【摘要】劣質(zhì)影像并非一種本質(zhì)主義的界定，而是在不同時(shí)代、不同媒介主導(dǎo)的傳播語(yǔ)境中的間性生成。即在屏幕的可通約性的作用下，影像在跨屏傳播的過(guò)程中呈現(xiàn)出的不可通約的殘余。其跨越了影像的膠片、錄像和數(shù)字時(shí)代，呈現(xiàn)出清晰性、精準(zhǔn)性、即時(shí)性三方面的質(zhì)地虧缺。基于關(guān)乎媒介的普遍記憶，劣質(zhì)影像被優(yōu)質(zhì)電影征用，以達(dá)成真實(shí)、懷舊、懸念以及自體式反思等方面的敘事功用，在其被征用的過(guò)程中，投射出多方面的權(quán)力規(guī)訓(xùn)。經(jīng)由記憶治理，劣質(zhì)影像本體論上的意義最終將被價(jià)值論上的功用考量所取代。

【關(guān)鍵詞】劣質(zhì)影像 關(guān)乎媒介的普遍記憶 真實(shí)性的悖論 記憶治理

【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】Ａ 【文章編號(hào)】1003-6687（2023）5-071-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.5.011

德國(guó)知名學(xué)者、視覺藝術(shù)家黑特·史德耶爾于2009年提出的頗具反抗氣質(zhì)的理論建構(gòu)——劣質(zhì)影像，在當(dāng)下媒介融合，尤其是電影再媒介化、逐步進(jìn)入“后電影”時(shí)代的語(yǔ)境中，為討論包括“拾得影像電影”“元電影”“偽紀(jì)錄片”“論文電影”“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”“屏幕電影”（包含“桌面電影”）在內(nèi)的諸多新興電影形態(tài)，提供了一個(gè)較為明晰的公約數(shù)。國(guó)內(nèi)學(xué)界圍繞劣質(zhì)影像的討論，目前還主要集中于對(duì)這一影像的媒介特性、傳播機(jī)制以及潛隱其后的數(shù)字時(shí)代的影像感知特征的研究上。[1-2]但必須承認(rèn)的是，早在數(shù)字影像時(shí)代之前，存身于電影不同敘事層級(jí)間的劣質(zhì)影像業(yè)已存在，將這一概念局限在數(shù)字影像語(yǔ)境中，或多或少地限制了其理論實(shí)用性的檢驗(yàn)范圍。在劣質(zhì)影像被大量征用到優(yōu)質(zhì)商業(yè)電影的背景下，本文著力于回溯影史，探究膠片、錄像、數(shù)字等不同影像介質(zhì)時(shí)代中的劣質(zhì)影像在具體電影敘事進(jìn)程中的功用，并進(jìn)一步揭示這一以媒介自反氣質(zhì)挑戰(zhàn)優(yōu)質(zhì)電影生產(chǎn)的影像形式，如何被包括商業(yè)電影在內(nèi)的優(yōu)質(zhì)影像輕易地規(guī)訓(xùn)、征用，以及潛隱其后的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。

一、劣質(zhì)影像：一個(gè)可延展的概念

相較于優(yōu)質(zhì)影像，劣質(zhì)影像無(wú)論是被譯為“弱影像”[3]“壞影像”[4]（201）還是“貧乏影像”，[5]存在于“劣質(zhì)貧弱”與“優(yōu)質(zhì)富庶”之間的差異性關(guān)系，始終是史德耶爾關(guān)注的重心，“在圖像的階級(jí)社會(huì)中，電影院扮演著旗艦店的角色”，而劣質(zhì)影像則是“落魄的無(wú)產(chǎn)者”，是大眾“負(fù)擔(dān)得起的，通過(guò)DVD、電視和網(wǎng)絡(luò)傳播的衍生品”，[4]（213）影像內(nèi)容雖相同，但相較于影院，其影像質(zhì)地只能是低劣貧乏的。因?yàn)椤霸诳缭狡聊坏男谐讨校淮嬖诓蛔兊膱D像。通過(guò)物質(zhì)化，圖像被轉(zhuǎn)移、挫傷、重構(gòu)。它們改變了自己的愿景、環(huán)境和運(yùn)轉(zhuǎn)速度”。[6]由之可見，在史德耶爾的理論體系中，影像的跨屏傳播是其展開論述的基本思路，作為影像跨屏解碼之后的遺存，劣質(zhì)影像在被發(fā)現(xiàn)伊始，投射出的首先就是不同影像媒介的差異性，即在屏幕的可通約性[7]的作用下，影像在跨屏傳播的過(guò)程中，呈現(xiàn)出的不可通約的殘余。故而，劣質(zhì)影像并非一種本質(zhì)主義的界定，而是在不同時(shí)代、不同媒介主導(dǎo)的傳播語(yǔ)境中的間性生成。由于史德耶爾敏銳地發(fā)現(xiàn)了劣質(zhì)影像背后的主體身份差異，即在其制作、傳播、消費(fèi)的過(guò)程中，其主體在資本占有、智識(shí)儲(chǔ)備，乃至社會(huì)地位上的巨大差距，所以對(duì)于不同影像賦予的優(yōu)劣、強(qiáng)弱、貧富等二元對(duì)立關(guān)系，如同影像的階級(jí)地位一樣，僅是一種擬人化的、形象化的類比。

明確了上述前提，不難發(fā)現(xiàn)，將劣質(zhì)影像僅僅界定于由數(shù)字技術(shù)滋生，排斥包括“膠片電影的賽璐珞退化”在內(nèi)的其他影像媒介質(zhì)地的顯現(xiàn)，[1]似乎并不有利于對(duì)影像歷史的整體把握。因?yàn)榱淤|(zhì)影像的存在當(dāng)然地早于數(shù)字影像時(shí)代，就像人類社會(huì)的階級(jí)懸殊和貧富差距會(huì)于不同的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中持續(xù)存在一樣，與之類似的劣質(zhì)影像與優(yōu)質(zhì)影像自然也不可能僅僅出現(xiàn)于充斥著“旗艦店”與“無(wú)產(chǎn)者”的自由資本主義時(shí)期。

依據(jù)史德耶爾的論述，既然圖像的劣質(zhì)化轉(zhuǎn)向發(fā)生在物質(zhì)化過(guò)程中，那么依據(jù)物理介質(zhì)不同，劣質(zhì)影像的指涉可貫穿膠片（賽璐珞）時(shí)代、錄像（磁介質(zhì)）時(shí)代、數(shù)字時(shí)代，[8]數(shù)字時(shí)代又可分為光盤（光存儲(chǔ)介質(zhì)）時(shí)代以及網(wǎng)絡(luò)（數(shù)據(jù)流）時(shí)代。其中，關(guān)于膠片的不同毫米制式，錄像帶的VHS標(biāo)準(zhǔn)，光盤的LD、VCD、DVD等不同存儲(chǔ)技術(shù)，乃至影像數(shù)據(jù)的FLV、MKV、RMVB、WMV等不同播放格式，均在約定影像質(zhì)地的同時(shí)，界定了優(yōu)質(zhì)影像的畫質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。在某一具體影像介質(zhì)作為主流的時(shí)代背景下，存身于其他介質(zhì)的影像均有可能被認(rèn)定為劣質(zhì)，而不同影像介質(zhì)的特有瑕疵，如膠片的灼傷、褪色和劃痕，錄像帶的磁帶刮花、信號(hào)失落和條狀噪聲帶，DV家庭錄影的粗糲感，光盤磨損或壓制過(guò)度帶來(lái)的卡頓和未解碼色塊，乃至網(wǎng)絡(luò)時(shí)代常見的數(shù)據(jù)紊亂；不同播放終端的影像印記，如錄像機(jī)、影碟機(jī)的讀取畫面，電視轉(zhuǎn)播過(guò)程中的信號(hào)中斷（雪花或電視信號(hào)測(cè)試圖），視頻門戶網(wǎng)站、電視臺(tái)乃至盜版商給予視頻內(nèi)容的附加水印，均成為判定影像是否劣質(zhì)的更為醒豁的外部依據(jù)。故而，對(duì)劣質(zhì)影像特性的認(rèn)定過(guò)程，即是一次媒介考古的歷程。作為影像跨屏傳播過(guò)程中不可通約的殘余，劣質(zhì)影像本身也表征著不同影像媒介的視聽特征，在彰顯特定媒介特質(zhì)的同時(shí)，具備了媒介自反性。

總之，命名于數(shù)字影像時(shí)代的劣質(zhì)影像，應(yīng)當(dāng)是跨越不同影像時(shí)代的一個(gè)具有延展性的概念，它一方面可以向前溯及商業(yè)電影中關(guān)乎膠片時(shí)代、錄像時(shí)代的大量影像展現(xiàn)，而非僅僅關(guān)注數(shù)字時(shí)代的影像數(shù)據(jù)紊亂和低解碼率。因此，如《珍珠港》（2001年）中展示的8毫米手持?jǐn)z像機(jī)記錄日軍偷襲的影像段落，《黃飛鴻之三：獅王爭(zhēng)霸》（1993年）中手搖攝像機(jī)對(duì)一代宗師的膠片記錄，偽紀(jì)錄恐怖片《致命錄像帶》系列對(duì)錄像帶VHS制式的懷舊式迷戀，《國(guó)家公敵》（1998年）對(duì)監(jiān)控影像的征用與反思；又如錄像時(shí)代向光盤時(shí)代過(guò)渡時(shí)，一些商業(yè)電影對(duì)錄像媒介的自體式反思，如《午夜兇鈴》系列中作為兇靈意念顯影的殺人錄像帶，以及電視臺(tái)記者意圖擦除錄像帶影像時(shí)兇靈突然現(xiàn)身的情節(jié)設(shè)置，均基于概念本身的延展性，成為劣質(zhì)影像的學(xué)理觀照對(duì)象。另一方面，或許更重要的是，劣質(zhì)影像也應(yīng)當(dāng)囊括數(shù)字時(shí)代影像傳播過(guò)程中的數(shù)據(jù)衰竭與傳輸受阻，亦即網(wǎng)絡(luò)觀影過(guò)程中基于數(shù)據(jù)緩沖的影像延遲現(xiàn)象，這一現(xiàn)象“迫使用戶緊盯數(shù)字深淵，迎接死一般的寂靜”，形成了數(shù)字影像時(shí)代的“永久焦慮”，[9]實(shí)則并不見容于優(yōu)質(zhì)影像的觀感體系。

明確劣質(zhì)影像的上述特質(zhì)，也從應(yīng)然層面擴(kuò)充了影像劣質(zhì)與否的考察范圍，即在關(guān)注清晰性（畫面質(zhì)量）的同時(shí)，也須關(guān)注影像的精準(zhǔn)性（拍攝質(zhì)量）與即時(shí)性（傳輸質(zhì)量）。存在于《女巫布萊爾》（1999年）、《科洛弗檔案》（2008年）、《墓地邂逅》系列以及《中邪》（2016年）等大量偽紀(jì)錄式恐怖片中的手持?jǐn)z像機(jī)，不但會(huì)因廉價(jià)、非專業(yè)拍攝而搖晃，同時(shí)更因具備人稱性而受驚逃竄，在故事層中被凸顯的掌鏡者的角色定位，無(wú)疑是劣質(zhì)影像失卻拍攝精準(zhǔn)性的絕佳設(shè)定。而在《解除好友》系列、《網(wǎng)誘驚魂》（2018）、《巢穴》（2013年）等屏幕電影中，網(wǎng)絡(luò)影像因數(shù)據(jù)傳輸不暢而卡頓、失真甚或直接中斷，則是對(duì)影像即時(shí)性傳輸?shù)拇蚱?。上述手法，連同畫面清晰度的質(zhì)量缺憾，成為劣質(zhì)影像有意為之的敘事手段。

二、關(guān)乎媒介的普遍記憶：劣質(zhì)影像敘事功用的達(dá)成

史德耶爾在對(duì)劣質(zhì)影像的原典表述中有一句話頗值得玩味，“當(dāng)代的圖像等級(jí)并非僅僅倚仗清晰度的高低，同樣重要的還有分辨率的高低”，[4]（203）將清晰度和分辨率這兩個(gè)明顯正相關(guān)的圖像參數(shù)平列并舉，并非理論家刻意晦澀的同義反復(fù)，相較于清晰度的客觀呈現(xiàn)，分辨率的可操作性更多投射出影像背后的主體意愿。劣質(zhì)影像“舍棄圖像質(zhì)量換取可及性”，“失去質(zhì)量以獲得速度”，[4]（201，209）為了當(dāng)下成功且即時(shí)的自我展示，劣質(zhì)影像甘愿質(zhì)地低劣，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代圖像等級(jí)的不妥協(xié)，一種悲壯的、桀驁不馴的反抗姿態(tài)，這同時(shí)也印證了其自身作為權(quán)宜之計(jì)的策略性質(zhì)。實(shí)際上，早在1995年，以拉斯·馮·提爾、托馬斯·溫特伯格為代表的畢業(yè)于丹麥國(guó)立電影學(xué)院的年輕導(dǎo)演，就發(fā)起過(guò)“道格瑪95”運(yùn)動(dòng)，于這群文化精英而言，包含“必須手持?jǐn)z像機(jī)拍攝”“嚴(yán)禁光學(xué)加工或使用濾鏡”在內(nèi)的10條“純潔誓言”，有如《圣經(jīng)》“十誡”一般神圣，雖難以企及，但卻約定了影片制作的崇高追求，以反抗好萊塢電影的外部權(quán)威。[10]然而，發(fā)展到今天，真正符合“純潔誓言”的電影作品似乎難覓其蹤，而上述導(dǎo)演遵循“道格瑪95”的影片制作，卻“以其不可避免的、明顯的偽紀(jì)錄片拍攝風(fēng)格而聞名于世”。[11]由此可見，在作為傳播策略的劣質(zhì)影像理論被開掘之前，優(yōu)質(zhì)影像早已將其征用，使之成為商業(yè)制作、藝術(shù)電影的一種慣常敘事策略。

作為敘事策略的劣質(zhì)影像，其功用首先呈現(xiàn)為一種真實(shí)性的悖論，亦即影像越是因劣質(zhì)而失真，越在故事層面指向真實(shí)。

劣質(zhì)影像的失真，一方面體現(xiàn)在鏡頭的人稱性造成的精準(zhǔn)性欠缺，正如前文所言，這是以犧牲影像應(yīng)有的視覺（敘事）中心，而表現(xiàn)掌鏡者作為人物角色的切實(shí)存在。另一方面，劣質(zhì)影像的失真更多體現(xiàn)在畫質(zhì)的清晰性上。美國(guó)學(xué)者沙恩·鄧森曾提出后電影攝影機(jī)的感知悖論，亦即“計(jì)算機(jī)生成的鏡頭光暈”，“在透明和渾濁間搖擺不定，既是攝像頭材料物理學(xué)意義上的逼真模擬，也是打破現(xiàn)實(shí)的奇觀”。[12]在其看來(lái)，此時(shí)劣質(zhì)影像既然是對(duì)影像媒介的固有物理屬性的模擬，于敘事范疇，失真作為策略，反而達(dá)成了逼真的功用。也有學(xué)者提出，因?yàn)椤皵?shù)字影像在像素層面的變化才是‘第一性’的存在”，而數(shù)字時(shí)代的數(shù)據(jù)紊亂影像，令觀者“能確實(shí)地感知到像素的流動(dòng)和像素團(tuán)塊的‘撕拉’運(yùn)動(dòng)”，進(jìn)而達(dá)成異樣的真實(shí)感，[2]其背后的邏輯，是影像的失真揭開了潛隱于數(shù)字影像表層之下，影像數(shù)據(jù)的真實(shí)運(yùn)算過(guò)程。上述技術(shù)主義路線的解讀，確乎精準(zhǔn)深刻地概括了劣質(zhì)影像的真實(shí)意涵，但同時(shí)也是不全面的。正如上文所言，劣質(zhì)影像的存在貫穿了膠片、錄像和數(shù)字影像時(shí)代，僅僅分析計(jì)算機(jī)生成影像或像素流動(dòng)，未免局限了這一問題的討論范圍。更重要的是，在劣質(zhì)影像被商業(yè)制作、藝術(shù)電影大肆征用的背景下，討論劣質(zhì)影像如何成為當(dāng)前優(yōu)質(zhì)電影普遍使用的敘事慣例，[13]無(wú)疑更具針對(duì)性。筆者認(rèn)為，劣質(zhì)影像真實(shí)效用的達(dá)成，在逼真地模擬了影像失真的同時(shí)，更喚醒了觀者對(duì)于劣質(zhì)影像存身之媒介的普遍記憶。關(guān)乎媒介的普遍記憶的存在，才是促成劣質(zhì)影像真實(shí)性悖論的關(guān)鍵，更是劣質(zhì)影像達(dá)成其敘事功用的根本路徑。

電影作為貝爾納·斯蒂格勒所言的工業(yè)時(shí)間客體，是不同于“即時(shí)產(chǎn)生的知覺”（第一持留）、“對(duì)過(guò)去時(shí)刻的意識(shí)”（第二持留）和“在記憶術(shù)機(jī)制中，對(duì)記憶的持留的物質(zhì)性記錄”（第三持留），[14]通過(guò)彰顯不同影像介質(zhì)的特有瑕疵、不同播放終端的影像印記，被優(yōu)質(zhì)電影征用的劣質(zhì)影像，喚醒了觀看主體意識(shí)中存在的普遍的媒介記憶。類似于費(fèi)德里科·費(fèi)里尼在《訪談錄》中讓演員觀看自己30年前參演的影片，作為對(duì)特定媒介有著普泛性記憶的觀看主體，“影片留存的對(duì)逝去時(shí)間的記錄（第三持留）激發(fā)了‘此刻的感知’（第一持留）與‘過(guò)去的回憶’（第二持留）的滲透、結(jié)合”。[15]進(jìn)而，仰仗于普遍存在的媒介記憶，劣質(zhì)影像達(dá)成了表現(xiàn)真實(shí)的敘事功用。

正如智利導(dǎo)演帕布羅·拉雷恩所言：“我成長(zhǎng)于20世紀(jì)80年代的權(quán)威統(tǒng)治時(shí)期。我通過(guò)電視上的低清晰度、骯臟的畫面觀看‘現(xiàn)實(shí)政治’，所以無(wú)法清晰地再現(xiàn)它，因?yàn)槲覀兊募w記憶充滿了黑暗和不純潔?！雹倨渚哂性娪吧实淖髌贰吨抢f(shuō)不》（2012年）也正是使用了大量低畫質(zhì)的電視錄像，反思20世紀(jì)80年代末的政權(quán)更迭。[16]這種媒介記憶的調(diào)用同樣存在于商業(yè)電影之中，比如20世紀(jì)70年代一度大行其道的“鼻煙電影”，②更被米歇爾·?？轮赋鉃榧ぐl(fā)欲望的“私人情欲的展映”，“已經(jīng)不是電影了”。[17]但此類商業(yè)制作卻對(duì)關(guān)乎媒介的普遍記憶有清醒的認(rèn)知，并始終緊緊抓住錄像帶低劣畫質(zhì)的真實(shí)觀感，以片中人物偶然發(fā)現(xiàn)遺失影帶為契機(jī)，賦予影像失真以合理性，成為后世“偽拾得影像”的先驅(qū)，并啟發(fā)了近些年包括《致命錄像帶》在內(nèi)的偽紀(jì)錄恐怖片的制作。

與此同時(shí)，可以喚醒關(guān)乎媒介的普遍記憶的劣質(zhì)影像，其敘事功用也體現(xiàn)在影像懷舊和自體式反思兩個(gè)層面，劣質(zhì)影像在時(shí)間敘事上向前追溯便達(dá)成了懷舊功用，而在時(shí)刻調(diào)用媒介記憶的過(guò)程中，對(duì)于媒介權(quán)力、媒介倫理的反思也成為題中應(yīng)有之義。

劣質(zhì)影像懷舊功用的體現(xiàn)方面，包括《藝術(shù)家》（2011年）、《天堂電影院》（1988年）、《開羅紫玫瑰》（1985年）、《雨中曲》（1952年）在內(nèi)的具有元電影氣質(zhì)的作品，均因其間對(duì)陳舊膠片影像的抒情式表達(dá)，而被稱為寫給電影的“情書”。然而，懷舊也是劣質(zhì)影像在數(shù)字時(shí)代極易被忽視的敘事功用，這與劣質(zhì)影像主要被驚悚、恐怖電影征用有一定關(guān)系。

劣質(zhì)影像媒介自反功用的達(dá)成則依舊仰仗于普遍的媒介記憶。很難想象，并未經(jīng)歷過(guò)錄像時(shí)代的“00后”是否能夠完全領(lǐng)會(huì)到《午夜兇鈴》中，于伊豆的深井中攀援而出的貞子，伴隨著錄像帶特有的信號(hào)失落和畫面失真，從電視機(jī)畫框中突兀地爬出，帶來(lái)之不可名狀的驚懼。這一經(jīng)典恐怖情節(jié)在敘事層中，是從錄像帶跨越到數(shù)字影像，從電視熒屏跨越到電影銀幕。作為明顯的僭越之舉，它打破的不但是劣質(zhì)與優(yōu)質(zhì)影像之間的質(zhì)地層級(jí)，更是對(duì)此時(shí)習(xí)以為常的影像媒介——錄像帶的信任感?？梢哉f(shuō)，影片中錄像帶存儲(chǔ)的劣質(zhì)影像的真實(shí)性，正是建立在觀者對(duì)于這一慣常影像媒介的充分熟識(shí)之上。如果聯(lián)系到此片問世正是錄像時(shí)代逐步向數(shù)字時(shí)代過(guò)渡之時(shí)，影片中的媒介自反意味確乎超出了一部商業(yè)制作的慣常限度，而于1983年問世的《錄像帶謀殺案》則處于錄像—電視影像威脅到膠片—影院影像之正統(tǒng)地位的時(shí)刻，其中對(duì)電視媒介的批判，呈現(xiàn)出不同影像媒介間的“競(jìng)爭(zhēng)性自反”。[16]

劣質(zhì)影像較為潛隱性的敘事功用是懸念的達(dá)成，鄧森將其歸因于劣質(zhì)影像在跨媒介敘事時(shí)，“舊媒體被新媒體所取代以及由此產(chǎn)生的不確定性”。[12]他還特別指出數(shù)字影像在播放過(guò)程中的故障，其本身“是過(guò)程性的，期待性的，以一種本質(zhì)上的不確定性為標(biāo)志”，[12]因?yàn)閿?shù)字影像雖然因故障而卡頓，但影像后的數(shù)字處理程序依舊在運(yùn)行，故而，卡頓之后的結(jié)果將會(huì)是什么，便造就了懸念。從這個(gè)意義上講，劣質(zhì)影像中的故障是生成性的力量。在《解除好友》系列、《巢穴》等影片中，網(wǎng)絡(luò)傳輸延遲或播放故障所帶來(lái)的卡頓之后，往往接續(xù)著人物的無(wú)妄之災(zāi)或加害者的突然出現(xiàn)，這正是劣質(zhì)影像以故障生成懸念的功用達(dá)成。與之相類，《蜻蜓之眼》（2017年）的導(dǎo)演徐冰也在受訪中談道：“監(jiān)控影像絕大多數(shù)時(shí)間什么都不發(fā)生，安靜得嚇人，但一旦有事情發(fā)生，畫面瞬間又會(huì)變得很瘋狂?！盵18]這也很好地解釋了將存儲(chǔ)于云端的近一萬(wàn)小時(shí)監(jiān)控錄像重新剪輯、配音，并附上故事線的《蜻蜓之眼》，為何在低畫質(zhì)、低精準(zhǔn)度（人物影像甚至并不連續(xù)）的影像展示中，依舊能夠保持情節(jié)張力。監(jiān)控影像懸念的達(dá)成，或可解讀為對(duì)監(jiān)控這一封閉的、無(wú)生命的“拾得影像”之沉悶氣質(zhì)的打破。監(jiān)控影像的沉悶與網(wǎng)絡(luò)影像的故障都成為生成性的力量而作用于敘事。當(dāng)然，這兩種力量的獲取，依舊是建立在觀者對(duì)特定媒介（監(jiān)控錄像、網(wǎng)絡(luò)影像）的普遍記憶之上，也再次明確了關(guān)乎媒介的普遍記憶在劣質(zhì)影像達(dá)成敘事功用過(guò)程中的重要性。

三、劣質(zhì)影像背后的權(quán)力運(yùn)作

值得一提的是，為了更好地調(diào)動(dòng)觀者的媒介記憶，以達(dá)成上述敘事功用，當(dāng)下商業(yè)電影在征用劣質(zhì)影像時(shí)，往往還傾向于打破敘事層級(jí)，取消外部套層，以求獲得更具震撼力的影像表現(xiàn)。楊鵬鑫在分析“屏幕電影”時(shí)，將電影對(duì)屏幕的處理分為攝屏、顯屏和錄屏三個(gè)階段，[19]這一分類完全可以擴(kuò)張性地運(yùn)用到全體劣質(zhì)影像被電影征用的機(jī)制中。顧名思義，攝屏是在外套層（商業(yè)、藝術(shù)電影等優(yōu)質(zhì)影像）的敘述中，對(duì)于劣質(zhì)影像的直接拍攝，無(wú)論此時(shí)的劣質(zhì)影像存身于何種介質(zhì)（膠片、錄像帶、光盤、數(shù)據(jù)流），其播放的終端（銀幕、電視、監(jiān)控系統(tǒng)、電腦、平板、手機(jī)）始終顯露著它自身的邊框。這種處理，更像是一種經(jīng)由轉(zhuǎn)述而來(lái)的第三人稱間接引語(yǔ)，影像雖是在言說(shuō)，但經(jīng)由外部套層的轉(zhuǎn)述，其字里行間，只有“他”沒有“我”。一些展示膠片影像用以懷舊的電影，大多采取這種形式。顯屏則在劣質(zhì)影像言說(shuō)時(shí)，打破了敘事層級(jí)，成為第一人稱的直接引語(yǔ)，只不過(guò)在影像自我言說(shuō)之后，媒介的邊框會(huì)再次顯露，此時(shí)的“我”退回“他”的位置。20世紀(jì)八九十年代的電影《午夜兇鈴》《錄像帶謀殺案》大多采用這一敘事形式。錄屏則完全取消了外部套層，劣質(zhì)影像與優(yōu)質(zhì)電影合二為一，客觀上造成了敘事上的頗多不便之處。熱拉爾·熱奈特在討論敘事套層時(shí)曾警告過(guò)：“從一個(gè)敘述層到另一個(gè)敘述層的過(guò)渡，原則上只能由敘述來(lái)承擔(dān)……任何別的過(guò)渡形式，即使有可能存在，至少也總是違反常規(guī)的。”[20]基于此，“偽拾得影像”往往需要通過(guò)設(shè)置巧合額外交代影像拍攝角度和目的，“屏幕電影”則只能通過(guò)切換屏幕來(lái)表現(xiàn)人物的活動(dòng)，通過(guò)打字來(lái)表現(xiàn)屏幕對(duì)面的人物心理活動(dòng)，“桌面電影”的主要推行者——提莫·貝克曼貝托夫，甚至還以場(chǎng)所、時(shí)間、聲音的統(tǒng)一性約定“屏幕電影”的“三一律”，[21]這似乎成了“道格瑪95”的一種延續(xù)。然而，無(wú)論如何，取消外部套層的敘事形式，始終更有利于完整地喚醒觀者的媒介記憶，并且原本存在于劣質(zhì)影像中的觀影延遲，反而因敘事層級(jí)的打破成為情節(jié)上的延宕。[22]錄屏逐步成為劣質(zhì)影像在當(dāng)下最普遍的征用形式，同樣是表現(xiàn)監(jiān)控錄像，《國(guó)家公敵》與《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》系列的區(qū)別，就是后者完全打破了外部套層，實(shí)現(xiàn)了偽紀(jì)錄、偽拾得、閉路監(jiān)控、DV屏幕等諸多影像形態(tài)的競(jìng)合共生。回顧電影史，可以說(shuō)，劣質(zhì)影像被征用的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上也是自身被逐步推到影像前臺(tái)的過(guò)程。

史德耶爾提出“清晰的焦點(diǎn)成為一種舒適和特權(quán)的階級(jí)定位”，胡安·埃斯皮諾薩認(rèn)為劣質(zhì)影像所代表的不完美的電影，“將會(huì)危害傳統(tǒng)電影工作者的精英地位”。[4]（208-209）然而，經(jīng)由上文分析，劣質(zhì)影像在經(jīng)歷攝屏、顯屏、錄屏的過(guò)程中，不斷被推到影像前臺(tái)，在原本優(yōu)劣、貧富、強(qiáng)弱的二元對(duì)立關(guān)系中，屬于強(qiáng)勢(shì)一方的優(yōu)質(zhì)影像卻借此完全隱退，確實(shí)有幾分吊詭。

實(shí)際上，在劣質(zhì)影像得以伴生或直接充當(dāng)優(yōu)質(zhì)電影通過(guò)主流影像渠道（影院或近年興起的付費(fèi)網(wǎng)絡(luò)媒體）得以順利播出的過(guò)程中，優(yōu)質(zhì)電影看似自發(fā)隱退，卻終歸將自己的影像邏輯和權(quán)力話語(yǔ)傳遞了下來(lái)，劣質(zhì)影像仍舊承受著其一如既往的抵抗對(duì)象——資本權(quán)力與精英話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)。如若從接受一端進(jìn)行回溯，劣質(zhì)影像在被征用的過(guò)程中，其權(quán)力規(guī)訓(xùn)至少存在于三個(gè)層級(jí)中。

首先，于觀看而言，基于關(guān)乎媒介的普遍記憶，已經(jīng)習(xí)慣于瞥視電視、手機(jī)、平板、監(jiān)控等各種屏幕的觀眾，卻在觀看“偽拾得電影”“偽紀(jì)錄電影”“桌面電影”時(shí)，被其種種手段攫取關(guān)注，以達(dá)成對(duì)銀幕的長(zhǎng)久凝視。比如，屏幕電影會(huì)在分屏過(guò)程中，通過(guò)焦點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的策略，引導(dǎo)觀眾的目光。[19]故而，在眼花繚亂的屏幕展示中，情節(jié)發(fā)展所需的信息和動(dòng)作，與其說(shuō)是觀眾發(fā)現(xiàn)的，不如說(shuō)是電影意圖讓觀眾看到的，傳統(tǒng)意義上的電影制作者——文化精英，終究還是參透了劣質(zhì)影像的接受模式，于偶然間顯影，提醒觀眾所觀看的并非消遣的小視頻，而是一部制作考究的電影。

其次，于傳播而言，即便此時(shí)的劣質(zhì)影像因?yàn)榘樯趦?yōu)質(zhì)電影，似乎具備了體面的出身，而得以在影院或付費(fèi)流媒體平臺(tái)堂而皇之地放映，但片頭的廠標(biāo)與屏幕邊緣的流媒體平臺(tái)水印，最終還是給這個(gè)“落魄的無(wú)產(chǎn)者”打上了資本權(quán)力的印記。更加有趣的是，“偽紀(jì)錄電影”“偽拾得電影”“屏幕電影”等一系列商業(yè)電影播放時(shí)的分辨率（清晰性）和緩沖時(shí)間（即時(shí)性），都成為會(huì)員充值后可調(diào)整的特權(quán)，即一種數(shù)據(jù)的權(quán)力。進(jìn)而，劣質(zhì)影像的影像質(zhì)地（這本身即是個(gè)反諷的概念）反而成為資本議價(jià)的參數(shù)指標(biāo)。

最后，或許也是最重要的，于制作而言，劣質(zhì)影像被征用的過(guò)程本身是權(quán)力規(guī)訓(xùn)意味最為濃重的。一度以反抗姿態(tài)出現(xiàn)的劣質(zhì)影像，經(jīng)征用成為任由優(yōu)質(zhì)電影言說(shuō)的對(duì)象。誠(chéng)如李洋所總結(jié)的，影像的挪用類似于古羅馬的褫奪建筑法，利用古建筑的一部分材料興建新建筑，“宣示著征服或超越”，而被褫奪的圖像則“按照某種美的原則與新的權(quán)威融合在一起”。[23]劣質(zhì)影像也在被征用的過(guò)程中，被優(yōu)質(zhì)電影通過(guò)敘事加以重新賦值，它與電影的敘事權(quán)威相融合，最終達(dá)成其敘事功用。就像《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》等“偽紀(jì)錄”“偽拾得”影像電影以模仿監(jiān)控錄像為手段達(dá)成表現(xiàn)內(nèi)容的真實(shí)，擺拍的監(jiān)控影像表現(xiàn)的是劇本賦予它的虛構(gòu)內(nèi)容，其真實(shí)性是由電影敘事設(shè)定的。即便是《蜻蜓之眼》這樣完全使用“真拾得”影像的“現(xiàn)成品電影”，[24]也是通過(guò)配音重新為監(jiān)控影像賦值，設(shè)定了與這些碎片影像毫無(wú)關(guān)系的敘事線索。可以說(shuō)監(jiān)控影像的劣質(zhì)——人物影像不清晰，拍攝角度不精準(zhǔn)，為《蜻蜓之眼》通過(guò)敘事為其任意賦值提供了最基本的前提。此外，影片還刻意保留監(jiān)控的時(shí)間碼，設(shè)定16：9的非電影式的畫幅，[18]可以說(shuō)“是故意碎片化的，并且在視覺上制造混淆，但是聲音縫合并彌補(bǔ)這種碎片化”，[25]而被強(qiáng)調(diào)的縫合影像碎片的聲音，恰也是潛隱于這部“真拾得”影像電影之后的真正的敘事權(quán)威?！厄唑阎邸返膹V受矚目，令人不禁想到兩部類似的作品，一部是伍迪·艾倫購(gòu)買原始版權(quán)，將日本電影《國(guó)際秘密警察》（1965年）重新剪輯配音而來(lái)的喜劇片《出了什么事，老虎百合？》（1966年），另一部則是引起版權(quán)訴訟的短視頻《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》（2005年）?！厄唑阎邸匪坪踅橛趦烧咧g，因?yàn)榇似婕靶は駲?quán)眾多，并未完全獲得所有人的授權(quán)，但為這部影片提供了一萬(wàn)多個(gè)小時(shí)監(jiān)控視頻素材的“水滴直播”（360旗下直播平臺(tái)），卻因多起隱私糾紛而永久關(guān)停。[26]同樣是征用既定影像，以重新剪輯制作影片來(lái)塑造外部敘事權(quán)威，上述影片所遭遇的不同待遇，或許只能歸因于制作者草根/精英維度上的身份差異，埃斯皮諾薩所言之傳統(tǒng)電影工作者的精英地位仍舊在獲得保障。

結(jié)論：劣質(zhì)影像的記憶治理

正如前文所言，作為策略的劣質(zhì)影像，其敘事功用的達(dá)成仰仗于關(guān)乎媒介的普遍記憶的存在，而將其征用的電影，作為可存儲(chǔ)、處理，乃至交換、出售的“第三持留”——一種記憶工業(yè)中的商品，本身又在光影敘事的過(guò)程中，改寫著觀眾對(duì)于媒介的普遍記憶。包括膠片、錄像帶、DV手持影像在內(nèi)的粗糲影像，在被商業(yè)電影征用的過(guò)程中，大多具備了并不合理的清晰度，對(duì)于未經(jīng)歷賽璐珞、磁介質(zhì)影像階段的觀影世代而言，這種并不真實(shí)的清晰度，反而成了理所應(yīng)當(dāng)——一種被敘事設(shè)定的真實(shí)，對(duì)于經(jīng)歷過(guò)的觀影世代而言，也只會(huì)懷疑自身以往經(jīng)歷的真實(shí)性。而依據(jù)鏡頭人稱性造成的影像精準(zhǔn)性的虧缺，也被敘事中諸多別有用心的巧合所彌補(bǔ)，無(wú)怪乎偽紀(jì)錄恐怖片中，觀眾即便跟著手持DV“騰挪跌宕”，伴隨監(jiān)控?cái)z像頭“束手縛腳”，緊盯電腦桌面“呆若木雞”，但卻絲毫不會(huì)懷疑，自己總會(huì)在電影的一次處心積慮中窺得事件全貌。緩沖、故障等種種影像即時(shí)性的虧缺，監(jiān)控影像的沉悶，最終也被包裝成了玩弄懸念的觀影期待。

不難發(fā)現(xiàn)，劣質(zhì)影像無(wú)疑正在經(jīng)歷一場(chǎng)記憶的治理，即“在電影（圖像）時(shí)代，生命政治的技術(shù)不僅包括對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)和懲罰，還延伸到通過(guò)圖像對(duì)記憶的抹除和修改”。[27]有理由相信，被敘事征用、被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的劣質(zhì)影像，正在并終將褪去自身的劣質(zhì)屬性，成為優(yōu)質(zhì)電影標(biāo)榜其真實(shí)性、凸顯其媒介反思?xì)赓|(zhì)的一個(gè)慣常賣點(diǎn)。劣質(zhì)影像在本體論上的意義也將逐步被其敘事功用——價(jià)值論所取代，殘留于相關(guān)電影之中的將只會(huì)是不斷被改寫、強(qiáng)化的關(guān)乎媒介的普遍記憶本身。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張凈雨. 從斷裂到延展：逃逸與被征用的劣質(zhì)影像[J]. 當(dāng)代電影，2021（12）：151-156.

[2] 王涵宇. 后電影狀態(tài)下的劣質(zhì)影像[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（3）：33-42.

[3] 黑特·史德耶爾，滕騰，孫紅云. 論弱影像[J]. 世界電影，2018（6）：111-117.

[4] 黑特·史德耶爾. 為壞圖像辯護(hù)[M]//汪民安. 褶子. 劉倩兮，譯. 鄭州：河南大學(xué)出版社，2018.

[5] 周厚翼. “貧乏影像”的復(fù)活與僭越——黑特·史德耶爾論“后電影”時(shí)代的影像流變[J]. 文藝論壇，2021（6）：106-112.

[6] 黑特·史德耶爾. 跨越屏幕：變革中的圖像[M]//汪民安. 褶子. 李夏，邵小凡，譯. 鄭州：河南大學(xué)出版社，2018：231.

[7] 曾軍. 觀看的文化分析[M]. 濟(jì)南：山東文藝出版社，2008：108.

[8] 彼得·基維特，蔡衛(wèi). 何為數(shù)字時(shí)代的電影？──電影制作視角下的不同定義[J]. 世界電影，2014（2）：32-55.

[9] 內(nèi)塔·亞歷山大，吳宇，王濤. 怒向計(jì)算機(jī)：網(wǎng)絡(luò)觀劇時(shí)代的緩沖、噪聲與永久焦慮[J]. 世界電影，2018（4）：4-28.

[10] 舒也. DOGMA95及其獨(dú)立追求[J]. 文藝研究，2006（1）：103-106，160.

[11] Pand Kristian. The Effect of the Handheld Camera on Narration and Ocularization in the Dogme 95 Film[J]. AM Journal of Art and Media Studies， 2018（15）： 83-92.

[12] 沙恩·鄧森，敖柏. 負(fù)相關(guān)性的恐怖：后電影屏幕和網(wǎng)絡(luò)中的不安的介導(dǎo)[J]. 世界電影，2022（2）：4-25.

[13] 大衛(wèi)·波德維爾. 電影詩(shī)學(xué)[M]. 張錦，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010：76.

[14] 貝爾納·斯蒂格勒. 技術(shù)與時(shí)間3：電影的時(shí)間與存在之痛的問題[M]. 方爾平，譯. 南京：譯林出版社， 2012：4.

[15] 李雋. 斯蒂格勒的“電影時(shí)間”：從時(shí)間現(xiàn)象學(xué)到意識(shí)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2022（3）：4-10.

[16] 魏然. “電影史即媒介史”：元電影中的媒介競(jìng)爭(zhēng)與融合[J]. 當(dāng)代電影，2021（10）：72-78.

[17] 米歇爾·?？? 性的教官薩德[M]//米歇爾·?？?，等. 寬忍的灰色黎明：法國(guó)哲學(xué)家論電影. 譚笑晗，譯. 鄭州：河南大學(xué)出版社，2014：303-304.

[18] 徐冰，唐宏峰，李洋. 從監(jiān)控到電影——關(guān)于《蜻蜓之眼》的對(duì)話[J]. 當(dāng)代電影，2019（4）：130-134.

[19] 楊鵬鑫. 屏幕電影：媒體挪用與新電影形態(tài)的生成[J]. 文藝研究，2020（2）：88-99.

[20] 熱拉爾·熱奈特. 敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M]. 王文融，譯. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：163.

[21] Timur Bekmambetov. Rules of the Screenmovie： The Unfriended Manifesto for the Digital Age[EB/OL].[2015-04-22].https：//www.moviemaker.com/unfriended-rules-of-the-screenmovie-a-manifesto-for-the-digitalage.

[22] 趙軒. 新媒體視閾下的觀影時(shí)長(zhǎng)研究：延遲、延宕與選擇權(quán)的幻象[J]. 電影新作，2021（2）：137-141.

[23] 李洋. 從圖像褫奪到“無(wú)腦之眼”——影像挪用史中的《蜻蜓之眼》[J]. 當(dāng)代電影，2019（4）：135-140.

[24] 彭鋒. 藝術(shù)與真實(shí)——從徐冰的《蜻蜓之眼》說(shuō)開去[J]. 文藝研究，2017（8）：5-12.

[25] 張泠，翟莉?yàn)]. 未來(lái)資本主義的預(yù)言：徐冰《蜻蜓之眼》中的監(jiān)控技術(shù)和數(shù)字寫實(shí)主義[J]. 電影理論研究（中英文），2020（4）：51-66.

[26] 360宣布永久關(guān)閉水滴直播 曾被指侵犯隱私[EB/OL].[2017-12-20].金投網(wǎng)，http：//news.cngold.org/c/2017-12-20/c5555016.html.

[27] 李洋. ?？屡c電影的記憶治理[J]. 文藝?yán)碚撗芯浚?015（6）：52-60.

Poor Images as Strategies： Narrative Functions and Power Systems

ZHAO Xuan（School of Media and Film and Television， Jiangsu Normal University， Xuzhou 221000，China）

Abstract： Poor images are not a definition of essentialism， but rather inter-subjectivity in different times and media dominated communication contexts， which means， under the influence of screen commensurability， the image presents a residue of non-commensurability in the process of cross screen transmission. It spans the film， video， and digital era of images， and presents a lack of clarity， accuracy， and timeliness. Based on the universal memory related to media， poor images are requisitioned by high-quality films to achieve narrative functions such as authenticity， nostalgia， suspense and self-reflection. In the process of their requisition， they reflect multiple power disciplines. Through memory governance， the ontological meaning of poor images will eventually be replaced by functional considerations in axiology.

Key words： poor image; universal memory related to media; paradox of authenticity; memory governance

基金項(xiàng)目：江蘇師范大學(xué)博士學(xué)位教師科研支持項(xiàng)目“‘全球化’視閾下華語(yǔ)電影敘事范式與現(xiàn)實(shí)主義路徑研究”（19XFRX024）

作者信息：趙軒（1983— ），男，江蘇徐州人，博士，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究方向：電影批評(píng)思潮史。

① 參見Francesco Zucconi的When the Copywriter is the Protagonist. History and Intermediality in Pablo Larraín's No （2012） （Film and Media Studies， 2016年第12期第134頁(yè)）。

②“鼻煙電影”也譯作“殺人電影”“虐殺電影”，一般指20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的，以真實(shí)記錄殺戮、虐待、解剖為賣點(diǎn)的影像制作，其真實(shí)性往往難以考證，大多內(nèi)容血腥，影像粗劣。