□鄭寧

新媒體時代中的手機電影短片

當下，高清視頻拍攝和直播儼然成為手機移動終端上的主要領域。手機作為當下最便捷、成本低的攝錄工具，已經(jīng)具備了媲美專業(yè)影像的品質(zhì)，在業(yè)內(nèi)早就有一些優(yōu)秀的電影導演借助手機小巧、快捷、輕便的優(yōu)勢進行手機影像創(chuàng)作，全世界第一部用手機拍攝的電影《橄欖》（2011），是由美國獨立電影導演胡曼·哈利利用諾基亞N8外加35毫米鏡頭拍攝制作而成，以實驗者的姿態(tài)探索手機電影的可能性。

真正讓手機電影備受矚目的是2015年肖恩·貝克執(zhí)導的《橘色》，該影片入圍了圣丹斯電影節(jié)，其拍攝成本極低，僅有三架iPhone5S，并將手機的便攜性以及獨特的視角發(fā)揮到了極致，在業(yè)內(nèi)引起了極大反響，也讓人們看到了手機在電影創(chuàng)作上的未來潛力。2020年中國手機電影《怪胎》在全球院線正式上映，實現(xiàn)了電影敘事與美學邏輯的相對統(tǒng)一，預示著手機電影已經(jīng)開始成為新的電影形式。

近年來，在新媒體互聯(lián)網(wǎng)和移動終端上有相當數(shù)量的手機影像作品發(fā)布。在國內(nèi)，這些作品多以電影短片的形式出現(xiàn)，如陳可辛導演用蘋果手機拍攝的劇情短片《三分鐘》和《女兒》在業(yè)內(nèi)有口皆碑，馬利克導演的紀錄片《尋找小糖人》獲得奧斯卡最佳紀錄長片，卡根諾夫的作品《皮條客》利用手機的靈活性進行了實驗影片的試驗。除外，人們也看到了非科班出身創(chuàng)作的手機電影短片，他們聚焦豐富的生活體驗，表達出強烈的情緒感染力和深刻的思想性，呈現(xiàn)出獨特的人文視角。在多元融合背景下，龐大的創(chuàng)作主體由于個體差異也帶來了劇情短片、紀錄片、實驗片等千差萬別的手機電影單元。手機電影短片能夠激發(fā)出創(chuàng)作者們的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作想象，能夠體現(xiàn)出當代文藝生產(chǎn)與大眾消費文化并存的典型表征。但手機電影短片并未顛覆傳統(tǒng)電影的制作流程和觀看方式，只是給予了百花齊放的滋養(yǎng)土壤，它在新媒體環(huán)境下不再受制于資本，更多的是給電影藝術提供一個自由、多樣化、探索性、互動性的表達方式。

表達解讀：意象構(gòu)成

手機影像誕生初期，主要是記錄生活的一種方式，經(jīng)歷了大幅度、粗放式增長階段后開始進入到主流化、專業(yè)化、精致化的發(fā)展階段。在生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和專業(yè)電影創(chuàng)作領域，手機電影短片更多傾向于習作化和探索性的創(chuàng)作，從形式到內(nèi)容往往具有一定的先鋒實驗性。[1]很大原因在于手機作為拍攝設備仍存在短板，由于其較小尺寸感光元件和壓縮的記錄格式，在構(gòu)建完美多彩的影像畫面上空間有限，因此創(chuàng)作者多是將個人風格和共性表達有機融合，借助意象來豐富畫面的外延。

從宏觀角度來看，電影的意象是包含敘事內(nèi)容、人物系統(tǒng)和視聽機制所帶有的象征和隱喻意味，使得影片總體上形成一個統(tǒng)一的自主意象。從尊重物質(zhì)現(xiàn)實和人的本質(zhì)力量為出發(fā)點來看，電影實質(zhì)是追求“有情感的影像”和“有靈魂的影像”。優(yōu)秀的手機電影短片創(chuàng)作者在構(gòu)建整體意象時，目的在于填補手機影像拍攝的局限以及故事本體論引起影像內(nèi)涵的缺失。

敘事意象。影片的敘事來源于原型和集體潛意識，本身就帶有強烈的感性和知性意味。在符合客觀邏輯的基礎上，再結(jié)合視聽系統(tǒng)中的基本手法，可將影片中的敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)、細節(jié)、道具等賦予某種意象。

韓國電影《寄生蟲》是一部將敘事意象運用得如火純青的代表作。寄生蟲作為蟲子在影片中并沒有被具象表現(xiàn)，但卻是導演所賦予的主題意象符號，具有極強的隱喻反諷意味。影片中的“寄生蟲”隱喻著作為底層人群的金基宇一家人，他們?nèi)缤纳x一樣寄生于處于上流社會的樸社長一家。在黑色幽默與懸疑的外殼下，描述金家人的命運轉(zhuǎn)折，揭露人性面對欲望時的瘋狂與不堪。除外，別墅、地下室、石頭、氣味等這類闡釋符碼和空間雙重延宕，無時無刻出現(xiàn)在影片的各個情節(jié)中，將影片背后的隱喻內(nèi)涵不斷滲入和升華，強烈表達了導演對于國家社會階級極端分化的冷峻思考。金雞手機電影計劃評審團特別推薦的榮譽作品《小小動物園》并沒有太過于復雜的敘事結(jié)構(gòu)，它講述了疫情吞噬人們對生命和生活的希望后，人們通過傳遞“窗外有個動物園”的謊言重拾生機。在片中“動物園”也并未存在，是作為在疫情時代表達對生命渴望和善意的主題載體。

敘事結(jié)構(gòu)意象不僅是一個故事的框架，在所謂的物理客觀事件表現(xiàn)基礎上，更承載了創(chuàng)作者所要表達的文化內(nèi)涵和精神價值。傳統(tǒng)的經(jīng)典線性敘事結(jié)構(gòu)往往連貫且蘊含著理性、道德和圓滿的傾向，手機電影短片《緊急直播》講述了一個獨居主播意外被困浴室，通過各種方法向外求救卻很曲折的小故事，故事的結(jié)局是與之有矛盾的父親救了主播，父愛的無言激發(fā)了很多普通人的共鳴。這顯然是一個典型的三幕式單線性敘事結(jié)構(gòu)，導演希望通過這部影片引發(fā)社會對獨自打拼的年輕人的包容，對獨居安全的迫切關注?！耙庀螅浅休d一艘愛和愁的船。”這部作品不僅停留在事件的闡述上，也對命運、親情、人性的反思給予了深切而含蓄的影像表達。所謂非線性敘事中的環(huán)形，其特征在于首尾相接，其迷人之處在于敘事的隱喻性。通過對時間和空間的重構(gòu)，探求人生的終極意義，如手機電影短片《動物園》則運用環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)隱喻生命的輪回。

獨特的意象往往隱藏在創(chuàng)作者的巧妙設計之下，而散落在每個場景的動作、道具也能進一步提升作品的內(nèi)涵，具有較豐富的解讀空間。《路邊野餐》是一部極具地域特色的影片，具有夢境般的體驗，費解又讓人著迷。片中導演對生活場景極具詩意的表現(xiàn)，對困頓中人物狀態(tài)和動作的捕捉影射出貴州的歷史與現(xiàn)狀。如蕩麥的理發(fā)小妹看到主角陳升背著手洗頭這一動作時，告訴他在這個地方背手是有罪的，老一輩就是這樣被捆綁流放過來，一種欲言又止的殘酷詩意隱指這片鄉(xiāng)土的過去。手機電影短片《小大人》弱化言語突出動作，尖銳的帽子一開始是被霸凌的主角小孩的負擔，最后反而將其化為獨一無二的優(yōu)勢，構(gòu)成帶有黑色幽默色彩的兒童寓言。尖銳的帽子和另類的面具使得兒童世界的成人表征愈發(fā)殘酷和凜冽，摘下帽子的動作更是本片的神來之筆，表達出無言卻意無窮的深刻意味。

人物意象。在影片中，出現(xiàn)的人物一般也具備強烈的意象性，即人物的典型化和符號性是影片本體的重要表現(xiàn)。電影不僅通過個體人物來反映人性世界的參差，還通過人物關系脈絡向外延伸出更深的內(nèi)涵。電影《綠皮書》中，一本帶有種族歧視的綠皮書、一輛破舊的車、兩個代表不同膚色和階層的人物、一段特殊的旅行，創(chuàng)作者借助人物意象間接展現(xiàn)跨越種族和文化的友誼，在表現(xiàn)不同種族文化、背景沖突和差異的同時，引起人們對種族問題的反思。

事實上，手機電影中的人物意象也取決于創(chuàng)作者的立場、視點和思想。如三星手機電影短片寓言故事《小大人》中，瘦弱矮小的主角孩童和高大結(jié)實的配角孩童形成鮮明對比，二者代表了影片正反二元對立的世界觀，隱喻人性內(nèi)心深處的童真、善良、美好，最終與現(xiàn)實世界的丑陋、嫉妒、陰暗形成對抗。通過“近取諸身”的平凡小事“立象盡意”，表達創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的個性化反思和批判。[2]

《小小的動物園》中的人物符號構(gòu)建主要在于同個病房中失去雙親的主角重病小女孩、配角成年女病人和配角老年女病人等具有年齡代表的社會群體形象，借助簡單的人物關系及“窗外有個動物園”情節(jié)，在平緩的敘事中抒寫逆境中的人間情暖，在絕望中重建精神世界。

北京國際電影節(jié)三星手機電影短片單元獲獎作品《阿迪力和他的火星朋友》，講述了一名失去父親的新疆小男孩對火星的好奇與憧憬。城鄉(xiāng)場景的視覺隱喻與神奇的科幻題材形成反差，并將人物情感中的父子情、友情融入其中，展現(xiàn)出強大的情緒張力，反映出導演對中國特色科幻的滿腔信心。

視聽意象。影像的發(fā)展從無聲到有聲、從黑白到彩色、從二維到三維、從實拍到虛擬，不斷演變，凸顯出當代影像技術的進步，且每一次變革都意味著藝術的革新，在視聽上也帶來了新的藝術表現(xiàn)形式。手機電影短片作為電影藝術的延伸，同樣遵循電影獨有的藝術表現(xiàn)與美學邏輯。

視聽元素是電影進行表達的重要手段，而各種視聽意象的運用更是主題表達的重要手段。創(chuàng)作者為表達特殊的審美風格和情感內(nèi)涵，會在視聽符號上賦予一定的含義，使其具備內(nèi)在邏輯的支撐。巧妙運用視聽意象，能夠構(gòu)建互相關聯(lián)又具有戲劇張力的隱喻、象征機制，讓作品具備多重解讀空間的同時，亦能表達深層次、富含哲理性的內(nèi)容，給予受眾在感官和心理上的雙重震撼。塔爾科夫斯基電影《伊萬的童年》在故事的開場和結(jié)尾都出現(xiàn)了核心視覺意象——樹，這象征著永恒的生命。手機電影短片《小小動物園》的結(jié)尾也出現(xiàn)了象征生命力的大面積綠色的樹，樹的出現(xiàn)也意味著命運的轉(zhuǎn)機，精神生命得以重生，言有盡而意無窮。

一、色彩意象。色彩是視聽語言中頗為顯性的表意元素，色彩意象指的是創(chuàng)作者調(diào)度畫面中的燈光、場景、道具、服裝顏色等色彩譜系，給觀眾所帶來的主觀心理暗示與情感傾向。很多導演對紅色的意象運用都極為出色，如張藝謀電影《紅高粱》中象征生命力的紅色，斯皮爾伯格《辛德勒的名單》中象征生命尊嚴的紅衣小女孩，都是色彩意象的典型例證。手機電影短片《小大人》中畫面的色彩傾向于低飽和冷色系，使得影片畫面呈現(xiàn)冷靜、客觀、壓抑的視覺意象，與影片所要渲染的詼諧情感基調(diào)實現(xiàn)一致。

黑白影像早已退場，彩色影像對于黑白影像而言，對現(xiàn)實世界的還原更加貼切，更能增加觀眾的體驗感，如今影片中對于黑白顏色的運用更多是出于意象表達和藝術表達。黑色和白色作為色彩意象中的五正色之一，在片中通常代表著死亡、神秘、黑暗、深淵以及不幸等意象。[3]電影《南京！南京！》中復古的黑白影像營造出悲憤與肅穆的氣氛，傳遞出彼時的中國是沒有希望的，令人充滿絕望。手機電影短片《小小動物園》中僅對疫情搶救現(xiàn)場畫面呈現(xiàn)出黑白調(diào)性，無形中為影片籠罩上一層自然的悲劇色彩。

二、長鏡頭意象。長鏡頭在電影中是一種專注的“凝視”，對畫面中的一場戲進行連續(xù)拍攝，形成一段連續(xù)的段落。創(chuàng)作者認為這樣的畫面更加具有沉浸感，能夠引發(fā)觀者的思考，更能表達內(nèi)容的模糊性和多重意象性。長鏡頭使用的代表人物侯孝賢導演，最是善于在影片中運用平穩(wěn)和無運動的固定機位進行長鏡頭拍攝，表達獨有的東方意蘊?！肮潭ǖ哪暋鼻『梅稀皩庫o致遠”的中國古典美學特征，有一種客觀、冷靜的氛圍感。而導演安哲羅普洛斯的長鏡頭為表現(xiàn)“在路上”這一意象，則是在運動中完成，用運動長鏡頭表現(xiàn)時間的流動，富有一種宿命感。

手機電影短片中的長鏡頭多是大景深長鏡頭，大景深指的是處在不同縱深處上的物體都在清晰范圍內(nèi)，這也是用手機設備拍攝技術的畫面常態(tài)。大景深長鏡頭則是眾多電影導演用來傳遞寓意的技巧，借助一定時間內(nèi)景物和人物情緒、景別的變化，給予人物充分的表達空間，表現(xiàn)情緒的連貫和升華，以實現(xiàn)鏡頭的隱喻功能。

手機電影短片《驚蟄》的導演將手機拍攝長鏡頭這種獨特的方式與影像表達完美結(jié)合。該短片是一個平淡無奇卻意味深長的情感題材，沒有跌宕起伏的情節(jié)，甚至沒有過多解釋，但在一個個手持具備呼吸感長鏡頭中，自然流暢地描繪出了男女主在追憶“愛情初體驗”過程后的克制。導演在結(jié)尾有意識的設計讓觀眾體會到片名主旨“驚蟄”的意義。長鏡頭輕微的晃動帶來一種喜怒無常的特點，猶如男女主人公不穩(wěn)定的狀態(tài)，幫助升華主旨，表達在愛情的驚蟄季節(jié)里切勿沖動。

三、畫外音意象。聲音媒介的運用將電影從單一的視覺審美變成視覺和聽覺相結(jié)合的審美藝術，特別是音效、音樂、畫外音等聲音元素讓觀眾感受到鏡頭之外更多的意象內(nèi)涵。王家衛(wèi)導演的電影因升格、抽幀、大量特寫以及濃厚的色彩等具有辨識度的視覺語言備受矚目，但其電影中畫外音的意象表達也是他獨有的聽覺語言風格。畫外音指的是發(fā)聲源不是鏡頭畫框之內(nèi)的人或物直接發(fā)出的聲音，有拓展敘事時空和制造情緒氛圍的作用。如在電影《重慶森林》中，打火機按下的聲音、點錢的聲音、吸煙的呼吸聲、錢包拉鏈聲等聲音都在進一步暗示女逃犯的身份。[4]在手機電影短片《看不見的她》中，男女主角在走廊罰站時相互對視，伴隨著隔壁教室傳來的讀書聲，暗示著男生對女生產(chǎn)生了情愫。這部短片人聲占比較少，靠音樂和畫外音來拓展畫格，渲染情緒。影片中公交車的聲音、英語聽力的聲音、教室朗讀的聲音、粉筆在黑板上摩擦的聲音、分發(fā)試卷的聲音、學校響鈴的聲音、老師吶喊的聲音連續(xù)出現(xiàn)，都為塑造高考緊張的氛圍，暗示著男生內(nèi)心的壓力與對女生的好感形成了矛盾。

結(jié)語

經(jīng)由電影創(chuàng)作者“觀取”，客觀物象由“眼中之象”變成“胸中之象”，進而化為攝影機的“鏡中之象”并最終呈現(xiàn)為“活動影像”，也就是電影意象。[5]在手機電影短片中，意象是一種特殊的表意工具，往往被創(chuàng)作者賦予了多重含義和豐富情感，豐富和延伸了作品的敘事語言和主題表達。

手機電影短片的創(chuàng)作與傳統(tǒng)電影藝術存在密不可分的關系，當拍攝設備從沉重的攝影機轉(zhuǎn)變?yōu)槭謾C，便攜性使得拍攝影片的資金和人員成本都變少后，越來越多的創(chuàng)作者和愛好者開始享受這種拍攝的快感，有了更多施展的空間。未來隨著新媒介的不斷迭代，手機拍攝視頻技術必將持續(xù)更新。在“技術為先，內(nèi)容為王”的影像消費時代，優(yōu)質(zhì)內(nèi)容生產(chǎn)依舊是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心力量。意象表達則是表現(xiàn)內(nèi)容所需的表現(xiàn)技巧和形式，值得相關從業(yè)者進一步深思和實踐。