牛佳偉,汪曉東

(集美大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院,福建 廈門 361021)

福建省西陂天后宮戲臺(tái)兩側(cè)各有一拐子龍紋窗欞,窗欞上下有一條環(huán)板,頂部與戲臺(tái)天花板相接,底部有一較高窗檻,整體高約2.12米(包含下方窗檻),寬約1.15米,厚度約11.5厘米,距離戲臺(tái)前沿約有3.3米。戲臺(tái)左右各有一穿插枋連接前后立柱并與窗欞相交,相交處近乎位于窗欞圖案正中(見圖1)。拐子龍紋窗欞紋飾以中軸線左右對(duì)稱,窗欞正中是一個(gè)博古青銅器紋飾,左右有兩條較大龍紋,龍頭作吐水狀,與博古紋相接,尾部成回字形,與下方博古架紋飾相接。中心紋飾四周環(huán)繞四條較小龍紋,盤旋于窗欞四角,尾部成回字形在窗欞中段相接。窗欞上下條環(huán)板同樣各有兩條龍紋裝飾,雖皆為龍紋,但各有差異(見圖2)。

圖1 西陂天后宮戲臺(tái)穿插枋

圖2 西陂天后宮戲臺(tái)拐子龍紋窗欞

一、來源與表現(xiàn):拐子龍紋窗欞的紋飾設(shè)計(jì)

拐子龍紋窗欞的形成并非一時(shí)之功,也非閩地獨(dú)有的建筑紋飾。使用拐子龍紋裝飾窗欞的設(shè)計(jì)過程大概可以為兩個(gè)階段:第一個(gè)階段是拐子龍紋的形成,這是長(zhǎng)期歷史文化發(fā)展的成果;第二個(gè)階段是將拐子龍紋應(yīng)用于窗欞之上,這需要依據(jù)結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新設(shè)計(jì)。拐子龍紋是龍紋的一種,而龍紋的源頭十分復(fù)雜。馬承源在《中國(guó)青銅器》中說:“青銅器紋飾中,凡是蜿蜒形體軀的動(dòng)物,都可歸之于龍類。龍?jiān)谏檀说男哪恐?大概是多種多樣的?！盵1]作為傳統(tǒng)文化代表性紋飾之一的龍紋本身是受中國(guó)自古以來的多種紋飾影響而發(fā)生變化的,很難從中剝離出單一紋飾的發(fā)展脈絡(luò)。因此,本文從拐子龍紋窗欞的結(jié)構(gòu)和視覺特征出發(fā),嘗試剖析該紋飾的設(shè)計(jì)思路,并發(fā)掘其背后的設(shè)計(jì)意圖。

西陂天后宮戲臺(tái)拐子龍紋窗欞正中是一個(gè)上寬下窄的瓶狀圖形,瓶身鏤空,底部瘦長(zhǎng)且有雙足,立于方形架子之上,似博古圖。博古圖來自于宋代《宣和博古圖》,早期博古紋多為陰刻或陽刻的金石器物,內(nèi)容較為單一,而隨著博古圖日漸世俗化,博古題材融入了更多的器物。直到清代中期,博古紋飾變得精細(xì)繁復(fù),布局舒朗,形態(tài)清俊,常有上寬下窄,底部頎長(zhǎng)且以底座托載的器型,與窗欞中部紋飾相似。[2]拐子龍紋窗欞正中心的博古器物以鏤雕形式存在,紋飾整體位于框內(nèi)下半部分,而橢圓形瓶肚緊靠瓶嘴,恰好正處于窗欞紋飾中心。橢圓在拐子龍紋窗欞的使用并非僅此一處,博古紋瓶口綻出的兩朵云紋與左右龍紋吐出的云氣相合形成一個(gè)近圓的封閉區(qū)域,而左右兩條龍紋的龍身與器物結(jié)合,同樣形成一個(gè)環(huán)形空間。另一方面,作為畫面中心的紋飾,博古紋通過對(duì)紋飾走向的設(shè)計(jì)引導(dǎo)觀者視線產(chǎn)生流動(dòng):從龍口吐出的云氣出發(fā),觀者視線隨瓶口云紋下移,沿瓶嘴往下,經(jīng)瓶肚中線云紋與瘦長(zhǎng)瓶身連接,而后視線隨瓶子左右兩足流轉(zhuǎn)并關(guān)注到大龍尾部構(gòu)成的回字形紋飾,再隨著與之相接的兩條小龍龍尾的上卷態(tài)勢(shì)而不斷盤旋攀升,經(jīng)由位于上半部分的兩條小龍引導(dǎo)后回到畫面中軸線,最終收攏至大龍龍首相接之處,形成一個(gè)完整閉環(huán),極具節(jié)奏感。

博古器物紋兩側(cè)龍紋左右相對(duì),龍首蒼老卷曲,龍身垂直而立,尾部分為大小兩瓣,較小一瓣穿過中間的器物,從后繞入再?gòu)膬?nèi)伸出,并在末端又分一瓣,豎直向上與瓶口相接;較大一瓣垂直向下,與博古架相接,而后回折成回字形,紋路末端同樣再分一瓣,向上延伸,與兩邊較小龍紋相接。尾部卷曲的龍紋在青銅器時(shí)期就有體現(xiàn)。周代龍紋擺脫了商代“怪異神獸”的設(shè)計(jì),轉(zhuǎn)向藝術(shù)化、設(shè)計(jì)化的特點(diǎn)。這一時(shí)期的龍紋“多帶鳳形,其角多仿鳳冠,頸部多彎曲上揚(yáng),頭部多見回顧式,龍口不在大張而改做平張,上下唇常有卷曲,尾部亦多旋卷。”[3]直到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,周室衰微,禮樂崩壞,龍紋演變出了“群龍交纏”的交龍圖案。這種圖案經(jīng)過極度地抽象簡(jiǎn)化,原本為龍的形象特征被極大消解,形成一種交錯(cuò)復(fù)雜的裝飾效果,與拐子龍紋窗欞效果相似。貢布里希說:“意義可以破壞形式,就像形式可以破壞意義一樣。”[4]176而反過來說,形式又可以賦予物品意義,經(jīng)由形式設(shè)計(jì)的物品往往具有更為鮮明的屬性。過度抽象化的紋飾可以通過強(qiáng)調(diào)“首尾”的方法重新樹立紋飾的秩序,拐子龍紋窗欞就是典型的一例。通過龍首,尤其是眼睛的凸顯,觀者可以直接確定該從何處開始欣賞,并隨著身體的走向而轉(zhuǎn)移視線,最終至龍尾終結(jié)。這樣的設(shè)計(jì)為已經(jīng)失去“威嚇”意味的龍紋提供了一種全新的意義:作為視覺圖像,龍紋安居于建筑之上,成為建筑整體的一環(huán)并為觀者的欣賞提供視點(diǎn)與引導(dǎo)。

圍繞兩條龍紋的是四條較小龍紋,這四條龍紋盤旋于窗欞四角,尾部回寰卷曲,于窗欞中段兩兩相接,相接處有帶狀紋飾作捆綁之意。與中心兩條龍紋不同的是,位于窗框四角的龍紋屬于“龍”的特征進(jìn)一步弱化,龍首所占比例顯著降低,僅有龍尾處的豎線狀綁縛紋飾在此處加強(qiáng)了對(duì)龍尾位置的確定。但該龍紋龍尾部分紋飾更偏向于回紋與卷草紋,而非典型的龍紋形象。而這一做法與龍紋的抽象化演變有關(guān)。圖案的演變并非僅有由具象到抽象這一過程,抽象轉(zhuǎn)化為具象圖形的案例也時(shí)常可見。拐子龍紋窗欞正是再度具象的結(jié)果。原本動(dòng)物特征明顯的龍圖像被演化為極度抽象化的曲折紋飾,甚至成為一種與柳條式紋飾相同的幾何紋飾。這種幾何紋飾的再設(shè)計(jì)并不會(huì)依照原本的主題進(jìn)行豐富,而是會(huì)選擇更具有裝飾價(jià)值且個(gè)體意味較弱的紋飾。卷草紋和回紋便十分符合這一紋飾的續(xù)接。然而,紋飾的選擇具有一定的隨機(jī)性。拐子龍紋窗欞四角的龍紋龍尾形態(tài)就有明顯不同,窗欞上方兩條龍紋的彎曲皆為直角轉(zhuǎn)折,更接近回紋,而下方的兩條龍紋整體具有明顯的彎曲弧度,更似卷草,可以看出工匠在使用紋飾時(shí)并未有明確趨向,是隨勢(shì)而用的。

位于窗欞上下的條環(huán)板也各有兩條龍紋。上方條環(huán)板的兩條龍紋較短,龍首相對(duì),中間有一云紋合成的心形紋飾,龍尾變形為卷草紋,分開上下兩瓣,一瓣回卷至龍首附近,另一瓣伸直至條環(huán)板邊角。下方兩條龍紋龍首居中,由一形似瓶口的云頭環(huán)狀紋飾收束,兩個(gè)龍首各自回望,龍身周折回轉(zhuǎn),填補(bǔ)條環(huán)板空間。可以看出,該拐子龍紋窗欞的設(shè)計(jì)中最為顯著的特征表現(xiàn)為對(duì)龍紋的多次變形使用,窗欞中有位于博古紋左右的兩條較大龍紋和四周盤旋四條較小龍紋,上下條環(huán)板也各有兩條相似但又保持差異的龍紋。這種紋飾的同一構(gòu)成了觀者的心理聯(lián)系,但同一的基礎(chǔ)——圖像的相似性卻并非表現(xiàn)在龍紋這一相似題材上,而是基于更為枝節(jié)的因素——類似回紋的彎曲態(tài)勢(shì)和遍布于窗欞的細(xì)小卷云。龍紋作為個(gè)體的存在被隱藏在整體之中,觀眾除非直接分辨出龍首和龍尾的位置,否則畫面中的細(xì)節(jié)就成為了粗略觀看時(shí)獲得的全部認(rèn)知。龍紋在這里的作用與柳條式欞條完全相似,都是作為一種無需仔細(xì)分辨和體會(huì)的“空白”裝飾隱藏于建筑之中。因此,借助題材的同一與遍布窗欞的裝飾細(xì)節(jié),個(gè)體得以隱藏并突出了整體的感知,拐子龍紋窗欞輕易地形成一個(gè)整體。雖說紋飾的差異在這幅畫面中造成的影響遠(yuǎn)不及同一產(chǎn)生的感受,但這些差異也并非毫無作用。正是由于拐子龍紋窗欞中存在一些細(xì)小的不同,如龍首的向背、龍尾的盤旋等使得畫面的效果得到了極大的活躍,原本“呆板”的柳條式欞條被姿態(tài)各異的“神龍”取代,窗欞成為了龍的樂園,任其盤旋游走。

二、構(gòu)框、填補(bǔ)與連接:拐子龍紋窗欞的設(shè)計(jì)過程

作為傳統(tǒng)紋飾,拐子龍紋多用于家具,如桌椅、床榻等,在建筑上使用拐子龍紋需要重新設(shè)計(jì)其框架與并對(duì)紋飾進(jìn)行變形。貢布里希主張?jiān)O(shè)計(jì)的形式層次以逐級(jí)復(fù)雜的方式出現(xiàn),而形式層次的安排又包含“構(gòu)框”與“填補(bǔ)”兩個(gè)步驟,“前者制定區(qū)域的界限,后者在劃出的區(qū)域內(nèi)組織構(gòu)圖成分?！边@些是基于裝飾有一定的平面或依托,能夠滿足其自身完整受力和表現(xiàn)的條件,當(dāng)紋飾只有一邊或一角的部分依靠時(shí),則需要另一種安排方式——“連接”。[4]86這三個(gè)步驟也可以解釋拐子龍紋窗欞的設(shè)計(jì)活動(dòng)。

拐子龍紋窗欞的“構(gòu)框”步驟由建筑整體結(jié)構(gòu)的搭建完成。中國(guó)建筑由梁柱構(gòu)成最基本的框架,而基于建筑整體框架規(guī)劃的門窗結(jié)構(gòu)由金柱完成,金柱內(nèi)設(shè)抱框約束窗欞的空間范圍,抱框內(nèi)還有抹頭、仔邊,用以確定出窗欞的邊框,以此可以完成構(gòu)框步驟。并且,框架的建立賦予了拐子龍紋窗欞一個(gè)奇特的“力場(chǎng)”,這種力場(chǎng)使得紋飾擁有一種向中心聚集的趨向,而拐子龍紋窗欞的紋飾設(shè)計(jì)也增強(qiáng)了這一趨勢(shì)。該窗欞總體呈左右對(duì)稱,右側(cè)所有的元素都可以在左側(cè)找到對(duì)應(yīng)形象,然而中心的博古紋卻僅此一個(gè),盡管它同樣屬于左右對(duì)稱的范圍。博古紋瓶肚部分是一個(gè)完整清晰的橢圓,這一形象極大程度上吸引了觀者的視線。周圍彎曲盤旋的龍紋襯托出橢圓紋飾的完整與規(guī)范,橢圓內(nèi)部與對(duì)稱軸重合的豎形云紋強(qiáng)調(diào)了中心所在,博古紋橢圓形瓶肚以輻射性效果匯聚了畫面的“力量”,并以層層衰弱的方式——從博古紋橢圓,到兩條較大龍紋圍繞一個(gè)模糊圓形,再到最外圍四條較小龍紋引導(dǎo)視線流動(dòng)——逐步向外傳遞,直至框架邊緣。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩榻B一種19世紀(jì)流行的觀點(diǎn),認(rèn)為:“框架就是‘圖’,而繪畫空間就是這個(gè)‘圖’下方的無邊無沿的基底?！盵5]這種觀點(diǎn)將框架視為“窗口”,甚至是該作品中真正的“圖”,而框架內(nèi)部的圖像成為作品背后隱含世界的一部分,擁有遠(yuǎn)超于圖像視覺表現(xiàn)的豐富內(nèi)涵。也就是說,框架成為作者能夠操控的部分,而圖像只是借作者之手表達(dá),不受作者影響。阿恩海姆的觀點(diǎn)雖然錯(cuò)誤地解釋了作者與作品的關(guān)系,但卻為解讀作品提供了一種新的視角:框架并非限制了圖案的終止線,而是確定觀看范圍的“聚光燈”,經(jīng)由框架表現(xiàn)的畫面皆是具有豐富內(nèi)涵的,觀者可以對(duì)其進(jìn)行無限的解讀,因?yàn)樗恰靶率澜绲囊唤恰?。但拐子龍紋窗欞并不適用于這一觀點(diǎn),因?yàn)槠洳荒軡M足上述觀點(diǎn)的一個(gè)重要基礎(chǔ)——敘事性。阿恩海姆介紹的這種觀點(diǎn)多用于文藝復(fù)興時(shí)期的宗教作品,富有精神價(jià)值和宗教意味的畫作被作為引領(lǐng)信眾感受“天國(guó)”的媒介。而拐子龍紋窗欞則是對(duì)框架范圍的“填充”,敘事性并非設(shè)計(jì)的主題,而只是紋飾互通時(shí)搭建的“彩蛋”。

在構(gòu)框完成之后,安置龍紋與博古圖作為畫面主體,并在四周填充較小龍紋以豐富框內(nèi)空間。中間兩條較大龍紋與博古圖顯然不是出于填補(bǔ)空間的動(dòng)機(jī)而進(jìn)行的設(shè)計(jì),博古圖器物之下還專門設(shè)置一個(gè)博古架用以襯托,兩側(cè)龍紋可以充分舒張龍尾與龍身紋飾,甚至有擠壓周圍紋飾的現(xiàn)象,可見工匠在設(shè)計(jì)之初是坦然且著重的。此外,填補(bǔ)的一個(gè)重要特征是“再現(xiàn)性”。在確定博古圖與兩側(cè)龍紋之后,工匠將龍紋的形象再次變形并安置在剩余空間,而越靠近邊框的紋飾作為龍的特征越模糊,與邊框直接連接的部分甚至出現(xiàn)一定變形,體現(xiàn)了較強(qiáng)的填補(bǔ)意圖。這一點(diǎn)在條環(huán)板部分表現(xiàn)的尤為明顯,上下條環(huán)板沒有充分的空間將紋飾進(jìn)行完整展現(xiàn),因此設(shè)計(jì)的重點(diǎn)放置于條環(huán)板正中位置。雖上下條環(huán)板的紋飾略有不同,但都采用了相似的手法,上方將一個(gè)心形云氣紋作為畫面重點(diǎn),下方將形似瓶口的云頭紋束縛兩龍龍首,確認(rèn)了畫面中心。在中心位置,紋飾的形狀還能夠保持清晰的特征,而越往兩側(cè)蔓延,龍的特征就愈加衰減。上方條環(huán)板內(nèi)的龍紋緊貼邊框底部,龍尾在剩余空間內(nèi)分兩瓣上下卷曲,甚至為了填補(bǔ)而再分一瓣與龍首相連。下方條環(huán)板內(nèi)的龍身呈平躺的“S”狀,并在條環(huán)板末端位置完全將龍尾作為填充紋飾,原本流暢的龍身被邊框阻隔,卷曲的龍尾在框架邊角處突兀地形成一個(gè)直角,填補(bǔ)之意明顯。

連接的步驟主要表現(xiàn)在拐子龍紋窗欞紋飾的枝節(jié)位置。拐子龍紋在建筑或家具上的使用常以簡(jiǎn)潔的回字形紋飾出現(xiàn),依靠邊框或桌椅的直角區(qū)域進(jìn)行回折延伸,紋飾整體不做過多裝飾,僅在首尾處有簡(jiǎn)單變形。而西陂天后宮拐子龍紋窗欞則以細(xì)小的卷曲云紋和卷草紋在龍紋各處進(jìn)行裝飾,卷草紋不斷分出新的草瓣,上下延伸或左右勾連,云紋則不斷盤旋卷曲,在龍紋結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處、紋飾與紋飾之間、紋飾與邊框之間進(jìn)行連接。窗欞在連接性紋飾的作用之下得以統(tǒng)一,單個(gè)龍紋的成分也借此融匯于整體之中。因此,可以看出,拐子龍紋窗欞的設(shè)計(jì)在很大程度上致力于將窗欞營(yíng)造成為一個(gè)具有復(fù)雜裝飾效果的實(shí)用部件而非風(fēng)格鮮明的藝術(shù)品。通過將單個(gè)龍紋的特征消解,再利用“首尾”為紋飾建立秩序,拐子龍紋窗欞的設(shè)計(jì)得以最終完成。

三、主角與背景:拐子龍紋窗欞的使用初衷

傳統(tǒng)建筑以柱承重,門窗僅起到分割的作用,因此無需考慮重力問題,有較為自由的表達(dá)空間。然而,窗欞的形狀由窗戶的邊框圍合而成,立柱又受限于木材的高度,窗欞的設(shè)計(jì)仍受限于結(jié)構(gòu)的規(guī)劃。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)與紋飾的關(guān)系大多與此相似,由梁架結(jié)構(gòu)搭建出基本建筑框架,依托于框架和功能劃分其余各結(jié)構(gòu)的空間位置,并進(jìn)一步細(xì)分紋飾存在的輪廓范圍。因此,相較于紋飾,先飾出現(xiàn)的結(jié)構(gòu),或者說由結(jié)構(gòu)搭建出的紋飾的“外框”和“背景”,似乎擁有更為重要的地位。

巫鴻曾討論沙比洛對(duì)于背景與裝飾的觀點(diǎn)。他引用沙比洛的話:“表面的概念可能是由于把這些人工制品作為符號(hào)載體而出現(xiàn)的。人類富于創(chuàng)造性的想象力認(rèn)識(shí)到它們作為背景的價(jià)值,逐漸給予那些圖寫在平滑和對(duì)稱的器表上的圖畫和文字相應(yīng)的方向、空間和組合上的規(guī)律感,以與物品的形式——如周圍有關(guān)的裝飾物——相協(xié)調(diào)。”并認(rèn)為這種看法“其中隱含了‘圖畫背景’比所承載的圖像本身更為重要的意味”。而他的觀點(diǎn)則是:“表面的圖案不僅修飾形狀,同時(shí)也重新界定形狀的定義。一種特殊的圖案構(gòu)成能夠決定視線的方向,模糊或強(qiáng)調(diào)物體的輪廓,或者賦予物體的抽象形狀以象征或模擬意義?！盵6]沙比洛的觀點(diǎn)是基于人類改造自然能力的提高而產(chǎn)生的“表面”價(jià)值的顯現(xiàn),因此其觀點(diǎn)就有一定的階段性:(1)符號(hào)誕生并尋求載體;(2)“表面”作為承接符號(hào)的“背景”影響了符號(hào)演變;(3)背景促使符號(hào)與物品的形式相協(xié)調(diào)。而巫鴻的觀點(diǎn)實(shí)際上是沙比洛的延續(xù),即當(dāng)表面的符號(hào)與背景相協(xié)調(diào)之后,“表面的圖案”便可以進(jìn)一步修飾形狀,背景的價(jià)值也被裝飾升華。

在窗欞處使用拐子龍紋的思路更接近于巫鴻的觀點(diǎn),即利用紋飾重新賦予形狀以意義和內(nèi)涵,起到修飾的作用。傳統(tǒng)建筑格扇窗欞多以柳條式為主,或增補(bǔ)或刪繁,依據(jù)需要調(diào)整。計(jì)成在《園冶》中說:“古之戶槅,多于方眼而菱花者,后人減為柳條槅,俗稱‘不了窗’也。茲式從雅,予將斯增減數(shù)式,內(nèi)有花紋各異,亦遵雅致,故不脫柳條式?！盵7]111而“闊類欄桿風(fēng)窗者”,則“或空框糊紙,或夾紗,或繪,少飾幾欞可也。”[7]121但他又說:“門扇豈異尋常,窗欞遵時(shí)各式。掩宜合線,嵌不窺絲?！盵7]107西陂天后宮戲臺(tái)窗欞正符合計(jì)成要求。拐子龍紋的使用賦予窗欞新的價(jià)值,柳條式的欞條被拐子龍紋取代,成為一種更為卷曲更富美感的部件,正是“如端方中須尋曲折,到曲折處還定端方”[7]107。但在整體建筑中,拐子龍紋仍非視覺效果的“主角”,這是由其所處的空間位置以及實(shí)用功能所限。拐子龍紋窗欞位于戲臺(tái)兩側(cè),且高于戲臺(tái)平面與天花板相接,左右也有穿插枋和小窗阻隔,很難找到觀賞的最佳視角。若從臺(tái)下觀看,則窗欞上半部分會(huì)被遮掩,若從戲臺(tái)上觀看,則必須傾斜身子并與窗欞保持一定距離,可見工匠在設(shè)計(jì)之初并非期望將其完整展現(xiàn)于觀者面前(見圖3)。

圖3 西陂天后宮戲臺(tái)

徐志華曾在論文中詳細(xì)論述了位于帕臺(tái)農(nóng)神廟欣賞“盲點(diǎn)”的中楣浮雕飾帶的可視性問題,這與天后宮戲臺(tái)窗欞鏤雕紋飾情況相同。他提出中楣飾帶的意義在可視與不可視之間,“觀者一覽全貌的嘗試在對(duì)中楣裝飾的觀看中遭受挫折,進(jìn)而會(huì)產(chǎn)生超出預(yù)期的崇高感。也就是說,在浮雕圖像之外,圖像本身的不可視性也是裝飾象征意義的傳達(dá)手段。”[8]這個(gè)結(jié)論強(qiáng)調(diào)了建筑裝飾的使用動(dòng)機(jī)不僅是可視,其更重要的意圖在于表現(xiàn)超越視覺之外的精神內(nèi)涵。但他的分析是基于游客要“一覽全貌”并對(duì)建筑物進(jìn)行仔細(xì)觀察,而若無引導(dǎo)或指明,觀者是很少主動(dòng)觀察和分析建筑上的裝飾的。尤其是在富有宗教色彩的建筑中,受神靈的“威懾”,游客是不會(huì)對(duì)于建筑的某個(gè)部件進(jìn)行評(píng)頭論足,更不會(huì)“爬上10米多高的腳手架”去欣賞中楣浮雕飾帶。貢布里希認(rèn)為:“要我們像看書那樣看阿爾漢布拉宮中的每一個(gè)紋樣,那不僅不現(xiàn)實(shí),而且也背離了裝飾的精神。裝飾給眼睛提供了一桌宴席,但又不要求對(duì)每道菜都得品嘗?！盵4]117這種觀點(diǎn)解釋了裝飾性紋飾在建筑上的價(jià)值。拐子龍紋窗欞以龍紋取代柳條式欞條,本身有重新定位窗欞裝飾效果的意圖,但卻又將窗欞放置于不易觀察的角度,有削弱其視覺效果的考慮?？梢钥闯?拐子龍紋窗欞的使用初衷并非作為醒目的關(guān)鍵彰顯自身,而是作為適用于結(jié)構(gòu)的部件作用于整體形象并制造超脫視覺的精神價(jià)值。

四、分隔與聯(lián)通:拐子龍紋窗欞的實(shí)用考量

“窗”字本作“囪”,同“窓”“窻”等?！墩f文解字》記載:“窻,通孔也……在墻曰牖,在屋曰囪,囪或從穴作窗?！盵9]因此,窗最初是指位于洞穴中的一個(gè)結(jié)構(gòu)?！吨芤住は缔o》曰:“上古穴居而野處,后世圣人易之以宮室,上棟下宇,以蔽風(fēng)雨?！盵10]西安半坡遺址已有在屋頂開辟洞口以通風(fēng)排煙的實(shí)例。西周的青銅器上就有窗戶出現(xiàn),如故宮博物院館藏的西周晚期刖人鬲下半部分就表現(xiàn)有一功能特征明確的門窗造型,該門窗的形式十分簡(jiǎn)潔,窗戶中僅有橫豎兩條窗欞。秦朝建筑的窗戶擁有了開合的功能,漢代明器中已經(jīng)能夠看到裝飾有欞條的窗戶,窗戶的形式已基本成熟。[11]傳統(tǒng)建筑的窗多安置在建筑的主要立面,在需要隱私或防御的地方則縮小窗戶面積,抬高窗戶高度,或者完全不設(shè)。并且,由于建筑深遠(yuǎn)的外檐和飛起的翼角,窗戶不需要考慮防雨和遮陽的需求,只需要起到采光、通風(fēng)的作用。拐子龍紋窗欞通過鏤雕、拼合等方式構(gòu)成結(jié)構(gòu)與紋飾,被保留的部分擁有類似欞子的實(shí)用功能,并通過淺刻、彩繪等方式為其附加紋飾形象,而鏤空部分則形成密集的“孔洞”,擁有溝通內(nèi)外空間的功能,與“窻”的本意極為貼近。

傳統(tǒng)建筑中以窗戶為視覺設(shè)計(jì)中心的觀念十分明確。如《園冶》云:“切忌雕鏤門空,應(yīng)當(dāng)磨琢窗垣。處處鄰虛,方方側(cè)景”[7]140。清代李漁在《閑情偶寄》中提出:“窗欞以明透為先,欄桿以玲瓏為主”[12]189-190,并且認(rèn)為“開窗莫妙于借景”。為了發(fā)揮“窗”的借景之用,李漁在船上設(shè)“便面”,得以“坐于其中,則兩岸湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹,以及往來之樵人牧豎、醉翁游女,連人帶馬盡入便面之中……是一日之內(nèi),現(xiàn)出百千萬幅佳山佳水,總以便面收之?！倍晕⑶袚Q視角,就可另得新意:“以內(nèi)視外,固是一幅便面山水,而以外視內(nèi),亦是一幅扇頭人物。”[12]193-194這樣的結(jié)果就是“自設(shè)便面以后,生平所棄之物,盡在所取?！盵12]196李漁“取景在借”的觀點(diǎn)與前文提到的19世紀(jì)宗教作品的邊框作用略有相似,二者皆是將設(shè)計(jì)看做是對(duì)邊框的選擇而非對(duì)內(nèi)容的創(chuàng)作。只不過西方宗教作品將畫作看做另一個(gè)世界的呈現(xiàn),而李漁則是將萬千自然都視為了畫作。然而,拐子龍紋窗欞的使用并非借景,也并非要將窗欞設(shè)計(jì)為視覺中心,而是將拐子龍紋變形為復(fù)雜華麗的視覺紋飾,通過這種紋飾的襯托,使得戲臺(tái)更具有一種萬千的氣魄。

民間文化將戲劇視做一種有趣的活動(dòng),在一些喜慶的日子都會(huì)請(qǐng)戲曲班子唱戲慶祝。而神明作為一種具備神圣力量但又極為貼近生活的“偶像”,與他們的喜惡相類,因此地方民眾多以極具娛樂性質(zhì)的戲劇取悅。但民間這種自發(fā)形成的祭祀行為在本質(zhì)上屬于一種“等價(jià)交換”。郭華瞻[13]認(rèn)為,在民間觀念中,“天地自然構(gòu)成人類生存的物質(zhì)環(huán)境,神是天地自然的代表,是具有能動(dòng)意識(shí)的神性存在,能夠決定天地自然的運(yùn)行規(guī)律、改善其運(yùn)行狀態(tài),因此,需要對(duì)其進(jìn)行報(bào)酬?！鄙耢`為信眾解決疾病、災(zāi)禍等問題,并帶來財(cái)富、姻緣,因此信眾需要將自己勤勞所得的金錢、食物等獻(xiàn)祭給神明享用,甚至為神明塑金身、建廟宇。然而,這種行為對(duì)于信眾來說必須是極真誠(chéng)的。因?yàn)樯衩鳠o所不知,所以獻(xiàn)上的祭品也不能有絲毫馬虎,食物如此,戲劇如此,建筑更是如此。拐子龍紋窗欞以一種極為復(fù)雜的視覺形象裝飾,認(rèn)真刻畫每個(gè)紋飾細(xì)節(jié),運(yùn)用卷云紋等不斷勾連,將窗欞分割成大小相近的孔洞,體現(xiàn)了一種真誠(chéng)的“供奉”精神。當(dāng)然,這種供奉的背后勢(shì)必是某種利益的期待,建筑的資助者希望能夠借此獲得某種“福報(bào)”。

戲劇演出是明清時(shí)期民間祭祀活動(dòng)不可缺少的組成部分,戲臺(tái)也隨之成為傳統(tǒng)祭祀空間的必備結(jié)構(gòu)之一。西陂天后宮戲臺(tái)屬于“山門舞樓”戲臺(tái)樣式,是將神廟的山門與戲曲舞臺(tái)的空間結(jié)合,底層通行,上層演戲,左右有戲房作化妝間使用。[14]由于神廟戲臺(tái)的“觀眾”是端坐在神龕的神明,因此其建筑朝向往往與常規(guī)建筑不同,多見坐南朝北的建筑形式,西陂天后宮戲臺(tái)同樣如此。在神廟正廳的天后像可以一覽戲臺(tái)上下,而觀眾則需要圍繞著戲臺(tái)尋找觀看視角?？梢栽O(shè)想,在演員開始演出前,觀眾的呼聲從窗欞處一波一波傳至后場(chǎng),演員透過窗欞孔洞觀察臺(tái)下氣氛,并在窗欞處調(diào)整狀態(tài);在表演結(jié)束后,演員經(jīng)“精歌”“妙舞”匾,過拐子龍紋窗欞,再入左右柳條式窗欞的戲房休息候場(chǎng)。在這樣過程中,拐子龍紋窗欞成為了兩個(gè)空間——“臺(tái)前”與“幕后”的過渡。這種空間的過渡是由窗欞的孔洞形成的,孔洞形成了一種可視,可視帶來了心理的轉(zhuǎn)換。阿恩海姆從視知覺的角度重新解讀空間,他認(rèn)為:“空間是物體間作為一種關(guān)系創(chuàng)造出來的”,而“建筑的本質(zhì)是置于在特定的、連續(xù)空間中的建筑物的排列。”[15]這種建筑的排列關(guān)系造成了觀者對(duì)于建筑的空間認(rèn)識(shí)。在西陂天后宮戲臺(tái)中,幕后(即兩側(cè)戲房)——拐子龍紋窗欞——臺(tái)前,成為了一個(gè)空間序列,在這樣的順序中,窗欞以紋飾的視覺效果烘托了觀戲者的視覺體驗(yàn),又以鏤空的孔洞創(chuàng)造了他們的心理預(yù)期,觀者透過窗欞得以一窺演員在臺(tái)下時(shí)的“神秘面孔”,又在等待的過程中即時(shí)獲得“大戲開演”的信號(hào)。演員在窗欞位置提前看到觀眾的表情,或激動(dòng),或期待,感受得了一種已經(jīng)站在舞臺(tái)中央的心理體驗(yàn),空間的界限似乎在此處變得模糊。拐子龍紋窗欞完美實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)建筑門窗對(duì)空間的處理,被劃分為前后的戲臺(tái)空間得以在窗欞處實(shí)現(xiàn)聯(lián)通,分離的空間層次在此處完成了流暢的轉(zhuǎn)換。

“設(shè)計(jì)思維并不指向以解決硬件方面問題的‘迅速搞定’技術(shù),而是對(duì)符號(hào)、事物、行為和環(huán)境的新的綜合,這種綜合強(qiáng)調(diào)在多元環(huán)境中人類具體的需求和價(jià)值?！盵16]西陂天后宮拐子龍紋窗欞由建筑架構(gòu)搭建基本的結(jié)構(gòu)框架,在框架中安置博古器物紋飾,通過器物的橢圓形瓶肚強(qiáng)調(diào)視覺中心,凝結(jié)畫面“力場(chǎng)”。兩側(cè)布置較大龍紋,紋飾本身的含義消解并成為一種裝飾性結(jié)構(gòu),并通過對(duì)龍紋首尾的強(qiáng)調(diào)為紋飾再次樹立秩序,也為觀者欣賞提供視覺引導(dǎo)。盤旋于窗欞四角的較小龍紋具有明顯的填補(bǔ)意圖,屬于龍的特征進(jìn)一步弱化,龍身回折彎曲,并在尾部使用回紋與卷草紋,使得抽象的幾何式龍紋在再一次具象。窗欞上下條環(huán)板同樣采用龍紋,紋飾的統(tǒng)一使得個(gè)體特征隱退,而龍紋之間的細(xì)小差異卻也使得龍紋擁有了獨(dú)特的生命力。拐子龍紋窗欞的使用,是民間信仰祈求獲得神明“神力”加持的“供奉”,而這種獨(dú)特的建筑結(jié)構(gòu),也使得“臺(tái)前”和“幕后”的空間有了更為和諧的過渡。拐子龍紋窗欞體現(xiàn)了傳統(tǒng)工匠在設(shè)計(jì)建筑過程中獨(dú)特的設(shè)計(jì)思維和實(shí)用考量,原本抽象的幾何龍紋成為盤旋在窗欞的神物,窗欞也擁有了溝通空間的功能。因此,可以看出,中國(guó)傳統(tǒng)建筑上所附加的紋飾絕非某種簡(jiǎn)單的視覺形象,更重要的是其作為一種實(shí)用設(shè)計(jì),體現(xiàn)出古代工匠對(duì)設(shè)計(jì)營(yíng)造活動(dòng)的綜合考量。