□ 李瀟微

影片《我的姐姐》上映以來，引起了眾多討論，僅10天票房已突破6億元，與同時期的幾部大制作電影相比，票房成績雖然還有較大差距，但作為文藝片已屬難能可貴?！段业慕憬恪肥且粋€關于在求愛與自愛之中不斷掙扎的憂傷故事，其對個體命運的關注及生命意義的探討，引發(fā)了觀眾的共情，承擔起了“影以載道”的責任。

消失的他者：他者凝視與自我掙扎

影片《我的姐姐》是一個關于自由倫理的個體敘事，它不注重講述一個完整而扣人心弦的故事，它依賴諸多細節(jié)來表現(xiàn)生命體驗和感悟?！白杂蓚惱淼膫€體敘事只是個體生命的嘆息或想象，是某一個活過的生命痕跡或經歷的人生變故?！盵1]《我的姐姐》始終圍繞著姐姐安然試圖通過證明自己達到理想自我的事件，展現(xiàn)生命體驗中不同選擇之間的矛盾與代價，但安然所渴望的見證者始終是缺席的，這是一個在缺席者面前求自證的矛盾話題。

缺席和存在本質上是相悖的，在影片中表現(xiàn)為“不徹底性死亡”。首先是影片沒有客觀表現(xiàn)安然父母死亡的過程，而是通過安然視角表現(xiàn)車禍現(xiàn)場，利用格式塔效應讓觀眾接收到安然父母已經死亡的信息。在影片的開始，側翻的車、帶著血跡破碎的玻璃、救護車的鳴笛和閃爍的警燈，年輕的安然站在車禍現(xiàn)場茫然地接受著警察詢問。隨著警察與救護車的離去，安然的目光在追隨漸遠的救護車時，攝影機也從救護車的角度向安然投去了凝視，最終消失在雙方的視線中。作為影片的開頭部分，救護車內的凝視與救護車外安然的凝視，像是死者與生者之間的凝視，更像是一段眷戀又無可奈何，心有千言萬語卻又只能沉默的告別。通過救護車去描述死亡的危險，同時又以視角的變化否定了這種危險，從而形成安然父母雖然已經雙雙過世卻仍然“存在”世上的假象，父母也成為一個永遠存在的缺席者。其次，在安然父母的祭奠儀式上，安然在靈位前沉默地燒著紙，姑姑的痛心哀嚎被前來吊唁的人們打斷，隨著來人走到靈前另一側，另一群前來哀悼的人卻在靈堂旁邊喝茶打麻將。吊唁者這邊的動與安然那邊的靜、客人的喜與姑姑的悲構成鮮明對比，這幾乎是一個有些滑稽的對比，如同影片《鋼的琴》中被要求在老人靈堂前演奏《步步高》一樣?？梢哉f，導演解構了死亡的悲涼性，但解構之下，姑姑那克制又常被打斷的哀哭，卻能讓觀眾真切體會到姑姑內心那隱忍壓抑的痛楚。

通過葬禮儀式，死者進入符號傳統(tǒng)（symbolic tradition)的文本之中，這等于向他們保證，盡管已經死去但他們將繼續(xù)“活在”人們的記憶里。與此不同，“活死人的回歸”處于正常葬禮禮儀的對立面。葬禮儀式意味著某種和解，意味著對損失的認可；活死人的回歸則意味著，他們無法在傳統(tǒng)的文本中找到適當?shù)奈恢?。[2]安然父母的葬禮儀式一直被葬禮旁熱火朝天打麻將的親友們加水的招呼不經意間打斷，導致這葬禮儀式支離破碎，沒有完整地徹底完成。安然一次次看著父母的靈位對話、對父母的回憶充斥于整部影片，可以說，安然父母依然作為一種“不正常的狀態(tài)”存在于安然的世界。葬禮禮儀意味著生者與死者兩個世界的和解，比如影片《尋夢環(huán)游記》就以一場生者誤入死亡世界的旅程浪漫詩意地呈現(xiàn)了葬禮禮儀的重要性，即親人的記憶與供奉照片使得死者可以穿過萬壽菊花瓣化成的橋梁去看望在世的親人，并可使死者一直在亡靈世界活著；但影片《我的姐姐》則利用對死者的記憶與身份符號，讓死者仍然不斷游離在生者安然的世界，又通過生者不斷陷于游離的回憶、屢次面對墓碑的對話等這些方式，一次次進行“死者對生者的干預”，來表示生者安然與過去的“恩仇”無法泯滅，來表達生者對自己的損失無法認可，來表現(xiàn)生者的快感無法從“禁令的化身發(fā)號施令之處找到”，也無法靠其他快感的滿足去彌補。

“一般來說，故事情節(jié)的推進和表現(xiàn)都會從道具著手。”[3]影片里安然留下父親的那件皮衣，這種作用顯得最為突出。父親遺留下的皮衣是一個虛假的能指，成為安然爸爸這個“缺席人”的替代品。發(fā)現(xiàn)父親的皮衣后安然下意識聞了一下衣袖袖口，似乎從一件舊物才發(fā)現(xiàn)已逝之人殘留在世間的痕跡，這就像影片剛開始時安然對那一抽屜藥盒的凝望、發(fā)現(xiàn)自己和弟弟照片的停頓，表現(xiàn)出安然早已朝“天國的父母”凝視過無數(shù)次。更值得一提的是，安然拒絕舅舅武東風穿這件皮衣的行為，這具有雙重含義。首先，安然渴望依靠缺席抵達在場。既然無法將逝者挽留也無法表達遺憾與思念，那么似乎可以創(chuàng)造出一個替代品，皮衣就成為真實形象的這種替代。此時此刻，安然把對父親的留戀轉移到這件皮衣上，似乎是最為微妙而準確的情感寄托。其次，皮衣的保存也表現(xiàn)出安然某種潛意識的愿望，即她希望通過確鑿的證據(jù)去印證這種缺席。這與在公交車上弟弟安子恒錯認父母的車而認為父母還在世不同，影片多次出現(xiàn)安然對著父母的遺像或墓碑對話的場景，作為一名成年人，雖然她從理智上接受了父母的離世，但在情感上依然需要確鑿證據(jù)去佐證逝者已逝這個事實。

因此，安然自我的掙扎更多來源于這種斷裂附帶的傷痛。貫穿影片始終，渴望得到父母的肯定一直是安然的心結。父母在世時，為數(shù)不多的與父母電話的交流也充斥著爭論與氣憤，父母過世后代替父母身份的是兩座墓碑，它們不會反駁但也不會與其交流。因此，影片中安然無數(shù)次情緒崩潰時反復懷疑自己的存在，繼而也懷疑渴望自證自身存在的價值。拒絕家庭的養(yǎng)護成為她第一步的反抗，但父母的離世使她自證的過程卻突然失去了目標，無論是對照片、夢境、墓碑的反復追問，都無法使她面對虛無探求出答案，也都不能使她在反復自我懷疑中得到堅定的回應。于是，安然的痛苦和掙扎就成為一種欲罷不能的渴望得到卻又終究無法得到的確信。

人物形象：理想自我與現(xiàn)實自我的鏡像

弟弟：童年理想自我的鏡中之影。安然與弟弟第一次和平友好的談話，是姐弟倆在父母的墓碑前，姐姐安然想給弟弟安子恒解釋死了的人的歸處。在這一段落中，通過回憶父親的形象姐弟倆產生了偏差：弟弟撒嬌說他想吃爸爸做的紅燒肉，安然自嘲道她只吃過爸爸做的筍子炒肉，并解釋所謂的筍子炒肉其實就是打屁股，弟弟反對說“爸爸從來不打我”，安然只是不無遺憾地“哦”了一聲，弟弟天真地感嘆說“我們的爸爸好像不是一個人”。在孩童視野里，弟弟心目中的父親與姐姐口中所描述的父親形象產生巨大差距，這也印證了鑰匙扣上的照片是姐弟倆作為分裂的存在。弟弟的存在此時不僅是姐姐安然命運發(fā)展的一種阻力，更重要的是，他的存在更能讓安然明確感到她是不值得被愛的。安然看著弟弟，更像是看著曾經自己幻想的“理想自我”：父母疼愛、呵護，會買無數(shù)的玩具給自己，父母眼里心里都是自己，家中到處貼滿自己的獎狀，相冊里和睦的一家三口的照片。這一切的“理想自我”在弟弟安子恒身上實現(xiàn)了，弟弟的存在此時比起“敵對面”，更像是姐姐安然自己鏡中想象的“理想自我”。因此在日后相處時，安然逐漸找到了認同感，一種被稱為姐姐的依賴，可以使安然在責任中感受到非她不可的注定感，也找到了接近已逝父母的方式，這可以讓安然在自我否定的洪荒中感受到自身定位的認同感，這種認同感卻也從側面流露出安然對自我存在的疑惑與渴求。安然將目光凝視到他人身上，以“代償”方式去滿足或彌合自己遺憾的認同感，也算是一種自戀。姐姐安然對弟弟安子恒的情感，就變成對鏡中之像的一種深層次依戀。在這種“虛假能指”下，失戀后的安然依然可以哼唱著“太陽下山明早依舊爬上來”，這是弟弟經常唱的歌，在漸入黑夜的天臺上不斷來回踱步。安然頭頂著爸爸的那件皮衣，就像躲進爸爸的懷抱，這是一種靠虛假身份借來的溫暖，也是靠自己的想象賦予這件衣服的功效。

她逐漸接受了這個弟弟，將他與曾經相仿年紀的自己“縫合”起來，漸漸打破了屏憶的狀態(tài)。“所謂屏憶，是一種記憶的顯現(xiàn)，也是一種記憶的遮蔽?！盵4]安然在給弟弟洗澡時就想起媽媽給自己洗頭發(fā)時的溫馨時光，想起媽媽做肉包子時愛放的花椒粒。安然在拒絕靠近之后終于可以推開記憶之門，不再以一種單純的恨意去代替父母的回憶，而是可以坦然接受父母曾經細微的愛意，并且以這種記憶去與逝去的父母和解，也與過去的自己和解。

姑媽：現(xiàn)實自我的反抗鏡像。如果弟弟只是自己虛假的“理想自我”，那要回歸現(xiàn)實，回歸到那個無法解決的難題，即為什么非要生兒子。在影片中，安然第一次與肇事司機爆發(fā)爭吵時被反問道：“你不就是要錢嗎？”她憤慨地向司機解釋：“我爸媽死了，所有人都覺得他（弟弟）是我的責任，明明做錯事情的不是我，憑什么你們全都沖我來？”她在質問這個世道，為什么姐姐一定要養(yǎng)弟弟；在阻攔患有子癇的孕婦生三胎的時候，安然質問孕婦的丈夫：“你看看她的樣子，你是在謀殺，你都生了兩個女兒了，為什么還要生?。績鹤泳湍敲春脝?？”她在質問傳統(tǒng)觀念，為什么男性比女性更受期待。她忽然發(fā)現(xiàn)她所有的困頓不僅來自父母，還來自毫無道理的傳統(tǒng)觀念。這種觀念或許不僅僅強加給她，也強加給她母親、她表姐、她姑媽乃至眼前的孕婦和孕婦的兩個女兒，她們都將同樣遭受著痛楚，宛若姑媽從俄羅斯帶回來的套娃一樣，一層一層，一套一套。主角安然在廣漠孤寂中忽然發(fā)現(xiàn)無數(shù)個自己，而在此之前一直站在自己對立面的姑媽，便成為了她的另一個鏡像——現(xiàn)實之鏡。

姑媽是上一代的“姐姐”的典型代表，也是主角安然的現(xiàn)實鏡像。小時候的姑媽半夜被蚊子咬醒，看見母親正在給她弟弟吃西瓜，還囑咐弟弟快點吃不要被姐姐看見；為了弟弟的中專，姑媽舍棄了自己西師俄語系名額；姑媽想去俄羅斯做生意，卻因為她弟弟家生了個女兒要養(yǎng)于是忍痛回家；本來姑媽自己也有份的學區(qū)房，也拱手讓給了弟弟。在姑媽的世界里，她弟弟仿佛才是主導她人生的方向，甚至她自己在弟弟意外離世后，拖著兩個待業(yè)的兒女和病重的丈夫，還想要替侄女安然撫養(yǎng)安子恒。這種無底線的犧牲來自于她對“長姐如母”觀念根深蒂固的認同，也源于她已經麻木接受了這種觀念的“迫害”，并火速成為這種觀念的同伙，所以她才會說“因為我是姐姐，從生下來就是，一直都是?！?/p>

但是，誰一生下來就會成為姐姐？這身份屬性背后隱現(xiàn)的是強加的蠻橫與無奈的隱忍。姑媽是痛苦的，她的痛苦在于她接受了這一觀念的同時已經自愿接受了痛苦，并放棄追究痛苦的根源；她的痛苦在于她因為姐姐這一身份而永久喪失了自己的獨立性，亦即弟弟在世時自己的生活總是圍繞著弟弟，弟弟去世后她依舊不能夠活出自己，而是繼續(xù)圍繞在自己丈夫和孩子身邊。更重要的是，痛苦來源于一脈相承的血脈，痛苦的本質卻在于她情深意重。一個人道德感越強越看重情誼，就越容易被這種痛苦捆綁。這種溫水煮青蛙般的柔情和不可思議的血緣感應使姑媽甘心照顧侄子安子恒，正是這種因為愛而放棄自己的私欲，因為成全別人而對痛苦樂在其中的奉獻，真實而又藝術化地使姑媽成為大多數(shù)姐姐的縮影，成為影片觸動人內心最柔軟之處的一次叩問。

影片的幾處淚點都在姑媽的表現(xiàn)下達到了高潮，失去至親后看向蒙著灰的水晶燈時籠罩周身隱忍的痛苦，得知侄女遭受不平等待遇后拍打丈夫的憤恨與自責，特別是在決定支持侄女安然的選擇后，自己對著俄羅斯套娃說“你好、謝謝、再見、我愛你”時，那種沉浸回憶中的遺憾與向往，從她的眼神和語氣中呼之欲出，剎那間又被現(xiàn)實里一句“老板娘”干凈利索又殘忍地打斷。她做了一生的姐姐，做了一生的母親，做了一生的妻子，卻只做了一瞬間的自己。

對于安然想要將弟弟安子恒送養(yǎng)出去的決定，姑媽一開始的態(tài)度幾乎是強硬的，甚至是強行將兩人“捆綁”在一起，這是因為此時的姑媽潛意識中是作為安然的長輩，是當初姑媽的母親對她所作所為下意識的模仿；但是當姑媽意識到侄女安然現(xiàn)在的處境，正如同當初她自己被強逼著放棄自己的生活時，姑媽便化身成為侄女安然的支持者?！捌鋵?，套娃并不是非要裝進同一個套子里面，姑媽沒把你帶好，以后的路，你自己走哈?！惫脣尩姆攀?，不僅是對侄女安然所做選擇的放手，更是對年輕時曾經的自己一種撫慰。

安然：在缺席下的自我成長。安然與姑媽一樣也是痛苦的，人命中注定的痛苦本源并不是死亡本身的意義，而是死亡背后所代表的結束與失去。從大學離家與父母斷絕金錢關系到父母意外身亡，“不徹底”的缺席者變成“徹底”的缺席者。父母“徹底”的缺席，不僅讓安然對爸媽為什么執(zhí)著生男孩的質疑，還有她自己在父母心目中到底是什么地位的疑惑都無從印證，更多的是這些年她自證優(yōu)秀的行為瞬間化為灰飛煙滅：在生死大事面前，一切榮耀、執(zhí)念都是虛妄。

影片中安然第一次路過寺廟時呆滯地站在廟門口，無法踏進。那時的她還執(zhí)念于見證者的缺席，所以面對去世父母的魂靈可能存在的這一地方，她不能靠近，或者說不能接受那種凝視再次落在自己身上。可是隨著姑媽觀念的轉變、弟弟的成全、舅舅的守護，安然逐漸接受了父母缺席的事實，也做好了自我成長的準備，就是去北京考研，找到原本屬于自己的、曾因父母更改高考志愿而錯失的命運。她反抗了別人投射在她身上的欲望：撫養(yǎng)弟弟、做一個本分的護士；她遵從了自己的愿望：與男朋友分手，去北京考研，成為醫(yī)生。所以影片的最后，她可以在一陣舒爽的清風中，邁進寺廟為父母與弟弟點上吉祥燈；她可以在父母墓碑前坦然承認自己曾經那么努力，就是希望有一天站在爸爸媽媽面前的時候，他們能說一句：我女兒還是不錯的；也坦然承認了自己對父母的想念。最終，她撕掉了那張證明自己殘疾的虛假證明，撕掉了那個過去一直成為否認自己的存證，這時的她終于可以一副健全人的身心走向未來。

反思

“自我是在由無意識決定的新的主體布局中根據(jù)他者而構成的”，[5]在影片中，安然在影片前半段對于自己的價值建構一直源于父母及他人所代表的“他者”的強制，在影片結束時，即便是導演未曾標注明確的結局，但安然已經具備了反抗他者凝視的意識與舉措。因此，從微觀個體命運來看，這是安然尋找自我主體的成長故事。安然這個被一紙證明證實的“殘疾人”，先是在弟弟這個“虛幻的理想自我”中治愈了小時候的自己，再從姑母這面“現(xiàn)實之鏡”中勇敢打破桎梏完成了自我的成長。從宏觀的社會現(xiàn)象來看，這是一段血緣親情故事，導演從一個事件開始反思姐姐與弟弟的身份責任。

回到電影的大命題，即“姐姐是否應該承擔起撫養(yǎng)弟弟的責任”。電影中姑媽的存在成為安然的鏡像，姑媽放棄了自己的幸福，承擔起了保存血脈的責任，當安然也面臨同樣的問題時，姑媽下意識要求安然也該如同自己一樣?！暗珎€體并不僅是模仿、盲從，其主觀能動性仍舊存在，在自我成長中會將個體自我與變動著的外部相融合，觀照自我意志，從‘理想自我’走向‘自我理想’，從而表現(xiàn)出不同時代背景下人物的時代性特征?！盵6]安然并沒有選擇與姑媽同樣的人生，在面臨與姑媽相似的取舍時她選擇了忠于自己，也選擇了給自己機會的道路。導演留下一個開放式的結局讓觀眾去想象，因為“電影并不是單純地模仿和繼續(xù)古代的角斗士表演或恐怖木偶戲，而是增加某些新的和重要的東西：電影要把人們常常由于內心激動而忽略掉的東西可見地再現(xiàn)出來?！娪暗哪康氖前鸭拥哪繐粽咭蛔兌鵀榍逍训呐杂^者?！盵7]

或許可以這么說，導演從一開始就沒有打算明確回答“姐姐是否應該撫養(yǎng)弟弟”這個問題，因為它牽涉得太廣太深了，它已經巧妙隱藏在傳統(tǒng)倫理背后，變成一種打斷骨頭連著筋的可怕依附，但是導演又讓人們充分相信新時代女性的獨立與勇敢，就像導演在采訪中說的：“安然尤其勇敢的是，她敢于面對代際帶來的仇恨與怨恨，她也敢于切斷這種仇恨與怨恨?！盵8]