李 云

2023年3月，海燕出版社推出了薄暮的詩(shī)集《我熱愛(ài)的人間》，全書(shū)由“鐵器”“擺渡”“空谷”三個(gè)小輯組成，收錄詩(shī)作近百首。詩(shī)集的主題是在親情、日常感悟、傳統(tǒng)與當(dāng)下、現(xiàn)象及本質(zhì)的思考等維度展開(kāi)的，在文本里我能讀出薄暮詩(shī)歌的透明之美、意蘊(yùn)之美，詩(shī)歌的成熟表達(dá)技巧和“在場(chǎng)及物”的現(xiàn)代詩(shī)性呈現(xiàn)。詩(shī)評(píng)家霍俊明曾說(shuō)：“詩(shī)人，一定是同時(shí)具備人格高度、精神難度和寫(xiě)作深度的共時(shí)性的綜合體?！痹谖铱磥?lái)，薄暮的詩(shī)歌在語(yǔ)詞使用、具象與意象轉(zhuǎn)換和多元技法的雜糅使用等方面顯示出詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)寫(xiě)作上的創(chuàng)新性。

一 語(yǔ)言推進(jìn)詩(shī)歌具象向意象轉(zhuǎn)變

詩(shī)人林莽對(duì)語(yǔ)言的變革有個(gè)觀(guān)點(diǎn)，“語(yǔ)言及表達(dá)方式上的變革，是一個(gè)詩(shī)人時(shí)刻要關(guān)注的，也是詩(shī)歌創(chuàng)作很重要的組成部分”。語(yǔ)言對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌的塑造至關(guān)重要，優(yōu)秀的詩(shī)人無(wú)時(shí)無(wú)刻不思考著語(yǔ)言使用的多變性和再生變異性等。因?yàn)檎Z(yǔ)言是詩(shī)歌生存的第一要素，如人離不開(kāi)氧氣和水一樣。薄暮通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)，得以駕馭“語(yǔ)言錘煉”和“極致使用”這兩匹戰(zhàn)馬驅(qū)動(dòng)的“詩(shī)戰(zhàn)車(chē)”馳騁在詩(shī)國(guó)疆域，游刃有余地使用動(dòng)詞、名詞，并且是放在一定語(yǔ)詞被改造后的語(yǔ)境里使用，而少用形容詞。如《社廟》里，他寫(xiě)“爆竹聲攆走河水”；在《清明》里，他寫(xiě)“我穿著一雙灌滿(mǎn)舊事的鞋子/跌進(jìn)今年的清明”；在《盛夏葬花人》里，他寫(xiě)“那個(gè)人獨(dú)自焊在廣場(chǎng)的臺(tái)階上”；在《擺渡人》里，他寫(xiě)“暮色一層一層蓋在渡口/湖水慢慢縮回船尾//黑暗一下擠了過(guò)來(lái)，猛烈地咳嗽幾下/夜色被燙著似的，抖動(dòng)//他似乎等自己變寬一些/或者，回家的路變短”。這些詩(shī)里的“攆”“灌滿(mǎn)”“跌”“焊”“蓋在”“縮回”“擠”“燙著”“抖動(dòng)”以及“變短”，都是動(dòng)詞和名詞的極致使用，使詩(shī)作產(chǎn)生異質(zhì)的美感，起到變異和再生的效果，讓人讀后有新的多歧性的體驗(yàn)。

薄暮在具象向意象推進(jìn)轉(zhuǎn)變方面做到了獨(dú)具匠心。我們知道現(xiàn)代詩(shī)是具象推動(dòng)意象，意象和意象疊加，再完成思想性、哲理性、情感性的表達(dá)；同時(shí)，抵達(dá)意境的最后塑造是詩(shī)意塑造的藝術(shù)，所以具象向意象的推進(jìn)十分重要。薄暮在詩(shī)歌創(chuàng)作中十分注重這點(diǎn)，嘗試運(yùn)用通感、變形、跳越、時(shí)空多變和閃進(jìn)閃出等多種手法來(lái)處理和完成具象到意象再到意境的轉(zhuǎn)變。如《父親的鐵器》一詩(shī)，“父親把鐵，分成兩種/一種用來(lái)打制/斧頭、柴刀、鑿子、釘子/一種是我/用來(lái)打//終于把我打造成一類(lèi)鐵器/像斧頭、柴刀一樣鋒利”。我們可以看到他運(yùn)用嫻熟的技法，先寫(xiě)父親打鐵與打我，從具象的“鐵”推導(dǎo)出“打鐵”“打制斧頭”等農(nóng)具；再推進(jìn)到“我”“用來(lái)打”，轉(zhuǎn)而推進(jìn)到詩(shī)結(jié)尾的“終于把我打造成一類(lèi)鐵器”；最后，這“一類(lèi)鐵器”又轉(zhuǎn)回到詩(shī)開(kāi)頭的“像斧頭、柴刀一樣鋒利”。整首詩(shī)具象轉(zhuǎn)意象再到意境，寫(xiě)出了父親對(duì)自己的管教和鍛造使自己成了有用之才，完成“父愛(ài)重于山”的主題塑造。在《暴雨來(lái)臨》中，“蟬叫得一陣比一陣兇/替所有突然失語(yǔ)的人/號(hào)啕大哭”；在《淡水魚(yú)》中，“星星”變?yōu)椤暗~(yú)”；在《空谷》中，“草”“樹(shù)葉”“板栗和油栗”等具象的多次轉(zhuǎn)變，最后轉(zhuǎn)為“琴聲”“馬的響鼻”和“落葉的清響”。這些詩(shī)作中，具象向意象N次方的多極轉(zhuǎn)移和推進(jìn)，使薄暮的詩(shī)呈現(xiàn)出生動(dòng)、多姿、多變的態(tài)勢(shì)，這也是他詩(shī)歌技法多方試驗(yàn)的結(jié)果。

評(píng)論家邱華棟在評(píng)價(jià)孫甘露的小說(shuō)語(yǔ)言特色時(shí)，認(rèn)為“在對(duì)語(yǔ)言的把握上，孫甘露十分精微地?cái)U(kuò)展現(xiàn)代漢語(yǔ)的豐富性，他仿佛拿著一個(gè)煉金的坩堝，不斷地?zé)笾鴿h語(yǔ)的詞匯，并混合了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和記憶、欲望和挫折，然后放入模糊的人的臉面和故事，燒煮出來(lái)一種奇怪的東西”。我認(rèn)為，薄暮在詩(shī)歌語(yǔ)言的處理上也是如此。

二 詩(shī)歌創(chuàng)作的多種藝術(shù)技法介入

現(xiàn)代詩(shī)歌需要細(xì)節(jié)、情節(jié)、戲劇化和故事嗎？從但丁的《神曲》、悉尼的《挖掘》、波德萊爾的《惡之花》、艾青的《大堰河——我的保姆》、昌耀的《慈航》和于堅(jiān)的《O檔案》等許多經(jīng)典詩(shī)作來(lái)看，這些都是必不可少的。現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展到今天，應(yīng)該用開(kāi)放的姿態(tài)吸納不同文體及其他藝術(shù)形式的藝術(shù)技法，越是多元的吸收，多維度的借鑒，越能豐富詩(shī)歌美學(xué)，最終形成現(xiàn)代詩(shī)歌的獨(dú)特表達(dá)方式，這也是一個(gè)有抱負(fù)的詩(shī)人應(yīng)該持有的藝術(shù)觀(guān)。薄暮在詩(shī)歌創(chuàng)作中就大膽地吸取小說(shuō)的諸多要素，如細(xì)節(jié)捕捉、情節(jié)制造和故事敘事等。小魚(yú)“吮食陽(yáng)光”是北方常見(jiàn)的生活細(xì)節(jié)，在《烤龍河》里，“小魚(yú)在冰下/一口一口地吮食陽(yáng)光/便覺(jué)得整個(gè)世界都在融化”。在《這半生：雷雨之夜》里，“炸雷引爆的雷雨之夜”，我奔跑著并面臨“我不敢躲避在樹(shù)干、橋下”的絕境，最后“終于找到一片屋檐”，觀(guān)察到“小小窗口，燈光橙黃/碗筷間細(xì)碎的方言/凳子磕上桌腿。一把勺子/刮著鋁鍋。放下，又刮”。詩(shī)中既有細(xì)節(jié)更有情節(jié)，讓我們看到雷雨之夜里個(gè)體生命的無(wú)助和絕望，以及找到“屋”的喜悅。詩(shī)人用“燈光、碗筷間的方言、凳子磕上桌腿、勺子刮鋁鍋”這些細(xì)節(jié)說(shuō)話(huà)，讓場(chǎng)景、動(dòng)作、語(yǔ)言、聲響等生活的真實(shí)升華為藝術(shù)的真實(shí)，帶我們與“雷雨之夜尋家的無(wú)助之人”走進(jìn)了一個(gè)獨(dú)特的、有詩(shī)意的“雷雨之夜”。這首詩(shī)揭示出了現(xiàn)代人生活和精神的窘境，尤其是詩(shī)的結(jié)尾，“我不敢出聲，我如此害怕/他們突然打開(kāi)門(mén)”，更是揭示了這一主題。我渴望他們開(kāi)門(mén)，又怕他們開(kāi)門(mén)。這里的復(fù)調(diào)指向是多重的，如能用馬原的小說(shuō)技法來(lái)歸納，這便是開(kāi)放式小說(shuō)結(jié)尾，也是迷失式結(jié)尾。

薄暮也從戲劇藝術(shù)中“拿”東西，反轉(zhuǎn)、沖突、抖包袱等技法在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用得自然生動(dòng)、不露痕跡，在不傷詩(shī)情的同時(shí)反增添詩(shī)性，有回甘之味和錦上添花之意。如《牲》這首詩(shī)，用擬人的手法寫(xiě)村莊里黃犍牛與豬的生活，“小年后”豬被殺，牛去河邊飲水，“它貼著墻根，走得很快/似乎故意不看那口大鍋/在河邊上上下下地跑/不肯回家”。黃犍牛的不安與反常態(tài)，讓我們想到那頭被宰殺的豬的命運(yùn)。詩(shī)里的戲劇化反轉(zhuǎn)落腳在牛的狀態(tài)上，我們會(huì)突然感到人的無(wú)情和世態(tài)的炎涼。再如《前提》一詩(shī)中，“如果一定要拿走（討論）什么”，包括：拿走生命，拿走不勝酒力，拿走對(duì)形而上的糾結(jié)，拿走尊嚴(yán)的假想，拿走右手寫(xiě)字的習(xí)慣等；最后，“請(qǐng)不要拿走沉默/這是全部的自由”，則是該詩(shī)主線(xiàn)敘述的反轉(zhuǎn)，或者說(shuō)詩(shī)主題的瞬間揭示，詩(shī)歌內(nèi)核的爆燃。這種反轉(zhuǎn)是內(nèi)在邏輯推進(jìn)過(guò)程中的逆反轉(zhuǎn)，是常人意料之外的，突然而至，讓人深思。此外，薄暮還在詩(shī)中自設(shè)矛盾沖突、情感沖突、情與理的沖突等。如《命運(yùn)》一詩(shī)里，“它一定有陰影吧/萬(wàn)物都有，此刻/它神一般沒(méi)有”。前面肯定命運(yùn)有“陰影”，后面又設(shè)定“此刻/它神一般沒(méi)有”，這是一種否定之否定后的肯定。在《某個(gè)時(shí)刻》中，“你突然對(duì)孩子說(shuō)：找個(gè)日子去看看那個(gè)傻子/這時(shí)，我就會(huì)在遙遠(yuǎn)的地方聽(tīng)到/就讓頭頂上的野草花早一點(diǎn)發(fā)芽/你們來(lái)時(shí)就會(huì)看到/有些東西/生與死都改變不了”。這里的傻子是“我”嗎？“我”聽(tīng)到他們的話(huà)為何要讓頭頂上野草花早點(diǎn)發(fā)芽？再如《小坐》里，有一句矛盾的詩(shī)句，“讓我驚訝，感到羞愧/并且，不知為何羞愧”。詩(shī)作中這些矛盾與沖突的出現(xiàn)，使詩(shī)產(chǎn)生了更多隱喻性和多義性，讓人們讀后有更多聯(lián)想和參與作品二次創(chuàng)作的可能。薩特說(shuō)過(guò)，“人們并不是選擇說(shuō)某些事情才成為作家的，而是選擇以某種方式來(lái)說(shuō)這些事情而成為作家的”。為此，我認(rèn)為薄暮是睿智的。

三 觀(guān)念上的突破與發(fā)現(xiàn)

小說(shuō)家石一楓在論小說(shuō)寫(xiě)作時(shí)有兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)：一是，在舊題材上有觀(guān)念上的突破；二是，在新題材上有觀(guān)念上的發(fā)現(xiàn)。這里說(shuō)的觀(guān)念上的“突破”與“發(fā)現(xiàn)”看似很容易，其實(shí)很難做到。我認(rèn)為，薄暮的詩(shī)集《我熱愛(ài)的人間》就既有舊題材上觀(guān)念的突破，又有新題材上觀(guān)念的發(fā)現(xiàn)。詩(shī)集中的不少詩(shī)可以歸結(jié)為新古典抒情的美學(xué)范疇，基本是從中西方古典或傳統(tǒng)文化里找具象，在歷史人物、事件和文化現(xiàn)象等元素中挖掘新的美學(xué)理念，如《水滸別傳》《范滂傳注》《讀大人先生傳》《臥龍崗上》《孔乙己》《最后一次與蒲松齡聊天》等詩(shī)作，就是從歷史人物、事件中挖掘新觀(guān)念；同時(shí)，也有從古典文化中汲取要素的作品，如《盛夏葬花人》《天色已晚》《水聲那么小》《黃河》《十萬(wàn)花?！贰对狸?yáng)樓記》等詩(shī)作。無(wú)論取人與事，還是在傳統(tǒng)文化里找文化因子，薄暮都賦予其作品當(dāng)下人的情感與思考，不拘泥于對(duì)過(guò)去人與事的一種簡(jiǎn)單的重復(fù)敘述，而是注入新的思想讓舊題材有“突破”的可能。

《臥龍崗上》的前四段是四個(gè)不敢，“不敢望東北，/不敢面向西南，/不敢面向西北，/不敢朝東南”；最后，“我就在崗上，等著/跟你說(shuō)：豎子，莫停留，莫回頭/趁世間無(wú)英雄”。浩氣長(zhǎng)存，勵(lì)志有為的進(jìn)取之心躍然紙上。薄暮在詩(shī)中古今人物混合，勾連當(dāng)下寫(xiě)自己：“我”已穿越到三國(guó)時(shí)期，或臥龍先生穿越到當(dāng)下；我是薄暮也可能是那散淡人，三國(guó)時(shí)期的臥龍先生也可能就是“我”——薄暮，身份不明，抱負(fù)擔(dān)當(dāng)卻在，因?yàn)椤笆篱g無(wú)英雄”。在《最后一次與蒲松齡聊天》中，前七段詳細(xì)寫(xiě)了“我”與蒲松齡先生夜讀及論道的場(chǎng)景，還有白狐和鯉魚(yú)出現(xiàn)等細(xì)節(jié)，最后我問(wèn)先生，“我到底是哪一朝的書(shū)生/先生沒(méi)有回答，拿起/三百年后的明月/鎮(zhèn)住一紙風(fēng)聲”。當(dāng)下與歷史交織，“我”與“先生”重疊，這里面有禪機(jī)、有頓悟、有伏筆，一切變得不可說(shuō)破，一切變得虛空如明月、如風(fēng)聲，詩(shī)意便氤氳升騰，有了質(zhì)感和厚重，有了空靈和氣韻。

寫(xiě)當(dāng)下人的情感要有新發(fā)現(xiàn)。如《每一棵樹(shù)，都有自己的名字》一詩(shī)，就是一首很好詮釋當(dāng)下鄉(xiāng)村少年人生成長(zhǎng)的感悟之詩(shī)。薄暮用諸多樹(shù)來(lái)表現(xiàn)某類(lèi)人，如少年用臭椿、黑荊、倔強(qiáng)松表現(xiàn)，“落第書(shū)生”用君遷子、落羽杉表現(xiàn)，“半吊子知識(shí)分子”用公木橑、思維樹(shù)形容，“一身汗腥的人”用榆、柳、桑來(lái)象征，具象上的發(fā)現(xiàn)給不同的少年特性化比喻，既怪異又恰當(dāng)貼切，尤其是“它們身上的傷疤/都長(zhǎng)成了眼睛，而我/總是忘記，或裝著一切都不曾發(fā)生”。詩(shī)人對(duì)樹(shù)上疤痕的描寫(xiě)讓自然屬性演變成情感屬性，讓植物的傷疤蛻變?yōu)槿祟?lèi)情感的傷疤，時(shí)刻注視打量著人類(lèi)，讓我們驚詫、警醒。其實(shí)這些樹(shù)都是人的另一種精神化身，“眼睛”在打量著、提醒著世人，這是怎樣一種觸目驚心的發(fā)現(xiàn)，“而我/總是忘記，或者裝著一切都不曾發(fā)生”，又揭示出現(xiàn)代人的遺忘病或者是現(xiàn)代人的情感麻痹癥。是的，現(xiàn)代人總是試圖回避，拒絕存在的苦難。我認(rèn)為，這首詩(shī)是薄暮對(duì)現(xiàn)代人的現(xiàn)代病的一次“詩(shī)解剖”和“詩(shī)醫(yī)療”，讓我們看到病灶所在。僅此，薄暮便是一個(gè)有思想深度的詩(shī)人。

奧登在談?wù)摗按笤?shī)人”需具備的五大條件時(shí)，第三條提到“他（詩(shī)人）在觀(guān)察人生角度和風(fēng)格提煉上，必須顯示出獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性”。從詩(shī)人薄暮的詩(shī)集《我熱愛(ài)的人間》中，我已欣喜地看到他在觀(guān)察人生的角度和風(fēng)格提煉上有了成熟的表現(xiàn)，期待他的詩(shī)作越發(fā)雅正、堅(jiān)實(shí)、斑斕和雋永，有更多獨(dú)一無(wú)二的創(chuàng)造性。