司 同

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院 ,江蘇 徐州 221000)

一、合異論與美學(xué)研究

“合異為美”是中西方美學(xué)對(duì)美的深刻理解。“和羹之美,在于合異”[1]137,“和實(shí)生物,同則不繼”、“聲一無聽,色一無文,味一無果,物一無講”[2]470-473等深刻揭示了“和”與“同”的區(qū)別與“異”的聯(lián)系,體現(xiàn)著中國(guó)古人的審美智慧與辯證思維。赫拉克利特主張美在和諧,奧古斯丁指出美在于雜多的統(tǒng)一,黑格爾認(rèn)為審美概念“本身已包含各種差異在內(nèi)”[3]137,席勒更是將美視為整合人性分裂的中介。和而不同、求同存異成為美的構(gòu)造原則。只是天人合一的中國(guó)文化更追求混沌、中和,差異沖突往往處于隱蔽狀態(tài),而西方文化則更多表現(xiàn)為否定、對(duì)立,又往往掩蓋了差異深處的和合與統(tǒng)一。深受老子影響的海德格爾將西方傳統(tǒng)的主、客對(duì)立改寫為“存在”與“在者”的“存在論差異”,通過“此在”與“藝術(shù)”等特殊在者以澄明存在內(nèi)部天、地、人、神諸多在者的差異關(guān)系,深化了對(duì)合異的認(rèn)識(shí)。但其關(guān)注重點(diǎn)仍是抽象的“存在本身”而非“差異本身”。合異論美學(xué)作為“差異存在論”以辯證唯物主義為指導(dǎo),將合異系統(tǒng)視為差異關(guān)系的集中體現(xiàn)與審美活動(dòng)的客觀規(guī)律,探求它在錯(cuò)綜復(fù)雜的異者中如何存在。其理論思路包含三個(gè)方面。

其一,審美的合異研究應(yīng)區(qū)分差異與異者、差異系統(tǒng)與差異形態(tài)?！昂袭悺卑瑑蓚€(gè)方面,一是“合什么”,即不同異者(合異對(duì)象)如釘入木、墨入水般異質(zhì)共存,形成統(tǒng)一整體。二是“怎樣合”,指一體中各異者間復(fù)雜的差異關(guān)系。狄德羅在200多年前就提出“美在關(guān)系”的觀點(diǎn),作為異者組合方式,差異關(guān)系包括悖論、張力、雜多等形形色色的差異形態(tài)及其組成的差異系統(tǒng)。既往的差異研究模式有二:一是對(duì)文化、形式、風(fēng)格、身份等具體異者的比較,而未對(duì)作為異者關(guān)系與規(guī)律的“差異本身”進(jìn)行理論反思,“差異”成為了一個(gè)自明的概念;二是對(duì)特定差異形態(tài)的研究,如亞里士多德之“種屬”、黑格爾之“矛盾”、什克夫斯基的“陌生化”、阿多諾的“星群”、德里達(dá)的“延異”等。而這些研究無疑更接近差異本身,但一種差異形態(tài)只是對(duì)一時(shí)一地特定文化審美模式的概括,彼此間往往相互貶斥,黑格爾視“雜多”為低級(jí),德勒茲則否認(rèn)“對(duì)立”為差異,以“差異的概念”反對(duì)“概念的差異”[4]64。而究其根源,則來自西方理性主義與反理性主義、本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義非此即彼的二律背反,對(duì)理性本體、審美本質(zhì)的絕對(duì)肯定與徹底否定都是一種理論獨(dú)斷,帶來不同差異形態(tài)的爭(zhēng)執(zhí),遮蔽了合異系統(tǒng)的復(fù)雜與多元。

中國(guó)智慧以有無混成之“道”為本體,從異者中提取出陰陽(yáng)相生、亦此亦彼的“中和性差異”。雖有崇有貴無之別,卻在道通為一中兼容了“大同與小同”之異與“萬(wàn)物畢同畢異”之異,有著超越西方獨(dú)斷論的綜合性與包容性。不過,中國(guó)美學(xué)研究只有在對(duì)西方差異理論批判的基礎(chǔ)上不斷吸收借鑒,才能形成更具開放性的合異系統(tǒng)。恩格斯認(rèn)為世界統(tǒng)一于物質(zhì),同一是相對(duì)的,有條件的,差異是絕對(duì)的,無條件的,既普遍存在于自然,也存在于公式、概念中,是世界的基本規(guī)律之一。唯物辯證法既在“物”的維度上認(rèn)為“世界的存在是它的統(tǒng)一性的前提”[5]419,與西方現(xiàn)代哲學(xué)一樣向著存在的多樣性敞開,又在“質(zhì)”的維度上吸收黑格爾古典哲學(xué)的理性精神與辯證思維,與中國(guó)古典的中和思想同樣精神相通,因而能夠建構(gòu)起包容各種差異形態(tài)的有機(jī)系統(tǒng),獨(dú)斷論只是歷史發(fā)展中矛盾沖突的反映,也會(huì)伴隨歷史發(fā)展矛盾的解決而解決。合異論美學(xué)正是在唯物辯證法“美是什么”的基礎(chǔ)上回到差異本身,探尋“美如何是”的客觀規(guī)律。

其二,差異研究對(duì)合異關(guān)系的揭示必須從某些最能體現(xiàn)合異性的具體“異者”入手,考察“誰(shuí)來合”。這種特殊的差異現(xiàn)象即人類的生產(chǎn)實(shí)踐與感性體驗(yàn)。以李澤厚為代表的馬克思主義實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)美是實(shí)踐中主體與客體、合目的性與合規(guī)律性對(duì)立統(tǒng)一的產(chǎn)物。人類的生產(chǎn)實(shí)踐總是包含著紛繁復(fù)雜的差異關(guān)系,需要檢驗(yàn)彼此不同的“真理”,分析多樣的具體問題;創(chuàng)造出多元的精神文化,生產(chǎn)出豐富多彩的物質(zhì)財(cái)富。這一過程始終隱含著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑,“歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間”[6]346的沖突矛盾。困難、受阻、失敗乃至倒退也是生產(chǎn)實(shí)踐的應(yīng)有之義。失去主客統(tǒng)一的實(shí)踐是異化的:或是人為物役,或是物為人蔽;失去主客沖突的實(shí)踐活動(dòng)則或是簡(jiǎn)單低級(jí),或是不切實(shí)際。而主、客對(duì)立的最終統(tǒng)一與人類感性的全面解放作為美的根本目的,只能靠不斷解放生產(chǎn)力來實(shí)現(xiàn)。

人類的實(shí)踐活動(dòng)總是伴隨著復(fù)雜的感性活動(dòng),“美學(xué)”從在鮑姆伽登處誕生起就是“感性學(xué)”,生命美學(xué)、身體美學(xué)成為后實(shí)踐美學(xué)異軍突起,李澤厚也在美的實(shí)踐本體之外增加了情感本體。單純動(dòng)物性的感性是簡(jiǎn)單的,作為中介的人類感性連接實(shí)踐活動(dòng)中的理性與對(duì)象、形上之“道”與形下之“器”,既是社會(huì)、精神性的情感,又是對(duì)自然、物質(zhì)的知覺,因而成為主客沖突的前沿。感性試圖彌合生產(chǎn)實(shí)踐中精神與精神、物質(zhì)與物質(zhì)、精神與物質(zhì)的裂隙,將尚未實(shí)現(xiàn)的理想、無法征服的對(duì)象依據(jù)美的規(guī)律整合進(jìn)審美系統(tǒng)中,卻帶來自身內(nèi)在的沖突。美蘊(yùn)含著對(duì)更高價(jià)值的追問,更廣存在的探索與更加微妙的主客關(guān)系。正如葉燮所言:“可言之理,人人能言之,又安在詩(shī)人之言之;可征之事,人人能述之,又安在詩(shī)人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默會(huì)意象之表,而理與事無不燦然于前者也。”[7]599-600沖突、矛盾、張力與變化、等級(jí)等差異關(guān)系積淀在生命情感中,美作為“感性的完善”集合了人類各種復(fù)雜的差異體驗(yàn),是合異系統(tǒng)的感性顯現(xiàn)。通過美學(xué)研究,氤氳,渾淪,恍兮惚兮的感性中隱秘的審美規(guī)律方能獲得學(xué)理的明晰。

其三,合異之美具有“顯隱二重性”。審美規(guī)律的合異系統(tǒng)往往自行隱匿。美學(xué)理論作為對(duì)審美活動(dòng)的概括,來自于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與情感體驗(yàn),而二者均有著局限性與復(fù)雜性。郭璞曾稱:“世之所謂異,未知其所以異,世之所謂不異,未知其所以不異,何者?物不自異,待我而后異,異果在我,非物異也?！盵8]1234,1999這一看法將“異”完全歸因于主觀心理,卻忽視了客觀事物被視為異者,可能只是因?yàn)檎J(rèn)知單一造成的少見多怪。與此相反的則是主觀盲視帶來的見怪不怪、審美遲鈍。純粹的審美活動(dòng)總是兼具主觀驚奇與客觀異象兩個(gè)方面,體現(xiàn)了主客間的張力,但在現(xiàn)實(shí)中它又往往受到歷史階段與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的制約而形成培根所說的諸種假象。感性錯(cuò)綜復(fù)雜、惝恍迷離,難以條分縷析,人又總是樂同惡異乃至黨同伐異,各種差異沖突隱藏在感性幾微處,讓人百感交集卻又欲辨忘言。

因此,美學(xué)研究對(duì)于錯(cuò)綜復(fù)雜的合異系統(tǒng),只能從最明顯的對(duì)立、沖突入手,探幽索隱以考察各種隱秘的差異形態(tài),澄明合異的基本結(jié)構(gòu)及作為其變體的“通變”與“中和”,而對(duì)于無法由理論言說的,則保持一種詩(shī)意的沉默。就研究對(duì)象而言,合異結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為美的顯隱關(guān)系。《周易》講“幽明”,劉勰講“隱秀”,合異、通變與中和復(fù)雜的差異關(guān)系存在于隱蔽的精神沖突與顯現(xiàn)的參差萬(wàn)象之間。就理論資源而言,“合異論”美學(xué)需要整合中西方豐富的理論成果。中西方美學(xué)的差異更多的不是有無之別,而是顯隱之辯,將“合”與“異”、中和與對(duì)立視為中西文化的根本差別則失于粗略。如果說中國(guó)美學(xué)“合”顯而“異”隱,那么西方美學(xué)“合”隱而“異”顯,美學(xué)研究正是在顯隱幽明中尋求中西對(duì)話的交匯點(diǎn)。

二、合異結(jié)構(gòu)與審美共同體

“合”首先意味著集異而成的差異系統(tǒng)。一陰一陽(yáng)構(gòu)成“道”,太極即是合異。四象不僅包蘊(yùn)著形而上的兩儀對(duì)立、形而下的八卦雜陳,而且體現(xiàn)著二者之間的張力關(guān)系。與《周易》憂患意識(shí)相似的是西方的懷疑精神,古希臘懷疑論揭示了“呈現(xiàn)與呈現(xiàn)的對(duì)立,判斷與判斷對(duì)立,或判斷與呈現(xiàn)對(duì)立”[9]4,倡導(dǎo)擱置成見以保持內(nèi)心寧?kù)o。而唯物辯證法的矛盾同樣是合異的體現(xiàn),矛盾的對(duì)立統(tǒng)一包括三個(gè)方面:一是質(zhì)與質(zhì)之間矛盾激化的沖突,是矛盾的本質(zhì);二是量與量之間的雜多;三是質(zhì)與量、一般與特殊、本質(zhì)與現(xiàn)象的對(duì)立統(tǒng)一。美正是合異結(jié)構(gòu)在實(shí)踐中的感性顯現(xiàn),它蒼茫、氤氳、朦朧、渾沌,難以割裂,卻又孕育著各種價(jià)值、理想,統(tǒng)合各種質(zhì)料、經(jīng)驗(yàn),成為溝通靈與肉、知與意的中介。其合異性包含三個(gè)方面。

其一,是審美內(nèi)涵的悖論性差異。悖論意味著同一命題可以得出兩個(gè)互相對(duì)立的結(jié)論。它來自“自然界的(也包括精神的和社會(huì)的)一切現(xiàn)象和過程具有矛盾著的、相互排斥的、對(duì)立的傾向”[10]306。西方哲學(xué)試圖從多樣的存在中抽繹共性的真理,以“一”統(tǒng)“多”,但對(duì)“一”非此即彼的理解卻導(dǎo)致二元對(duì)立的悖謬,體現(xiàn)了一體中的分裂與沖突。致中和的中國(guó)智慧以陰陽(yáng)之道將對(duì)立兩極內(nèi)化整合:儒家以“溫柔敦厚”“文質(zhì)彬彬”消除極端、融合異質(zhì);道家以“齊物”“兩行”讓莛與楹、厲與西施在道通為一的“玄同”中共存;佛經(jīng)《百論》先破一見,后破異見,追求“空”與“色”的不一不異。這些都體現(xiàn)出對(duì)立中的統(tǒng)一與融合。“?！辈浑x“合”,“正”“反”“合”構(gòu)成了悖論的三個(gè)維度。美是悖論的集合體。老子指出,“天下皆知美之為美,斯惡已”[11]8,蘇格拉底相信美是難的。不僅美丑相互轉(zhuǎn)化,而且美的本質(zhì)是什么,存不存在也一直爭(zhēng)論不休。審美的含義因此也含蓄無垠,模糊多義,引發(fā)相異相反的理解。悖論將各種關(guān)于美的“真理”變成有待實(shí)踐檢驗(yàn)的觀念,不同觀念的分歧、沖突、兩難蘊(yùn)含于情感的悲歡,而終極的答案隱藏于困惑、悵惘與迷茫中,帶來審美內(nèi)涵的多義、深邃與復(fù)雜。

其二,是審美特征的多樣性差異?！叭f(wàn)物”,絕對(duì)對(duì)立的悖論只存在于觀念中,現(xiàn)實(shí)中的對(duì)立是相對(duì)的,在審美現(xiàn)象中,各種不連屬、不同所與不有同的異者合為一體,其外部特征呈現(xiàn)為各要素正反雜糅的多樣性,包含著各種尚未達(dá)到對(duì)立的差異關(guān)系,形成了美的形式、形象與空間。易有著卦序、卦象與卦位三種形態(tài),與此類似,德謨克利特認(rèn)為“同一底層物質(zhì)的事物”間有三類差異,即不同于規(guī)律的形狀、不同于趨向的位置與不同于接觸的秩序[12]165。雖然亞里士多德認(rèn)為還有更多種,但以上三種無疑最為根本。就形式而言,審美秩序體現(xiàn)為各要素間有無相生、難易相成、長(zhǎng)短相形、高下相傾、音聲相和、前后相隨,文學(xué)則文貴參差,“有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙”[13]260;書畫則形不重出,“用筆有粗有細(xì),有濃有淡,有干有濕,方為好手”[14]145;音樂則五音相諧,“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌,以相成也”[15]1303。就形象而言,形式是形象的抽象,八卦成列,象在其中。陽(yáng)剛者“如霆,如電,如長(zhǎng)風(fēng)之出谷”;陰柔者“如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入廖廓”[16]93。形式的陰陽(yáng)錯(cuò)綜伴隨著審美風(fēng)格與形象的多樣。審美現(xiàn)象還有著無形的審美空間,它不僅讓有形的形象在其中各獲其位,聚合呈現(xiàn),而且包融著或彌綸無涯、或稀微未形的事物與更加微妙的沖突、差異,帶來無窮的象外之象。以上特征呈現(xiàn)在審美者的感性體驗(yàn)中,審美與哲學(xué)都來自驚異,笛卡兒將驚異視為最基本的激情?！皯?yīng)物而感的驚異引發(fā)了喜怒哀樂復(fù)雜的情感體驗(yàn),而豐富的情感給予對(duì)象多樣的呈現(xiàn)方式,即使同一月夜,同一風(fēng)雨,境遇不同,心態(tài)不同,其審美特征也千差萬(wàn)別。”[17]2278

其三,是審美范疇的張力性差異,范疇介于內(nèi)涵與外延、本質(zhì)與現(xiàn)象之間,是意識(shí)與物質(zhì)、“道”與“器”、“心”與“身”內(nèi)在相互制衡、對(duì)立統(tǒng)一的產(chǎn)物。任何抽象的觀念總包含著與自身相異相反的具體現(xiàn)象。張力意味著陰陽(yáng)剛?cè)徇_(dá)到一種陰中有陽(yáng)、陽(yáng)中有陰、正反相交而又相對(duì)穩(wěn)定的平衡狀態(tài),體現(xiàn)了一體間對(duì)立統(tǒng)一的牽引力。心統(tǒng)性情,身合知行,人類實(shí)踐中的主客矛盾在生命體驗(yàn)中不斷內(nèi)化,帶來感性體驗(yàn)中身與心、靈與肉之間的審美張力?！皩彸蟆笔焦至y神的史前藝術(shù)作為對(duì)自然力的驚奇、震驚、恐懼與追問成為藝術(shù)源頭,從驚異到發(fā)問,凝縮著人類由蒙昧走向文明的進(jìn)化史。由此帶來四種審美范疇。一方面,身之所遇、目之所見未必可知可得,人類認(rèn)知與實(shí)踐總伴隨著現(xiàn)實(shí)的阻拒性,“崇高”“雄壯”的陽(yáng)剛之美來自對(duì)無法理解、難以征服的強(qiáng)大自然力發(fā)自內(nèi)心的敬畏與效仿。而“秀美”“婉約”的陰柔之美則來自對(duì)美好、稀有的自然物油然而生的喜愛與珍視。另一方面,心之所思,志之所之未必可行可至。知易行難,生有涯而知無涯,“歷史的必然要求”化作理想、意志與激情,與有限的個(gè)體生命間有著深刻的沖突,帶來令人哀憐、恐懼與凈化的“悲劇”之美與荒誕不羈、褻瀆神圣的“喜劇”之美。前者有著“知不可而為之”的悲壯,后者則有著“知不可而安之若命”的放達(dá)。

和而不同、求同存異的合異之美具有打造人類審美共同體的功能。原始的“自然共同體”基礎(chǔ)是簡(jiǎn)單的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。這種牧歌式的自然美是有限的、脆弱的,只會(huì)因失去才會(huì)變得可貴。資本主義商品經(jīng)濟(jì)“虛假的共同體”雖擁有更大的包容性,卻用表面的多元化、虛幻的普世性掩蓋了經(jīng)濟(jì)生活的深層矛盾,抹殺了人的異化問題。而馬克思“自由人的聯(lián)合體”只有在生產(chǎn)力高度發(fā)達(dá)的條件下才能完全實(shí)現(xiàn)。而審美共同體以合異為規(guī)律,審美“主觀的普遍可傳達(dá)性”以及建構(gòu)共同體的“通感”“想象”與“對(duì)話”“交往”都是實(shí)踐的感性積淀。在生產(chǎn)實(shí)踐中,不同群體難免存在沖突、隔閡。而感性活動(dòng)的獨(dú)特性在于:一方面,由于超越了現(xiàn)實(shí)的束縛,文化的悖論不會(huì)直接引發(fā)現(xiàn)實(shí)沖突,審美情感因此可以容納各異觀念,相互對(duì)話,交流共存,建立起美美與共的文化共同體;另一方面,由于懸置了文化偏見,現(xiàn)實(shí)差別不會(huì)導(dǎo)致審美主體直接的好惡取舍,因而可以面向自然萬(wàn)象敞開,山水草木、鳥獸魚蟲與人類生命在“齊物”式的審美觀照中形成了千姿百態(tài)的生命共同體。而不同觀念、不同處境的族群因理想與現(xiàn)實(shí)的距離與克服距離的努力形成了廣泛的聯(lián)合,在共同的生存問題面前建構(gòu)起以發(fā)展為指歸的命運(yùn)共同體。審美將這些交融在人類情感中,在社會(huì)發(fā)展中起到了化解沖突、兼容多元、激發(fā)認(rèn)同、解放感性的積極作用。

三、審美通變與美的終結(jié)

佛經(jīng)《百論》將差異分為“合異”“變異”與“別異”。變異并非都有合異性,但合異性的變異無疑更能揭示復(fù)雜事物變化的規(guī)律。合異性的變異即“通變”,“通”即歷時(shí)的“合”,“變”乃流動(dòng)的“異”,二者是“天人之際”與“古今之變”的關(guān)系?！吨芤住分杏小盎弥^之變,推而行之謂之通”[18]726,“窮則變,變則通,通則久”[18]739的說法。承前啟后的“通”體現(xiàn)著歷史的連續(xù)不斷、往來不窮,是繼承與創(chuàng)新的對(duì)立統(tǒng)一,也意味著通曉古今變化的歷史意識(shí)?！巴ā庇伞白儭睒?gòu)成,易的爻變與卦變意味著,事物量變是一個(gè)陰陽(yáng)消長(zhǎng),不斷增加相反因素而最終轉(zhuǎn)化新質(zhì)的過程。金景芳指出:“化”為量變,“裁”即質(zhì)變,“‘變’包括化與裁兩個(gè)方面?！ā质橇藷o凝滯,運(yùn)用無窮的意思。事物發(fā)生質(zhì)變之后,繼續(xù)發(fā)展變化,就是通。”[19]507

就具體的審美對(duì)象而言,“通變”的“繼往”與“開來”包括三層含義。一是法則與變化。審美現(xiàn)象的演變既有著道、理、法等傳統(tǒng)質(zhì)的承繼性,又有著形式、風(fēng)格因人而異的變化。中國(guó)有“太一生水”“月映萬(wàn)川”“理一分殊”,西方也有“道成肉身”之說。劉勰《文心雕龍》專設(shè)“通變”一節(jié),“設(shè)文之體有常,變文之?dāng)?shù)無方”,只有“望今制奇,參古定法”才能“騁無窮之路,飲不竭之源”[20]519-521。石濤“一畫說”以畫為天下變通之大法,強(qiáng)調(diào)“經(jīng)”與“權(quán)”、“法”與“化”間“無法而法”的境界。二是突變與漸變。當(dāng)量變?nèi)缤斑匏怪币话惝a(chǎn)生質(zhì)變,量變便成為維系傳統(tǒng)的隱秘紐帶,與斷裂式質(zhì)的突變相比,參差因革的漸變意味著秘響旁通、藕斷絲連的延續(xù)性。新事物既與原型血脈相通,又是雜取種種合成一個(gè)、合異而成的新的綜合體。“五味萬(wàn)殊,而大同于美;曲變雖眾,亦大同于和”[21]40,審美創(chuàng)造不僅批判地繼承了古今中外各種文化遺產(chǎn),還需要“仰則觀象于天,俯則觀法于地,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物”,對(duì)自然萬(wàn)物、社會(huì)百態(tài)變形加工,將心源與造化合而為一。三是復(fù)古與創(chuàng)新。對(duì)古人的推崇與模仿既是逆時(shí)而動(dòng)的“通”,又是順時(shí)而為的“變”。西方的“文藝復(fù)興”、中國(guó)的“古文運(yùn)動(dòng)”都將復(fù)古與創(chuàng)新相結(jié)合,紀(jì)昀云:“蓋當(dāng)代之新聲既無非濫調(diào),則古人之舊式轉(zhuǎn)屬新聲。復(fù)古而名之以通變,蓋以此爾。”[22]102物極必反,《周易》六十四卦循環(huán)往復(fù),其中“復(fù)”卦更體現(xiàn)了瀕臨寂滅時(shí)一陽(yáng)來復(fù)的生生精神。萬(wàn)物并作,各復(fù)歸其根,人類藝術(shù)一次次回歸生命源頭汲取養(yǎng)料才能不斷推陳出新。

而從宏觀的歷史進(jìn)程來看,“通”意味著質(zhì)變、量變不斷轉(zhuǎn)化,連續(xù)不斷。唯一不變的只有永恒的變化與運(yùn)動(dòng)?！兑住は缔o傳》將四時(shí)視為最大之通變,四時(shí)更替,連綿不斷,不變的則是物極必反、無往不復(fù)的自然之道,而“變”意味著變化方式多種多樣,形成了各異的差異形態(tài)。“通變成文”,“物相雜故曰文”,“物一無文”,一種文化的發(fā)展往往經(jīng)歷成住壞滅,是由簡(jiǎn)單、有序走向無序、多元的過程,而這也是感性的合異系統(tǒng)自身調(diào)整演變,不斷復(fù)雜化、精細(xì)化、豐富化的過程。中西方有著相似的差異化路徑。靈肉、天人張力在中西方美學(xué)的發(fā)展中不斷發(fā)展。一方面,不同時(shí)代產(chǎn)生出不同的文化精神、價(jià)值規(guī)范,即黑格爾的“時(shí)代精神”、庫(kù)恩的“范式”、?？碌摹爸R(shí)型”。作為不同時(shí)代對(duì)審美本質(zhì)內(nèi)涵的理解,它們將文化悖論演變成美學(xué)范式質(zhì)的變遷。另一方面,審美現(xiàn)象歷時(shí)的嬗變則將“染乎世情”的審美多樣性轉(zhuǎn)變?yōu)樾问?、風(fēng)格、趣味“系乎時(shí)序”的量變,豐富、拓展著美的外延。而二者的張力變?yōu)閷徝腊l(fā)展路徑的選擇,當(dāng)一種審美形式不再滿足陳舊的范式,就會(huì)尋找新范式,創(chuàng)造新形式,歷史因而生生不息。

西方美學(xué)中,古希臘的“理念論美學(xué)”推崇符合理式、條分縷析的“類屬性差異”。美既從屬于理性分門別類的類型系統(tǒng),又體現(xiàn)了作為“另類”難以歸類、流動(dòng)多變的感性經(jīng)驗(yàn)。近代人文主義主體轉(zhuǎn)向所形成的“主體論美學(xué)”關(guān)注主體內(nèi)在的“辯證性差異”,美隱含著價(jià)值理性與感性肉身之間的矛盾沖突?，F(xiàn)代非理性主義的“生命論美學(xué)”以生命、意志作為美的本質(zhì),強(qiáng)調(diào)美的獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)體性、陌生化,在審美特征上呈現(xiàn)為追新逐異的“特殊性差異”,卻因此蘊(yùn)含著生命解放同弱勢(shì)個(gè)體有限此在的內(nèi)在沖突。而后現(xiàn)代解構(gòu)主義的“符號(hào)論美學(xué)”則推崇“碎裂性差異”,以平面化、碎片化、他者化與多元化來解構(gòu)宏大敘事,又往往造成價(jià)值多元與文化認(rèn)同的深層沖突。

中國(guó)美學(xué)也有著李澤厚所謂的“美的歷程”。從先秦到兩漢,上古巫史文化向儒家實(shí)踐理性宗經(jīng)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換,產(chǎn)生出“經(jīng)學(xué)論美學(xué)”,強(qiáng)調(diào)類屬性的“禮樂本體”。禮辨異,作為天地之序定親疏,別同異,明是非,與陰陽(yáng)五行同類相動(dòng)。樂統(tǒng)同,將無序、多變、難以分類之情歸為一類,通過六律、五聲、八音等不同類型的劃分,實(shí)現(xiàn)了禮的內(nèi)化與類的細(xì)化,豐富著禮的內(nèi)涵,在正變之間形成了一種莊正典雅,宏大繁復(fù)之美。六朝至隋唐時(shí)期,佛、道精神為儒家思想帶來了超越之維,由此形成的“玄學(xué)論美學(xué)”推崇辯證性的“意境本體”。無限之意與有限的言、象、境之間,是忘言,忘象式的自我揚(yáng)棄,在隱秀之間形成一種情景交融、虛實(shí)相生之美。宋明理學(xué)融匯禪學(xué)、開拓心學(xué),“心學(xué)論美學(xué)”更關(guān)注“性情本體”的特殊性,將“道心”與“人心”變成個(gè)體“心統(tǒng)性情”的心靈結(jié)構(gòu),性靜情動(dòng),性體情用。良知之性是“理”的個(gè)性化、內(nèi)在化與生命化,而情不僅帶來道德激情,而且?guī)愍?dú)抒性靈、不拘格套的詩(shī)性情調(diào),解放了私人化、世俗化的感官欲求,在收放之間,形成了一種本色獨(dú)造、感性張揚(yáng)之美。清代的實(shí)學(xué)思潮與各民族文化融合形成了“實(shí)學(xué)論美學(xué)”的“氣象”本體,呈現(xiàn)出氣象萬(wàn)千的多元性。氣為天地之本,散則氤氳屈伸,聚則化生萬(wàn)象,象是有形之氣,盈天下而皆象,“詩(shī)無氣象,則精神亦無所寓”[23]82。盡管象因氣實(shí)之故而失去意象之靈動(dòng),但卻包羅大千,“發(fā)端混淪,逐漸破碎;收拾破碎,復(fù)還混淪”[24]440-441,聚散間呈現(xiàn)出一種含混復(fù)雜、兼收并蓄之美。

中西方的審美差異更多是通變方式的差異,集中體現(xiàn)在對(duì)歷史終結(jié)的態(tài)度上。歷史終結(jié)后,通變便不再是宏觀的歷史現(xiàn)象。而美是歷史的產(chǎn)物,歷史的終結(jié)也是美的終結(jié)。西方美學(xué)發(fā)展形成不同時(shí)代的沖突與范式更迭,不僅每次更迭都構(gòu)成對(duì)歷史的否定,而且也形成從形而上學(xué)到反形而上學(xué)、從恐懼差異到肯定差異的古今逆轉(zhuǎn)。這種斷裂性發(fā)展讓西方始終縈繞著一種“終結(jié)”焦慮。黑格爾對(duì)美終結(jié)的預(yù)言在丹托的藝術(shù)研究中得到印證,史賓格勒認(rèn)為西方文化已然沒落,福山則宣告了“歷史的終結(jié)”。正確認(rèn)識(shí)西方美學(xué)的“通變”與“終結(jié)”就要回答“何謂歷史,何謂終結(jié)”的問題。對(duì)于西方古今文化轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上誕生的辯證唯物主義而言,只要?dú)v史的必然要求和這一要求實(shí)現(xiàn)不了的矛盾得不到解決,歷史就依然前行。西方美學(xué)只是“通”隱而“變”顯,“隱”并非“無”,“終”亦未“結(jié)”,所謂“終結(jié)”,只是新舊范式交替的陣痛,這種斷裂式發(fā)展的突變模式固然帶來美的極大豐富,但“危”“機(jī)”并存,對(duì)過去的破壞、對(duì)沖突的激化也提高了美與歷史真正終結(jié)的風(fēng)險(xiǎn)。

就中國(guó)美學(xué)而言,張光直指出,中國(guó)歷史有著不同于西方的連續(xù)性;雅斯貝爾斯則認(rèn)為中國(guó)思維循環(huán)往復(fù),缺少西方斷裂式的悲劇意識(shí)。儒家的統(tǒng)治地位帶來審美宗經(jīng)、征圣、傳道的傳統(tǒng),這使得中國(guó)相較西方缺少終結(jié)意識(shí),停滯只是動(dòng)極而靜、靜極復(fù)動(dòng)的一環(huán),“變”亦藏于歷史幾微處,審美發(fā)展呈現(xiàn)出“通”顯“變”隱的漸進(jìn)模式。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為中國(guó)文學(xué)美術(shù)因“平原文明”所育,變化較少,但卻在徐徐進(jìn)化中不斷吸收外來宗派而豐富。這一狀態(tài)因近代西方殖民主義的入侵與現(xiàn)代全球化的沖擊而從外部打破,華夏傳統(tǒng)文化因而必須直面生死存亡的“終結(jié)”危機(jī)?！敖K結(jié)論”在現(xiàn)代中國(guó)變成了“誰(shuí)的歷史,誰(shuí)來終結(jié)”的問題。西方“多元文化”試圖終結(jié)文化的多元,但詹姆遜指出,在全球化的同時(shí),民族國(guó)家文化的崛起帶來歷史發(fā)展新的可能。在翻天覆地的歷史巨變中,馬克思主義的中國(guó)化為中華文明的賡續(xù)帶來轉(zhuǎn)機(jī),使中國(guó)美學(xué)得以在通變中不斷繼承發(fā)展,革故鼎新。

四、中和之美與審美正義

合異可以轉(zhuǎn)化為“別異”。樂合同,禮別異,別異一為大小高矮等自然區(qū)分,一為好壞美丑等價(jià)值等級(jí),對(duì)人類的實(shí)踐活動(dòng)而言,二者總是結(jié)合為一體。儒家的“中庸”、道家的“守中”、釋家的“中觀正見”、亞里士多德的“中度”,辯證法的對(duì)立統(tǒng)一等都是試圖整合不同價(jià)值與現(xiàn)象,形成以“中”為核心的等級(jí)性差異。與其相反的則是貶抑異質(zhì)的“排斥”。同為等級(jí)性差異,排斥不僅會(huì)導(dǎo)致沖突、離散與系統(tǒng)的土崩瓦解,還會(huì)固化為布爾迪厄所說的“區(qū)隔”,形成趣味、身份、地位等級(jí)森嚴(yán)的劃分乃至將異質(zhì)完全消滅。而中和性的等級(jí)關(guān)系以“恰當(dāng)”為度,有著合異的包容性與通變的流動(dòng)性,從而化解沖突與隔閡,不斷建構(gòu)、調(diào)節(jié)、檢驗(yàn)著等級(jí)關(guān)系,形成上下相濟(jì)、盡善盡美的感性秩序與審美正義。

其一,審美正義作為社會(huì)價(jià)值形成了“中”與“和”的感性等級(jí)?！爸小薄罢蓖x連用,喜怒哀樂內(nèi)在未發(fā)的“中”即正義。作為天下之大本,它是道陰陽(yáng)合一、非此非彼,無過與無不及的理想狀態(tài),也是“合”與“通”的最高境界。董仲舒認(rèn)為“中”為“天地之美達(dá)理”[25]361,“舉天地之道而美于和”[25]363。受正義節(jié)制,已發(fā)而能合異,趨向于“中”的審美情感即是“和”。作為天下之達(dá)道,是混沌已分,道術(shù)既裂卻亦此亦彼,以他平他的復(fù)合狀態(tài),也是“異”與“變”的集中體現(xiàn)。

正義之“中”不僅體現(xiàn)為有物混成的無極、太玄、太虛等哲學(xué)之道,而且保留在人類的“樂園”神話中。中國(guó)神話里天地之中與天下之中的昆侖、《圣經(jīng)》中的伊甸園,初民均處于無善無惡、無憂無慮的自然狀態(tài)。古希臘恩培多克勒認(rèn)為黃金時(shí)代世界就是一個(gè)圓滿的球體。而“失樂園”來自人類的不義與紛爭(zhēng):在中國(guó)是民瀆齊盟、不敬神圣,導(dǎo)致絕天地通,在西方則是偷食禁果,“爭(zhēng)”將“愛”放逐于球外?！皹穲@”原型體現(xiàn)著一種自然正義,盧梭、馬克思都將正義追溯到原始時(shí)代,西方的自然法,中國(guó)的“道法自然”也將自然視為正義的本源。神話是正義理念背后的集體無意識(shí),它將正義與“中”懸設(shè)為自然生命的初始狀態(tài)與人類社會(huì)的最高價(jià)值,隱藏在瑰麗的想象與天地大美中,構(gòu)成人類的審美理想與精神家園。

原初狀態(tài)失落后,“中”成為化解沖突、恰到好處的“中和”。中道、中度、中庸、“執(zhí)兩用中”與“允執(zhí)闕中”都在“和”中形成,作為正義的途徑既是人類政治、倫理實(shí)踐智慧的體現(xiàn),也是情感活動(dòng)的產(chǎn)物。羅爾斯在《正義論》中主張,正義概念不僅要在彼此沖突的觀念間反思平衡,實(shí)現(xiàn)交疊共識(shí),而且還要在理論和直覺間反復(fù)思考。這與中國(guó)寬猛相濟(jì)、兼聽則明的中和思維有著相似之處,而初始狀態(tài)的“無知之幕”則與審美“無目的的合目的性”有著共通性。同樣,羅爾斯以正義概念統(tǒng)合不同的正義原則,“差異原則”意味著社會(huì)的不平等不是維護(hù)特權(quán),而是幫助弱勢(shì)。作為“至善”的體現(xiàn),它與“自由平等原則”構(gòu)成了正義的不同方面。對(duì)至善、自由與平等的向往同樣是美永恒的主題,排斥審美的正義是不完善的正義。

不過,在實(shí)踐中,“中”又總是自行隱匿,社會(huì)總有著沖突、排斥與隔閡,“和”作為不同訴求的感性生命彼此間的和諧關(guān)系,比現(xiàn)實(shí)更接近中道與正義。人類各種正義觀往往試圖給正義問題尋找一個(gè)答案,卻帶來“善”與“善”的兩難與悖論。而唯物辯證法意味著正義在面對(duì)“善”的矛盾時(shí)還要直面“真”的復(fù)雜,對(duì)美而言,“正義”也是難的。合異之美不滿足于盲目與迷茫,而是要尋找不偏不倚的中道,但中道之艱又意味著感性自身的悖論、矛盾與張力,美中保留著人類對(duì)正義的困惑,人只有在實(shí)踐中求同存異不斷摸索檢驗(yàn),才能擁有實(shí)現(xiàn)正義的可能。

其二,審美正義作為社會(huì)關(guān)系的反映,體現(xiàn)了“中和”內(nèi)在的等級(jí)關(guān)系。“中”并非絕對(duì)平均的折中,而是靈活的。執(zhí)中無權(quán)猶執(zhí)一,人際有親疏、物質(zhì)有精粗、陰陽(yáng)有主從、矛盾有主次,中和的雙方主從有別,其平衡有賴感性調(diào)節(jié)。就社會(huì)生活而言,正義所體現(xiàn)的生活美滿富足需要上層建筑適應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展來實(shí)現(xiàn),政治與經(jīng)濟(jì)的矛盾內(nèi)化于感覺系統(tǒng)中。權(quán)力不僅是學(xué)說、制度,也包括個(gè)體的意志與情感。利益也不僅是物質(zhì)財(cái)富,還包括勞動(dòng)者的安全與幸福;審美情感通過協(xié)調(diào)權(quán)、利關(guān)系及不同群體的權(quán)利訴求以尋求中道與正義。在弗雷澤的《金枝》里,原始的殺王儀式成為失樂園后溝通天人的重要途徑,蘊(yùn)含著為民請(qǐng)命的至善,自愿犧牲的自由與原始的平等,其迷狂、哀憐、恐懼和凈化保留在后世藝術(shù)中,成為審美正義的源頭。

文明時(shí)代,原始正義分裂為不同正義原則。柏拉圖、亞里士多德的西方古典主義正義觀將政治、經(jīng)濟(jì)分為公、私領(lǐng)域,通過禁欲主義扼抑私欲,以達(dá)權(quán)、利分離之“至善”,生命欲求與審美藝術(shù)也因而為理性所束縛。西方現(xiàn)代自由主義則維護(hù)私利,解放物欲以求權(quán)、利可擇之“自由”。公民既可積極介入公共領(lǐng)域參與政治,亦可回歸私人領(lǐng)域拓展財(cái)富。由此帶來的審美主義使美成為欲望的釋放。二者一旦走到極端,不僅導(dǎo)致席勒所謂掌權(quán)者冷酷虛偽,逐利者野蠻暴虐的人性分裂,而且?guī)懋?dāng)權(quán)者以權(quán)謀利,資本者以利掌權(quán)的社會(huì)失衡。無權(quán)無勢(shì)者一無所有,唯有靠虛構(gòu)的烏托邦來幻想基本權(quán)利的平等。平等意味著權(quán)、利兼得者能夠尊重他人同等的權(quán)利,但絕對(duì)平均主義又往往既損害了權(quán)利公正,又違背了經(jīng)濟(jì)規(guī)律。而美以情感與形象整合道德激情與生命沖動(dòng)、調(diào)節(jié)社會(huì)行為,在遵循權(quán)、利不可得兼的同時(shí)捍衛(wèi)人類的基本權(quán)利,體現(xiàn)著人類對(duì)正義、自由與平等的渴望。

中國(guó)文化中和了不同的正義原則,在天下為公的大同世界,天地化均的至德之世失落后,大道已裂,既形成儒家舍生取義的浩然正氣,又產(chǎn)生道家生命解放的自由選擇。儒道互補(bǔ),都推重不患寡而患不均的平等訴求,有著情治的生命性、審美性。但“權(quán)、利之辨”也因此被改寫成“義、利之辨”,道德雖能約束個(gè)體精英,卻無法改變封建特權(quán),公權(quán)私用、上下交爭(zhēng),基本權(quán)利的平等也難以實(shí)現(xiàn)。而馬克思將正義研究深入到生產(chǎn)領(lǐng)域,解決了分配正義的悖論。生產(chǎn)關(guān)系的變革使“利”建立在公有制的基礎(chǔ)上而不再是一己私利,權(quán)為民所用、利為民所謀,人民獲得基本權(quán)利的平等。但現(xiàn)階段,先進(jìn)制度與生產(chǎn)力不充分、不平衡發(fā)展的矛盾依然存在,審美正義因而也包蘊(yùn)了社會(huì)進(jìn)步與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的沖突,帶來豐富的情感體驗(yàn)。

無論是西方還是中國(guó),審美常以其顯隱二重性來消解排斥與區(qū)隔。審美正義既可以在公共空間曝光隱蔽的罪惡與特權(quán),又通過“真事隱,假語(yǔ)存”的隱微術(shù)保護(hù)私人的自由。而在朗西?？磥?審美“可感性的再分配”能讓被特權(quán)遮蔽、排斥的弱勢(shì)個(gè)體獲得平等的顯現(xiàn)。不僅如此,審美正義往往通過兩難、沖突、困境的阻拒性呈現(xiàn)中道隱蔽與正義之艱,在藝術(shù)熏、浸、刺、提的潛移默化中感染人心。

其三,審美正義決定了“中和”與“非中和”的等級(jí)關(guān)系?？鬃右灾杏棺鳛椤熬印迸c“小人”的區(qū)別,亞里士多德相信在“過”與“不及”之間中度是實(shí)踐智慧的美德原則。在社會(huì)心理上,中和之美往往以情感的中正與包容來檢驗(yàn)審美對(duì)象的正義與否。

對(duì)美學(xué)而言,“中”意味著寵辱不驚,不以物喜,不以己悲,及淡泊寧?kù)o的平和心態(tài),但人稟七情,美又涵容著復(fù)雜的情緒情感。在亞里士多德那里,最基本的激情是快樂和痛苦,二者派生出憤怒、溫和、愛、恨等各種情感。柏拉圖發(fā)現(xiàn)悲劇含喜,喜劇藏悲的規(guī)律。悲喜轉(zhuǎn)化、悲欣交集,卻欲辯忘言是中國(guó)美學(xué)的極致?？鄻犯杏X的生產(chǎn)與分配也是社會(huì)運(yùn)作的秘密,權(quán)力以暴力為基礎(chǔ)的痛感生產(chǎn)維護(hù)統(tǒng)治者的福樂,經(jīng)濟(jì)以生產(chǎn)力為基礎(chǔ)的快感生產(chǎn)卻又伴隨著操勞、失敗帶來的生命痛感?！爸小迸c正義在場(chǎng)與否總引發(fā)人歌人哭。不過,情感因事而發(fā)易,發(fā)而中節(jié)難。人類趨利避害的自然欲求一旦極端便易造成情感失衡、社會(huì)失序。大喜大悲、一己得失往往影響良知判斷。社會(huì)欲多物寡,寡則必爭(zhēng);人心同求異道,黨同伐異。即使聚合一起,也往往形成勒龐筆下偏執(zhí)專橫的“烏合之眾”,難以產(chǎn)生盧梭所說的“公意”。而無情冷酷的嚴(yán)刑峻法則會(huì)對(duì)內(nèi)形成馬爾庫(kù)塞所說的“額外壓抑”,以工具理性壓制愛欲;對(duì)外制造?？鹿P下的“剩余痛苦”,以酷刑示眾彰顯權(quán)威。

一方面,中和之美意味著情感的調(diào)和與平衡,各種情感可有強(qiáng)弱之別,卻不會(huì)一有一絕無。王陽(yáng)明有言:“喜怒哀樂,本體自是中和的,才自家著些意思,便過不及,便是私?！盵26]19儒家的樂而不淫,哀而不傷,道家的忘情,西方的“凈化”都可以超越小我得失,消解偏執(zhí)沖突,使人作為“公正的旁觀者”來評(píng)判他者。另一方面,中和之美帶來同聲相應(yīng),同氣相求的“共情”。亞里士多德將哀憐視為凈化手段,努斯鮑姆以“愛與同情”詮釋“詩(shī)性正義”。儒家講惻隱之心,仁即“痛癢相關(guān)”;佛家有悲憫之心,追求“悲智雙運(yùn)”。而審美移情比道德同情對(duì)生命痛感更為感同身受,往往激發(fā)出同仇敵愾的義憤。憤怒同樣是審美正義的體現(xiàn),憤怒出詩(shī)人,孔子以為“狂狷”僅次于“中庸”,詩(shī)可以怨、不平則鳴、摩羅詩(shī)力等都是通過激越的審美情感以刺上政,有著矯枉糾偏的社會(huì)功能。

情感偏激的藝術(shù)往往被審美正義所排除。中和之美并非美的全部,它同樣是一種情感排斥,但卻是對(duì)過與不及,沖突、壓制的排斥,因而最大限度地包容了異質(zhì)。正因?yàn)槿绱?韋爾施批判席勒的審美主義排斥政治、經(jīng)濟(jì)、科技等傳統(tǒng)“非美”而形成美學(xué)獨(dú)斷,要求“重構(gòu)美學(xué)”。而美的擴(kuò)容也會(huì)帶來中道的隱匿。成玄英有云:“前以一中之玄,遣二偏之執(zhí),二偏之病即除,一中之藥還遣。唯藥與病一時(shí)俱消,此乃妙極精微。”[27]378“中”與正義已融入天地人道和諧完滿的合異之美中。

五、結(jié)語(yǔ)

“合異以成美,通變以致久,中和以化醇”是美的客觀規(guī)律。美如同中國(guó)神話中的神龍一般合異而成、神秘莫測(cè),人類必須運(yùn)用美學(xué)的屠龍之技方能判天地之美,析萬(wàn)物之理。西方美學(xué)的解剖刀往往刀走偏鋒,合異論美學(xué)則是中與西、“美”與“學(xué)”“合”與“異”交融的產(chǎn)物,如果說造美者文心而雕龍,那么美學(xué)則應(yīng)以理論之刀游刃于美的關(guān)節(jié)肯綮處,探求其在紛繁復(fù)雜的表象下隱秘的內(nèi)在關(guān)系,而對(duì)審美活動(dòng)中合異系統(tǒng)的研究為美學(xué)建設(shè)帶來了某種新的可能。