi)容進(jìn)行拓展。以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼脑?shī)界革命派,對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)詩(shī)壇的擬古主義、形式主義進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判,并指出要想挽救中國(guó)詩(shī)歌的衰落,必須要有“新意境”和“新語(yǔ)句”⑧。黃遵憲曾在其《雜感》一詩(shī)中諷刺當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇:“俗儒好尊古,日日故紙研。六經(jīng)字所無(wú),不敢入詩(shī)篇。古人棄糟粕,見(jiàn)之口流涎。沿習(xí)甘剽盜,妄造叢罪愆。”在他看來(lái),詩(shī)歌必須要反映現(xiàn)實(shí)生活,表達(dá)個(gè)體的思想情感,而不是一味地摹仿古人,因而他提倡把“古人未有之物,未辟之境,耳目所歷,皆筆而書(shū)之”⑨。黃遵憲的詩(shī)歌主張?jiān)谄洹督駝e離》中體現(xiàn)得淋漓盡致,四首詩(shī)分別寫(xiě)輪船火車、電報(bào)、照片和東西半球的時(shí)差,與傳統(tǒng)詩(shī)歌的題材內(nèi)容大相徑庭,確實(shí)給人耳目一新的感覺(jué)。王逸塘尤為稱贊黃遵憲的《今別離》《臺(tái)灣行》等詩(shī),并認(rèn)為黃遵憲的《人境廬詩(shī)》“多紀(jì)時(shí)事,且引用新名詞,在晚清詩(shī)格中,良為變體”⑩。再如丘逢甲有詩(shī)云:“米雨歐風(fēng)作吟料,豈同隆古事無(wú)征?！?《論詩(shī)次鐵廬韻》)對(duì)異域風(fēng)光的描繪、對(duì)西方資本主義現(xiàn)代文明的書(shū)寫(xiě),使詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種新異面目?？傮w而言,詩(shī)界革命派詩(shī)人自覺(jué)地創(chuàng)為“新詩(shī)”,打破傳統(tǒng)詩(shī)人專在故紙堆中尋找詩(shī)料的單一途徑,將眼光由本土擴(kuò)展到世界,為古典詩(shī)歌注入了新的血液。

南社作為資產(chǎn)階級(jí)革命團(tuán)體,秉持“欲憑文字播風(fēng)潮”(柳亞子《歲暮述懷》)的主張,注重詩(shī)歌對(duì)時(shí)代社會(huì)尤其是政治現(xiàn)實(shí)的反映。周實(shí)曾指出傳統(tǒng)詩(shī)歌所吟詠的“山川美景、風(fēng)月花鳥(niǎo)”本無(wú)大礙,但在當(dāng)今“盛衰治亂、生死聚散”的變局之下,則顯得狹隘,詩(shī)歌只有表現(xiàn)“世變”,才能彰顯“詩(shī)之道尊”。高旭在《愿無(wú)盡齋詩(shī)話》中將鼓吹人權(quán)、排斥專制納入“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩(shī)教中,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要表現(xiàn)新時(shí)代的歷史風(fēng)云與政治現(xiàn)實(shí),從而起到“喚起人民獨(dú)立思想,增進(jìn)人民種族觀念”的進(jìn)步作用。南社后期詩(shī)人代表林庚白同樣提出了詩(shī)歌一味摹仿古人而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、死板呆滯的問(wèn)題:“同、光以來(lái)詩(shī)人詞客,間亦不乏卓絕者,顧什七失之‘膠柱’、‘刻鵠’。彼將求古人之殘骸于墟墓中,而不顧其遠(yuǎn)于現(xiàn)實(shí)之生活,抑亦非善學(xué)古人者?！币环矫?他認(rèn)為“一切好的材料、意思,都只是這古舊的時(shí)代和社會(huì)的反映,古人差不多說(shuō)盡了”,另一方面,他認(rèn)為當(dāng)下處于新舊中西相交會(huì)的時(shí)代,“詩(shī)材多蓋于古人,古人之意境,吾儕有之,吾儕之意境,古人不可得而有也”。

后起的學(xué)衡派同樣不滿于舊詩(shī)題材內(nèi)容的貧乏,主張“以新材料入舊格律”。吳宓言:“前輩教作詩(shī),力戒擬古人某題。蓋時(shí)易世變,縱得形似,已不免味同嚼蠟,殊何取焉?故居今日,而暗于社會(huì)情勢(shì)、世界大勢(shì),或不熟悉數(shù)十年來(lái)國(guó)聞?wù)乒收?即有別才,亦難進(jìn)于詩(shī)。”吳宓亦認(rèn)識(shí)到舊詩(shī)內(nèi)容的貧瘠,因此主張?jiān)姼钁?yīng)該與時(shí)俱進(jìn),即“傳時(shí)代之事物與精神”。在他看來(lái),舊詩(shī)之所以被詬病,根本原因在于“言之無(wú)物”。他認(rèn)為杜甫的詩(shī)歌可以視為古典詩(shī)人中“以新材料入舊格律”的典型,“杜工部所用之格律,乃前世之遺傳,并世之所同。然王楊盧駱只知蹈襲齊梁之材料,除寫(xiě)花寫(xiě)景寫(xiě)美人寫(xiě)游樂(lè)以外,其詩(shī)中絕少他物”,不僅如此,杜甫還將國(guó)家時(shí)事劇變、各層人民的身世遭遇以及政治文化軍事等熔鑄于詩(shī)中,確實(shí)稱得上“吾國(guó)古今第一詩(shī)人也”。故而他認(rèn)為詩(shī)歌改良應(yīng)以杜甫為宗,將時(shí)代與個(gè)人經(jīng)歷相結(jié)合,熔鑄新材料入舊格律。而他所說(shuō)的新材料包含的范圍非常之廣,在全世界范圍內(nèi),包括山川民俗、文學(xué)藝術(shù)、各種領(lǐng)域的書(shū)籍理論以及經(jīng)典著述等等,涉及政治、文化、文學(xué)、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)層面。同時(shí)還包括中國(guó)近三十年的社會(huì)變遷、軍閥混戰(zhàn)、民生疾苦、個(gè)人身世際遇等等,“形形色色,紛紜萬(wàn)象。合而觀之,汪洋浩瀚,取用不竭,何今之詩(shī)人不知利用之耶?”學(xué)衡派詩(shī)人帶有濃厚的現(xiàn)代知識(shí)分子的精英意識(shí),因此他們對(duì)詩(shī)歌題材內(nèi)容的拓展,建立在古今中西視野之上,是學(xué)術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一。

二

不過(guò),舊詩(shī)人們雖然都有對(duì)詩(shī)歌“言之有物”的追求,但他們的生活方式、詩(shī)學(xué)觀念、文化立場(chǎng)在很大程度上限制了他們對(duì)詩(shī)歌題材內(nèi)容的拓展,對(duì)新意境、新語(yǔ)句、新材料的嘗試,雖然給詩(shī)歌帶來(lái)了新的氣息,但從其整體的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看,依然沒(méi)有超越傳統(tǒng)詩(shī)詞的范圍。縱觀“五四”時(shí)期舊詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作,大體上仍以哀悼詩(shī)、唱和題贈(zèng)詩(shī)、自然山水詩(shī)、時(shí)事政治詩(shī)、詠史詩(shī)等為主。

唱和題贈(zèng)詩(shī)在舊詩(shī)中占有很大的比例,傳統(tǒng)文人喜愛(ài)讀書(shū)作畫(huà)、吟詩(shī)作對(duì)、交游唱和,這種生活旨趣常常投射到他們的詩(shī)歌創(chuàng)作中。如作為“晚清最后一位,也是現(xiàn)代最初一位的中國(guó)畫(huà)大師”吳昌碩(1844—1927),從他的年譜可以看出,其題畫(huà)詩(shī)數(shù)量龐大,不僅為他人題,也為自己題。如吳昌碩曾為王鰲繪《菊石圖》并題:“火菊燦然白,入門無(wú)點(diǎn)塵。蒼黃能不染,骨相本來(lái)真。近海生明月,清談接晉人。漫持酤酒去,看到歲朝春。瞻民老兄索畫(huà),并錄舊作。庚申冬,吳昌碩,年七十七?！贝嗽?shī)也體現(xiàn)了吳昌碩詩(shī)畫(huà)合一的藝術(shù)趣味。再如1921年顧隨結(jié)識(shí)盧伯屏,盧伯屏不常寫(xiě)詩(shī),但結(jié)交不久,即作五言絕句贈(zèng)顧隨:“百日交非淺,一別情更深。知君具慧眼,識(shí)我有良心?！贝撕蠖艘栽?shī)會(huì)友,成就一段佳話。

自然山水詩(shī)同樣是舊詩(shī)最為常見(jiàn)的題材之一。舊詩(shī)人們對(duì)自然山水有著特別的偏愛(ài),往往在游覽之余將所見(jiàn)之景化于筆下,借景抒情。1917年,胡先骕自歸國(guó)后求職受挫,郁郁不得志,在任廬山森林局副局長(zhǎng)后,常游覽廬山山水,寫(xiě)了不少詩(shī)抒懷,如《東林山居雜詠》《由廬山東林往黃龍紀(jì)游》《溽暑由九江步還東林》《書(shū)感》《還東林寄楊蘇更》等。1921年,溥儒至青島,登泰山賦詩(shī),作《題岱廟院》《登岱》等,并有詩(shī)刻于斬云劍北盤路石壁,詩(shī)云:“蒼蒼復(fù)落日,遙下晚風(fēng)林?；煅B溪色,嵐光何處深。辛酉四月心畬題?！碧┥近S昏之景在溥儒的筆下如畫(huà)一般清幽淡遠(yuǎn)。1921年秋,吳芳吉曾隨侍家君自長(zhǎng)沙溯湘江上謁南岳,作《南岳詩(shī)》,以記錄沿途風(fēng)光。由此可見(jiàn)舊詩(shī)人在寄情山水時(shí),往往寫(xiě)作舊體詩(shī)或描繪山水風(fēng)光,或抒發(fā)個(gè)體情懷。

舊詩(shī)對(duì)時(shí)事政治題材亦多有表現(xiàn)。辛亥革命、民國(guó)成立、袁世凱稱帝以及北洋軍閥內(nèi)戰(zhàn)等政治歷史事件等,在舊詩(shī)中多有反映。例如,1915年,呂碧城時(shí)居北京,聞袁世凱與日本簽喪權(quán)辱國(guó)之侵華“二十一條”,百感交集,遂作《出居庸關(guān)登萬(wàn)里長(zhǎng)城》(五首),其一云:“摩天拔地青巉巉,是何年月來(lái)人間。渾疑媧后雙蛾黛,染作長(zhǎng)空兩壁山?！逼涠?“飆車一箭穿巖腹,四大皆黝幽難燭。石破天驚信有之,惟憑爆彈遷陵谷?！逼渌脑?“當(dāng)時(shí)艱苦勞民力,荒陬亙古冤魂集,得失全憑籌措間,有關(guān)不守嗟何益?！泵鎸?duì)日漸危亡的國(guó)家局勢(shì),呂碧城雖想要竭力去改變,但面對(duì)黑暗的社會(huì)卻又無(wú)能為力,只能將對(duì)國(guó)家的滿腔熱愛(ài)和對(duì)政治局勢(shì)的無(wú)奈寄托在詩(shī)歌中。1916年,云南都督蔡鍔率討袁護(hù)國(guó)軍至大洲驛,討袁勝利后,蔡鍔題“護(hù)國(guó)巖”于崖壁上,旁有“序”和“跋”,記述討伐袁世凱事。后吳芳吉以此為題材,寫(xiě)有長(zhǎng)詩(shī)《護(hù)國(guó)巖詞》,劉泗英、謝真、呂漢才等友人評(píng)價(jià)甚高。再如1925年“五卅慘案”發(fā)生,學(xué)生二千余人在上海租界聲援工人斗爭(zhēng),張汝釗參加這次運(yùn)動(dòng),在槍林彈雨中差點(diǎn)被殺。次日,在散發(fā)傳單時(shí)被捕入獄,作有《五月卅日》《大江東去·五卅之役,同學(xué)多死節(jié)。予雖免于難,歸家后,茫茫若有所失。痛國(guó)亡之無(wú)日,同胞仍未覺(jué)悟,自恨回天無(wú)力。雖茍全生命,而莫補(bǔ)艱危,翻覺(jué)漸對(duì)故人。因率成此,解聊以寄慨》等。這類題材恰恰體現(xiàn)了古典詩(shī)歌中的史詩(shī)傳統(tǒng)。

曾為《小說(shuō)月報(bào)》撰稿的作家張鳴春對(duì)舊詩(shī)人筆下的題材內(nèi)容進(jìn)行過(guò)比較詳細(xì)的分析:

大半的舊詩(shī)人都是好古、樂(lè)靜、愛(ài)閑,且復(fù)溺于迷戀歷史的舊夢(mèng)中的。他們?cè)敢詨?mèng)與回想的柔絲,織成生命的憧憬。所以他們愛(ài)古廟,愛(ài)殘壘,愛(ài)山中的冷月,愛(ài)海上的孤舟,愛(ài)如燐火的豆油燈,愛(ài)如一葉之小帆船,愛(ài)蒼茫暮靄里不知何處來(lái)的一聲鐘,愛(ài)杳無(wú)人跡的沙漠裹單詞的駝鈴,愛(ài)云,星,僧,竹,風(fēng),花,雪,醇酒,婦人,與歌唱……因此舊詩(shī)的題目,大都不外什么宿某寺,宿某山,山中晚晴,春日獨(dú)酌,閑夕,幽居,江上吟,漁夫曲,覽古感懷,尋隱不遇,寒食,中秋,新月,梅雨,等而下之的,就如板橋道人所說(shuō),非賞花,即讌集,非喜晤,即贈(zèng)行,滿紙人名,某軒,某園,某樓,某巖,某邨,某墅……

上述這段文字在一定程度上概括了舊詩(shī)題材的主要類型和特點(diǎn),而這恰恰是被新詩(shī)群體詬病的地方。舊詩(shī)群體雖然也意識(shí)到了詩(shī)歌“言之無(wú)物”的弊端,但在創(chuàng)作上實(shí)則并沒(méi)有擺脫古典詩(shī)歌的藩籬。在新詩(shī)人們看來(lái),新詞匯、新意象的使用,還不能稱之為真正意義上的“言之有物”,換言之,舊詩(shī)的題材內(nèi)容依然還不夠“新”。

三

那么,新詩(shī)之“新”到底新在何處呢?即新詩(shī)人們是如何在創(chuàng)作中實(shí)踐他們主張的“言之有物”呢?胡適所認(rèn)為的“物”,即“高遠(yuǎn)之思想”和“真摯之情感”,而這種高遠(yuǎn)的思想和真摯的情感是建立在當(dāng)下時(shí)代與生活之上的。羅家倫在其《近代中國(guó)文學(xué)思想之變遷》中則進(jìn)一步對(duì)“言之有物”作出解釋:“又如新詩(shī),以中國(guó)目前的社會(huì),茍真有比較眼光的詩(shī)人,沒(méi)有一種材料不可供給他做成沉痛哀婉,寫(xiě)實(shí)抒情的長(zhǎng)詩(shī)的?！庇纱丝梢?jiàn),新詩(shī)人要求詩(shī)歌具有鮮明的時(shí)代性,表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活和情感。從他們的具體創(chuàng)作來(lái)看,詩(shī)歌的題材內(nèi)容在自然寫(xiě)景、社會(huì)問(wèn)題、說(shuō)理、愛(ài)情書(shū)寫(xiě)等方面有了新的質(zhì)素。

首先,自然寫(xiě)景詩(shī)。人與自然的關(guān)系密不可分,自然景物往往能激發(fā)詩(shī)人的創(chuàng)作。新詩(shī)中的自然寫(xiě)景詩(shī)以康白情的《草兒》詩(shī)集為代表。胡適認(rèn)為:“白情的《草兒》在中國(guó)文學(xué)史上的最大貢獻(xiàn),在于他的記游詩(shī)。中國(guó)舊詩(shī)最不適宜做記游詩(shī),故記游詩(shī)好的極少。白情這部詩(shī)集里,記游詩(shī)占去差不多十分之七八的篇幅。這是用新詩(shī)體來(lái)記游的第一次大試驗(yàn),這個(gè)試驗(yàn)可算是大成功了?！绷簩?shí)秋在對(duì)《草兒》大加討伐時(shí),也不得不承認(rèn)其在寫(xiě)景上的成功。那么,與舊詩(shī)相比,它的突破在哪里呢?我們可以試看《和平的春里》一詩(shī):

遍江北底野色都綠了。

柳也綠了。

麥子也綠了。

細(xì)草也綠了。

水也綠了。

鴨尾巴也綠了。

茅屋蓋上也綠了。

窮人底餓眼兒也綠了。

和平的春里遠(yuǎn)燃著幾團(tuán)野火。

這首詩(shī)寫(xiě)于1920年4月4日的津浦鐵路上。首句總寫(xiě)詩(shī)人眼中江北的野色之“綠”,凸顯了春天生機(jī)勃勃的氣息。接著從具體景物著手,分別寫(xiě)柳樹(shù)、麥子、細(xì)草、水等都染上了春天的綠色,這種綠意一下子變得濃墨重彩起來(lái),給讀者展現(xiàn)出一幅綠意盎然的和平春色。緊接著詩(shī)人寫(xiě)窮人的“餓眼兒也綠了”,看似承接前面,實(shí)則筆鋒一轉(zhuǎn),由前面寧?kù)o和諧的春景突然轉(zhuǎn)向燃燒著的“幾團(tuán)野火”。詩(shī)人透過(guò)窮人餓眼兒里的綠,暗示了窮人雖身處在和平的春天里,但感受不到美好和溫暖,而是在饑餓中苦苦掙扎,這樣就在寫(xiě)景中融入了社會(huì)性思考。除此之外,像《暮登西望泰山》《江南》《日觀峰看浴日》等詩(shī),除了細(xì)致的寫(xiě)景和豐富的想象,同時(shí)也包含了詩(shī)人對(duì)自然景觀的獨(dú)特思考。正如有學(xué)者所言,新舊詩(shī)人對(duì)自然書(shū)寫(xiě)的方式和價(jià)值賦予是不同的,舊詩(shī)人注重呈現(xiàn)自然的本來(lái)面貌,借詠嘆自然山水的方式來(lái)修身養(yǎng)性,從而追求天人合一的境界,而新詩(shī)人則聚焦于現(xiàn)代個(gè)體的生命體驗(yàn),借助自然表達(dá)生活中剎那的情緒體驗(yàn),從而實(shí)現(xiàn)對(duì)自然的再創(chuàng)造。

其次,社會(huì)問(wèn)題詩(shī)。這是胡適提煉的一種新的詩(shī)歌類型,他認(rèn)為元白受到杜甫的影響,創(chuàng)作出“社會(huì)問(wèn)題”詩(shī),其本質(zhì)在于反映當(dāng)下的社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題。不過(guò),傳統(tǒng)詩(shī)歌雖承擔(dān)著興觀群怨的詩(shī)教功能,社會(huì)性題材的詩(shī)歌也不少,但是詩(shī)人們秉持的是傳統(tǒng)文人“修身齊家治國(guó)平天下”的理想,詩(shī)歌中對(duì)社會(huì)問(wèn)題的反映多從上層貴族階級(jí)的立場(chǎng)出發(fā)。而新詩(shī)人作為五四的先鋒者,以啟蒙者的角色試圖建設(shè)“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”,以達(dá)到啟迪民眾的目的,因此詩(shī)歌也往往直面社會(huì)問(wèn)題,描寫(xiě)社會(huì)萬(wàn)象及普通個(gè)體,體現(xiàn)出暴露與思考的性質(zhì)。朱自清在《新詩(shī)雜話》中就特別指出五四新詩(shī)的社會(huì)主義創(chuàng)作傾向,并將其與舊詩(shī)作比較說(shuō):“舊詩(shī)里原有敘述民間疾苦的詩(shī),并有人像白居易,主張只有這種詩(shī)才是詩(shī)?？墒切略?shī)人的立場(chǎng)不同,不是從上層往下看,是與勞苦的人站在一層而代他們說(shuō)話。”朱自清此言指出了新舊詩(shī)在描寫(xiě)社會(huì)題材上的差異性。如胡適和沈尹默均寫(xiě)過(guò)“人力車夫”這一題材,表現(xiàn)出時(shí)代洪流下底層勞動(dòng)人民的心酸和社會(huì)的不平等現(xiàn)象。再如劉半農(nóng)的《賣蘿蔔人》:“一個(gè)賣蘿蔔人/——狠窮苦的/——住在一座破廟里?！钡幢闶瞧茝R也無(wú)法成為他的容身之所,最后因?yàn)槠茝R要標(biāo)賣,賣蘿蔔人只能被警察趕走。詩(shī)人在冷靜如實(shí)的描寫(xiě)中,表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)不平等現(xiàn)象的批判與反思。劉半農(nóng)的《鐵匠》《擬裝木腳者語(yǔ)》《老木匠》等詩(shī),描寫(xiě)的都是這類底層人民的命運(yùn)。不過(guò),朱自清在《新詩(shī)雜話》中也指出,新詩(shī)人在理論上雖是底層勞動(dòng)人民的代言人,但他們與勞苦大眾的生活依然存在著很大的距離與隔膜,所以詩(shī)歌創(chuàng)作常陷入概念化中,但與舊詩(shī)相比,這已是很大的進(jìn)步了。

再次,對(duì)愛(ài)情詩(shī)的拓展。隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的傳播,人的個(gè)性意識(shí)逐漸覺(jué)醒,戀愛(ài)與婚姻自由作為一個(gè)社會(huì)焦點(diǎn)為新文學(xué)作家們關(guān)注,新詩(shī)也不例外。愛(ài)情是文學(xué)中永恒的主題,舊詩(shī)中當(dāng)然也不乏愛(ài)情題材的詩(shī),但是在新詩(shī)人看來(lái),它們或委婉、含蓄地表達(dá)思念,回避愛(ài)情中的“性”,追求情感的凈土;或以“艷情”為主,流于庸俗。“五四”時(shí)期愛(ài)情詩(shī)的特質(zhì)在于,在個(gè)性解放的時(shí)代潮流下,真正將愛(ài)情本身作為一個(gè)主題進(jìn)行大膽的歌頌,并且賦予其深刻的現(xiàn)代性內(nèi)涵。1918年5月,魯迅的第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》和三首白話詩(shī)發(fā)表在《新青年》,其中《愛(ài)之神》對(duì)西方神話進(jìn)行中國(guó)式改寫(xiě),進(jìn)而傳達(dá)一種愛(ài)情觀:“你要是愛(ài)誰(shuí),便沒(méi)命地去愛(ài)他;你要是誰(shuí)也不愛(ài),也可以沒(méi)命的去自己死掉?！边@是一種不同于傳統(tǒng)文化克己復(fù)禮的現(xiàn)代式的愛(ài)情觀,即全身心投入,甚至達(dá)到一種癡狂的狀態(tài)。在魯迅看來(lái),“不論愛(ài)什么——飯,異性,國(guó),民族,人類等等,只有糾纏如毒蛇,執(zhí)著如怨鬼”。只有如此才能使人們從無(wú)愛(ài)的麻木狀態(tài)中解放出來(lái),可以說(shuō)魯迅將愛(ài)情置入國(guó)民性本質(zhì)問(wèn)題的思考之中,體現(xiàn)出一種思想的穿透力。另如劉半農(nóng)的《情歌》:“月光戀愛(ài)著海洋/海洋戀愛(ài)著月光/啊,這般蜜也似的銀夜——/教我如何不想她?”詩(shī)人將海洋與月光的交相輝映來(lái)比喻戀人間的親密,這種觸景生情、睹物思人的戀愛(ài)心理,在當(dāng)時(shí)感染了眾多讀者,后來(lái)一度被譜成曲子傳唱。郭沫若的愛(ài)情詩(shī)則是一種火山爆發(fā)式的激情:“我把你這張愛(ài)嘴/比成著一個(gè)酒杯/喝不盡的葡萄美酒/會(huì)使我時(shí)常沉醉/我把你這對(duì)乳頭/比成著兩座墳?zāi)?我們倆睡在墓中/血液兒化成甘露!”(《Venus》)充滿著感官刺激與純粹的炙熱。此外湖畔派的年輕詩(shī)人汪靜之、馮雪峰、應(yīng)修人、潘漠華也都致力于愛(ài)情詩(shī)的創(chuàng)作,如《第一夜》《妹妹你是水》《山里的小詩(shī)》《蕙的風(fēng)》《過(guò)伊家門外》《戀愛(ài)的甜蜜》等等,在當(dāng)時(shí)以公開(kāi)反對(duì)封建禮教和舊道德,直接描寫(xiě)兩性間的愛(ài)慕而“驚世駭俗”,稚嫩卻充滿了“五四”青年的叛逆精神。

最后,說(shuō)理詩(shī)或生活雜感詩(shī)也是“五四”詩(shī)歌的一個(gè)突出題材。說(shuō)理是“五四”新詩(shī)創(chuàng)作的一種時(shí)代風(fēng)氣,與當(dāng)時(shí)理性啟蒙思潮密不可分。朱自清在二十世紀(jì)三十年代就指出,“新詩(shī)的初期,說(shuō)理是主調(diào)之一”,詩(shī)人們?cè)谒枷虢夥诺暮榱飨?往往對(duì)于傳統(tǒng)頗多微詞,從而著書(shū)立說(shuō)發(fā)表自己的看法,“他們關(guān)心人生,大自然,以及被損害的人。關(guān)心人生,便闡發(fā)自我的價(jià)值;關(guān)心大自然,便闡發(fā)泛神論;關(guān)心被損害的人,便闡發(fā)泛神論?！碑?dāng)時(shí)胡適提倡以具體的方法說(shuō)抽象的道理,成為早期白話詩(shī)人的共識(shí)。后來(lái)冰心、宗白華等人的“小詩(shī)”則將說(shuō)理詩(shī)帶入一個(gè)新的方向,即抓住生活中剎那的情緒和感觸,以即興短小的形式,表現(xiàn)人生的哲理。“我獨(dú)自地站在這里/悔恨而沉思著我狂熱的從前 /癡望地采擷世界底花朵?！?梁宗岱《晚禱》(二))“在渺茫的生命道上/除了不忍/我對(duì)眾生/更不能有別的慰藉了。”(冰心《不忍》)表現(xiàn)的均是剎那的感性與零碎的思想。

通過(guò)上述對(duì)新舊詩(shī)題材內(nèi)容的分析歸納我們可以發(fā)現(xiàn),“五四”新詩(shī)在批判舊詩(shī)“言之無(wú)物”的基礎(chǔ)上,試圖在題材內(nèi)容上涵蓋現(xiàn)代生活的各種形態(tài),以實(shí)現(xiàn)對(duì)舊詩(shī)的超越:

天涯若比鄰的現(xiàn)代交通,牽一發(fā)而動(dòng)全身的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng),匯集著東西各國(guó)大船舶的港灣,奏著爵士跳著狐步的舞廳,百貨店頂可摩天,跑馬場(chǎng)廣開(kāi)十里,一行行的煙囪,一排排的巨艦,一陣陣的汽笛,行的方式,住的方式,戀愛(ài)的方式,斗爭(zhēng)的方式,一切生活的方式,完全變了。生活與機(jī)器混成了一體,生活的節(jié)奏,響應(yīng)著機(jī)器的節(jié)奏,更有:現(xiàn)代帝國(guó)主義之無(wú)可比擬的殘酷,弱小民族之超乎血淚以上的悲哀,民族至上之反抗的沖霄怒吼,大腹便便者之技窮的狼狽窘相,生活水準(zhǔn)低于動(dòng)物的苦力,才離開(kāi)母親乳頭就去賣血汗的童工,想用慘死的恤金來(lái)養(yǎng)活妻兒的礦工……

在新詩(shī)人們看來(lái),只有將這些富有現(xiàn)代氣息的內(nèi)容納入新詩(shī)中,才能真正實(shí)現(xiàn)“言之有物”。但是,舊派詩(shī)人們認(rèn)為,不論是新詩(shī)還是舊詩(shī),都可能存在“言之無(wú)物”的問(wèn)題。例如吳芳吉就認(rèn)為,中國(guó)第一流的詩(shī)都沒(méi)有無(wú)病呻吟的,“凡是無(wú)病而呻的詩(shī),多半是紅男綠女,或自暴自棄的話。這種作品,原不配入詩(shī)格”。在他看來(lái),詩(shī)歌是“言之有物”還是“言之無(wú)物”,不在于是“新”還是“舊”,而在于詩(shī)人所能創(chuàng)造的作品的高度。他指出新詩(shī)同樣面臨“言之無(wú)物”的問(wèn)題:“試看《新青年》《新潮》《少年中國(guó)》各月刊上,這種忸忸怩怩的詩(shī),不知其有好多;要是舉例,可不勝舉。難道無(wú)病而呻的毛病,一入西洋體,便‘逾淮為枳’么?”

四

如上所述,新舊詩(shī)人實(shí)則都主張?jiān)姼枰把灾形铩?但他們的分歧在于“言之有物”的標(biāo)準(zhǔn)。除此之外,舊詩(shī)能否表現(xiàn)新的題材內(nèi)容乃至新的思想感情,即“舊瓶能否裝新酒”的問(wèn)題,同樣是他們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)所在。這不僅關(guān)乎新舊詩(shī)合法性的問(wèn)題,同時(shí)也是詩(shī)歌體式與詩(shī)歌題材內(nèi)容之間的調(diào)和問(wèn)題。

從詩(shī)界革命派到南社再到學(xué)衡派,基本都認(rèn)可“舊瓶裝新酒”的看法,即舊詩(shī)可以表現(xiàn)新時(shí)代的思想內(nèi)容,這既是他們對(duì)舊詩(shī)進(jìn)行改良的主要策略,也是他們的歷史閥限所在。黃遵憲在舊詩(shī)人中頗受推崇便是因?yàn)槠洹耙耘f格律運(yùn)新理想,誠(chéng)不愧詩(shī)世界之哥倫布”。梁?jiǎn)⒊①澖饋嗈伺c黃遵憲的詩(shī),原因便在于二者能以一種傳統(tǒng)體制表達(dá)真性情、新思想。南社柳亞子認(rèn)為作詩(shī)“形式宜舊、理想宜新”,這與梁?jiǎn)⒊闹既は嘟?。胡懷琛則提出“新派詩(shī)說(shuō)”,即“以舊體之格式,運(yùn)新體之精神”。另一位南社詩(shī)人姚鹓雛的觀點(diǎn)則較為辯證:“舊詩(shī)比如像一個(gè)中國(guó)瓷器碗,新詩(shī)就是一個(gè)西洋貨。形式上因然有新舊,好丑卻全不在此。而那吃這碗里盛著東西的人,講究滋味,而只講究碗里的饌肴的滋味,未必有去考究那碗的?！痹谝g雛看來(lái),舊體與新體正如中國(guó)瓷器與西洋瓶,形式上固然有新舊之別,但好壞卻不在這形式上。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō),是否用詩(shī)歌來(lái)改造舊社會(huì),研究新學(xué)術(shù),輸入新思想,構(gòu)成了詩(shī)歌好壞的標(biāo)準(zhǔn)。

學(xué)衡派不僅認(rèn)為“舊瓶”可以裝“新酒”,并且認(rèn)為舊形式是詩(shī)歌之最佳體裁,必須堅(jiān)守。胡先骕在《評(píng)〈嘗試集〉》一文中就指出,詩(shī)歌內(nèi)容確實(shí)應(yīng)隨時(shí)代而變,但是詩(shī)體不應(yīng)變,理由如是:“中國(guó)詩(shī)以五言古詩(shī)為高格詩(shī)最佳之體裁。而七言古五七言律絕與詞曲為其輔。如是則中國(guó)詩(shī)之體裁既已繁殊。無(wú)論何種題目何種情況皆有合宜之體裁。以為發(fā)表思想之工具。不至如法國(guó)詩(shī)之為亞歷山大體所限。尤無(wú)庸創(chuàng)造一種無(wú)紀(jì)律之新體詩(shī)以代之也?！眳清翟谌沼浿性岢芭f學(xué)新解”:“竊謂時(shí)至今日,學(xué)說(shuō)理解,非適合世界形勢(shì),不足促國(guó)民之進(jìn)步;盡棄舊物,又失其國(guó)性之憑依。唯一兩全調(diào)和之法,即于舊學(xué)說(shuō)另下新理解,以期有裨實(shí)事?！边@一調(diào)和之法其實(shí)就是“舊瓶裝新酒”。及至文學(xué),吳宓認(rèn)為新文學(xué)的正途是“以新材料入舊格律”,換言之,文學(xué)家應(yīng)該精通古典文學(xué)作品的藝術(shù)方法,以優(yōu)美之藝術(shù),將當(dāng)下的耳聞目見(jiàn)與思想情感融入詩(shī)中,“新材料”與“舊格律”之間雖然存在一定的隔膜,但文學(xué)家必須努力將二者相結(jié)合,不可偏廢其一。他認(rèn)為像黃遵憲、李思純、顧隨都做到了這一點(diǎn),他們的詩(shī)歌不少都表現(xiàn)新理想新事物,但是格律辭藻依然是傳統(tǒng)的,這才是他心中理想的舊詩(shī)。因此他認(rèn)為問(wèn)題的關(guān)鍵在于材料的豐富和藝術(shù)手段適宜。吳芳吉反對(duì)強(qiáng)行劃分新舊,主張回歸詩(shī)歌本體。在語(yǔ)言上,他認(rèn)為文言白話皆有所長(zhǎng),可以根據(jù)需要自行安排。但是在體式上,他依然傾向于具有歷史沉淀的“中國(guó)優(yōu)美之工具”,這與吳宓說(shuō)的“歷來(lái)相傳之文章之規(guī)矩”是一致的。

但是在新詩(shī)人們看來(lái),新內(nèi)容、新思想、新情感的書(shū)寫(xiě),首先必然要觸及詩(shī)體的形式變革,即必須要用新的語(yǔ)言和自由的詩(shī)體,舊詩(shī)改良的局限性恰恰在于“舊瓶裝新酒”,這種妥協(xié)無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的創(chuàng)新。胡適在文學(xué)革命“八事”第二條“不摹仿古人”中提出“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”,文學(xué)不論是形式還是內(nèi)容都必須隨時(shí)代而變遷。他在《答黃覺(jué)僧君〈折衷的文學(xué)革新論〉》中就指出,舊的語(yǔ)言體式無(wú)法與現(xiàn)代社會(huì)生活與文明程度相契合,如果要?jiǎng)?chuàng)造新文學(xué)表達(dá)現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活、現(xiàn)代思想和現(xiàn)代情感,“非用白話不可”,由此強(qiáng)調(diào)了新的語(yǔ)言工具的必要性和迫切性。就詩(shī)歌而言,“那些用舊調(diào)舊詩(shī)體的人,有了料,須要截長(zhǎng)補(bǔ)短,削成五言,或湊成七言;有了一句,須對(duì)上一句;有了腹聯(lián),須湊上頸聯(lián);有了上闋,須湊成下闋;有了這韻,須湊成那韻……那才是顧此失彼呢?！M但顧此失彼,竟是‘削足適履’了!”胡適此言代表了大多數(shù)新詩(shī)人的看法。

由此可見(jiàn),新舊詩(shī)人關(guān)于“舊瓶”到底能否裝“新酒”的分歧,實(shí)則是新舊兩種詩(shī)體對(duì)于時(shí)代內(nèi)容表達(dá)功能和價(jià)值判斷的分歧。古典詩(shī)詞在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中已經(jīng)形成了非常嚴(yán)密固定乃至幾乎封閉的系統(tǒng),在語(yǔ)言上講究用典精雕細(xì)琢,文法上具有非邏輯性的特點(diǎn),且句式固定,注重對(duì)仗、押韻和平仄。在舊詩(shī)人看來(lái),這種成熟完備的體式后人可以自身才力加以運(yùn)用,必能產(chǎn)生好詩(shī)。但是在新詩(shī)人看來(lái),這種成熟完備恰是束縛。正是因?yàn)檫@種種限制,詩(shī)歌的表達(dá)空間有限,新內(nèi)容的出現(xiàn)必定會(huì)與這種成熟嚴(yán)密的詩(shī)體規(guī)范產(chǎn)生齟齬從而“水土不服”。

不過(guò),必須要注意的一個(gè)問(wèn)題是,新詩(shī)人在創(chuàng)作新詩(shī)的同時(shí),或同時(shí)創(chuàng)作舊詩(shī),或“勒馬回韁寫(xiě)舊詩(shī)”,而他們的舊詩(shī)中也被賦予現(xiàn)代性的內(nèi)涵,呈現(xiàn)出新的質(zhì)素。這不僅說(shuō)明了新詩(shī)人在“舊瓶裝新酒”這一問(wèn)題上的矛盾性,同時(shí)也說(shuō)明了舊詩(shī)依然有著不可替代的功能性。如舊體詩(shī)詞造詣?lì)H深的郁達(dá)夫就認(rèn)為舊體詩(shī)有新詩(shī)不易達(dá)到的好處,對(duì)他而言更易抒發(fā)性情,把牢騷發(fā)盡:“講到了詩(shī),我又想起我的舊式的想頭來(lái)了。目下在流行著的新詩(shī),果然很好,但是像我這樣懶惰無(wú)聊,又常想發(fā)牢騷的無(wú)能力者,性情最適宜的,還是舊詩(shī),你弄到了五個(gè)字,或者七個(gè)字,就可以把牢騷發(fā)盡,多么簡(jiǎn)便啊,我記得前年生病的時(shí)候,有一詩(shī)給我女人說(shuō):‘生死中年兩不堪,生非容易死非甘,劇憐病骨如秋鶴,猶吐青絲學(xué)晚蠶,一樣傷心悲薄命,幾人憤世作清談,何當(dāng)放棹江湖去,淺水蘆花共結(jié)庵?！粲眯略?shī)來(lái)寫(xiě),怕非要寫(xiě)幾十行字不能說(shuō)出呢!不過(guò)像那些老文丐的什么詩(shī)選,什么派別,我是大不喜歡的,因?yàn)樗麄兊某梢?jiàn)太深,弄不出真真的藝術(shù)作品來(lái)?！庇暨_(dá)夫此言指出了舊詩(shī)在抒寫(xiě)個(gè)人情感上的文體優(yōu)勢(shì)。

事實(shí)上新文學(xué)作家的舊體詩(shī)詞都很能體現(xiàn)出“舊瓶裝新酒”的實(shí)踐,有的甚至比舊詩(shī)人出色得多。如胡適作于1915年的那首《戲和叔永再贈(zèng)詩(shī)卻寄綺城諸友》,將“作詩(shī)如作文”的詩(shī)國(guó)革命之理想嵌于舊詩(shī)這一形式中,充滿了先鋒者的膽色,可謂是“戴著鐐銬跳舞”。魯迅雖無(wú)心做詩(shī)人,他的舊體詩(shī)與其他新詩(shī)人相比數(shù)量并不多,但是其作品在思想與藝術(shù)上都獨(dú)具特色,“或則犀角燭怪,或則肝膽照人”。魯迅的舊體詩(shī)作,和他的小說(shuō)雜文一樣,嬉笑怒罵,自成一體。許壽裳就曾概括魯迅舊詩(shī)的新變之處,如使用自然的口語(yǔ),解放詩(shī)韻,采用異域典故,諷刺時(shí)弊等。如作于1925年的《替豆萁申冤》:“煮豆燃豆萁,萁在釜下泣——我燼你熟了,正好辦教席!”這首詩(shī)寫(xiě)于史上著名的“女師大學(xué)潮”后,其內(nèi)容便是針對(duì)汪懋祖等所謂的“正人君子”“學(xué)者名流”而發(fā),諷刺并批判了北洋軍閥對(duì)青年學(xué)生的迫害。此詩(shī)以比喻表達(dá)深刻的批判指向,且?guī)в须s文的風(fēng)格,別出心裁,足見(jiàn)魯迅在舊詩(shī)上的試驗(yàn)。30年代魯迅在其文章中就指出:“舊瓶可以裝新酒,新瓶也可以裝舊酒?！斌w現(xiàn)出新舊融通的觀念。不過(guò),魯迅的這一觀點(diǎn)同樣受到了施蟄存等人的質(zhì)疑,因此后來(lái)魯迅在《感舊以后》中又補(bǔ)充說(shuō)道,新青年可以有舊思想,新內(nèi)容也能藏貯于舊形式之中,新文學(xué)和舊文學(xué)之間沒(méi)有分明的界限,而是“有蛻變,有比較的偏向”?？梢?jiàn)關(guān)于“舊瓶”能否裝“新酒”的爭(zhēng)論,同樣成為新文學(xué)內(nèi)部不斷提起的話題。

回顧百年前新舊詩(shī)人圍繞詩(shī)歌題材內(nèi)容產(chǎn)生的爭(zhēng)論,我們不難發(fā)現(xiàn),新舊詩(shī)人對(duì)于歷史之激蕩、時(shí)代之變幻、社會(huì)之變革都有著敏感的體認(rèn),也意識(shí)到現(xiàn)代性的進(jìn)程必然要反映到詩(shī)歌創(chuàng)作中,因此都主張?jiān)姼桀}材內(nèi)容的新變。但在理論與創(chuàng)作實(shí)踐中,他們存在著革命與改良之別,這體現(xiàn)了新舊兩派在詩(shī)歌本體觀以及詩(shī)歌發(fā)展觀上的根本分歧,其背后映射的是思想觀念和文化立場(chǎng)的差異,由此呈現(xiàn)了“五四”時(shí)期中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的復(fù)雜歷史本相。詩(shī)歌如何反映現(xiàn)實(shí),是一個(gè)“永遠(yuǎn)在路上”的議題。將目光從歷史回到當(dāng)下,人類社會(huì)同樣正在經(jīng)歷著前所未有之狀態(tài),而百年前的這場(chǎng)新舊對(duì)話,對(duì)于我們思考如何用詩(shī)歌直面新的現(xiàn)實(shí),體認(rèn)危機(jī)中的社會(huì)與文化,無(wú)疑具有重要的啟示意義。

本文系湖北省教育廳哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目“‘五四’時(shí)期新文學(xué)作家舊體詩(shī)詞的藝術(shù)新變研究”(21Q040)階段性成果;國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“多卷本《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舊體詩(shī)詞編年史》編纂與研究及數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)”(項(xiàng)目編號(hào)18ZDA263)的階段性成果。

注釋：

①胡適:《文學(xué)改良芻議》,《新青年》1917年第2卷第5號(hào)。

②胡適:《文學(xué)改良芻議》,《新青年》1917年第2卷第5號(hào)。

③俞平伯:《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》1919年第2卷第1期。

④俞平伯:《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》1919年第2卷第1期。

⑤陳衍:《石遺室詩(shī)話》,人民文學(xué)出版社2004年版,第119頁(yè)。

⑥陳衍:《石遺室詩(shī)話》,人民文學(xué)出版社2004年版,第119頁(yè)。

⑦陳衍:《石遺室詩(shī)話》,人民文學(xué)出版社2004年版,第159頁(yè)。

⑧梁?jiǎn)⒊?《夏威夷游記》,《梁?jiǎn)⒊?第4卷),北京出版社1997年版,第1219頁(yè)。

⑨黃遵憲:《〈人境廬詩(shī)草〉自序》,見(jiàn)龍揚(yáng)志編:《黃遵憲集》,廣東人民出版社2018年版,第15頁(yè)。

⑩王逸塘:《今傳是樓詩(shī)話》,見(jiàn)張寅彭編:《民國(guó)詩(shī)話叢編》(三),上海書(shū)店出版社2002年版,第433頁(yè)。