尹允鎮(zhèn) 張寶雙

[關(guān)鍵詞]韓國(guó)傳統(tǒng)；美學(xué)范疇; 恨; 風(fēng)流

一般來說，韓國(guó)的古典美學(xué)概念和范疇與中國(guó)有密切的關(guān)系，很多都來自中國(guó)，和中國(guó)美學(xué)具有相同或者是相近的含義，有時(shí)甚至直接沿用或借用中國(guó)的美學(xué)概念和范疇。例如，韓國(guó)古典美學(xué)中的“文”“道”“理”“氣” “樂”“味”等，包括“文以載道”“性靈”“格調(diào)”“神韻”等學(xué)說都和中國(guó)有密切的關(guān)系，甚至可以說是中國(guó)美學(xué)概念的直接借用。因此，它們的外延和內(nèi)涵都和中國(guó)相差無幾，可以視為同一概念。但在韓國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，有幾個(gè)概念和范疇很特殊，具有鮮明的民族特征。其中最為重要和典型的是“恨”與“風(fēng)流”，韓語(yǔ)稱作“?（han）”和“??（pungryu）”。

那么，“恨”是什么？“風(fēng)流”又是什么？它們具有什么內(nèi)涵？其實(shí)，在韓國(guó)這兩個(gè)概念表現(xiàn)形式多樣，涉及到文學(xué)、藝術(shù)等各個(gè)方面，在具體的藝術(shù)形式里有著不同的表現(xiàn)。因此，準(zhǔn)確地解讀這兩個(gè)概念和范疇，和正確地解讀、把握韓國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)有著密切的關(guān)系。為此，本文結(jié)合文學(xué)作品重點(diǎn)解讀這兩個(gè)概念和范疇，相信會(huì)對(duì)準(zhǔn)確地理解和解讀韓國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)起到非常重要的作用。

一、弱者和弱小群體的審美心理形式——“恨”

“恨（?）”作為韓國(guó)弱者的心理形式，是韓國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇之一，具有鮮明的民族特色。它和我們通常所說的“恨”有所區(qū)別，有特定的含義。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“恨”的基本語(yǔ)義為“仇恨”或者“怨恨”。詞典解釋它為怨恨。《說文解字》說：“恨，怨也。從心，艮聲”[1]（221），有怒目而視、懷恨至極等意思。但在韓國(guó)古典美學(xué)中，這個(gè)“恨”不僅限于這些，而是已經(jīng)從“恨”的原義引申為一個(gè)專門表現(xiàn)人的情緒和心理情結(jié)的美學(xué)概念。

在韓國(guó)古典美學(xué)中，“恨”具有多種意義。首先，它是一種心理現(xiàn)象，指一種心理情結(jié)。在一般情況下，它除上述的漢字所具有的基本意思外，還有一種引申義，即在長(zhǎng)期的外部壓力和心理壓抑下產(chǎn)生的一種心理現(xiàn)象和在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中積累的心理積淀，是由長(zhǎng)期的壓抑而形成的一種心理形式，也可以看作是一種心理情結(jié)（???）。但這種心理情結(jié)不是人人都有，它是一種弱小者的心理形式和心理情結(jié)。有些人認(rèn)為，韓國(guó)人的這種心理與韓國(guó)所處的地理環(huán)境和歷史有關(guān)。我們認(rèn)為這很有道理。

從地緣學(xué)的角度看，韓國(guó)位于朝鮮半島，地處歐亞大陸東端?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)經(jīng)》曰：“東海之內(nèi)，北海之隅，有國(guó)名曰朝鮮。”[2]（333） 這里重要的是那個(gè)“隅”字，“隅”意為角落或者說是靠邊的地方，也就是說不起眼的地方，這是它所處的自然地理環(huán)境。加上它周邊有俄羅斯、日本等大國(guó)或強(qiáng)國(guó)，并且在歷史上曾多次遭受這些國(guó)家的壓迫和侵略，甚至有些國(guó)家長(zhǎng)期殖民過韓國(guó)。這種特殊的地理位置和環(huán)境，以及長(zhǎng)久遭受侵略而來的心理壓抑，導(dǎo)致韓國(guó)人形成了較為固定的文化心理定式和心理形式。壬辰年間的日本侵略和近代殖民統(tǒng)治就是從這種自然地域性特征而來的民族的心理傷痕。當(dāng)然，他們也有過反抗，但這些抗?fàn)幎紵o濟(jì)于事，沒有從根本上解決這種地理環(huán)境帶來的心理問題。這種由地理環(huán)境所帶來的心理壓力和不公的待遇所引發(fā)的心理定性——壓抑、窩囊、憋屈和無奈，逐漸形成一種心理定式，產(chǎn)生出一種弱者的悲哀。而這種悲哀又常年累月地積攢下來，構(gòu)成了一種心理常態(tài)。有冤屈就要伸，感覺窩囊就要反抗，但是當(dāng)多年的抗?fàn)幰膊荒芙獬@種心理壓抑時(shí)，它就變?yōu)橐环N弱者的記憶，留在心理深層成為一種歷史沉積，并隨著時(shí)間的推移積淀成一種心理情結(jié)。韓國(guó)人的心理情結(jié)之一“恨”就是這種歷史積淀的產(chǎn)物。

“恨”這種心理情結(jié)在歷史的長(zhǎng)河中形成，隨著時(shí)間的流逝，具體的施壓者逐漸淡薄，失去了具體的形體，轉(zhuǎn)而逐步演變成一種抽象的東西，成為一種記憶，成為一種心理傷痕和情結(jié)。因此，這種“恨”一旦產(chǎn)生，便和產(chǎn)生這種“恨”的具體對(duì)象無關(guān)，逐步成為心理上的一種情結(jié)。從現(xiàn)代心理學(xué)角度來說，這種心理積淀逐漸發(fā)酵成一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的心理形式，積淀為一種心理情結(jié)。

“恨”是一種弱小者的心理情結(jié)，強(qiáng)者不會(huì)產(chǎn)生這種情結(jié)。換言之，強(qiáng)者不會(huì)有這種“恨”，因?yàn)閺?qiáng)者的恨，隨時(shí)可以償還，隨時(shí)可以解。換言之，能解的不是“恨”，不能解的才是“恨”，因?yàn)椤昂蕖笔情L(zhǎng)期的心理積淀而形成的一種心理形式。從這個(gè)意義上來說，長(zhǎng)期受侵略和支配的朝鮮民族的“恨”是有其歷史淵源的。長(zhǎng)期的忍受和無奈，成為一種永遠(yuǎn)解不開的情結(jié)，深深地扎根在朝鮮民族的心理深層，成為他們的一種結(jié)。

由于“恨”是弱小群體的心理形式和情感，所以，它具有大眾性或民眾性的特點(diǎn)。就文學(xué)而言，它主要體現(xiàn)在民謠、民歌中，其代表性作品“阿里郎”就是韓國(guó)最具民族特色的民謠之一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)在韓國(guó)各地流行的“阿里郎”有25種之多，因此，有人說“阿里郎”是韓國(guó)人和韓國(guó)情緒的“原型質(zhì)，共分母”。[3]（69） 韓國(guó)人喜歡“阿里郎”的原因是多方面的，其中最重要的是它集中反映了韓國(guó)人的濃烈的民族情緒——“恨”。大家知道，阿里郎表現(xiàn)的是一個(gè)女人期待心愛的郎君早日歸來的期盼心理，抒發(fā)的是對(duì)不及時(shí)歸來的郎君的一種怨恨，怨心愛的人棄她而去，恨心上人不早日歸來?？梢?，這是一個(gè)女人對(duì)心上人的一種迫切的期待，很像是一種怨恨，一種解不開的結(jié)。萬般的無奈，無限的等待，使她反復(fù)詠唱著“阿里郎”，希望超越眼前的無限情恨，力求心理上的平衡。在這短暫的心理平衡中，她的心理情結(jié)也得到了暫時(shí)的緩解和滿足。“阿里郎”吟唱的就是這種離別的情恨。因而，離別成為了韓國(guó)人心理形式中一個(gè)非常重要的意念，深深地沖擊著他們的情感世界。凡是韓國(guó)人沒有一個(gè)不喜歡“阿里郎”的，它成了他們的共同情愫。從這個(gè)意義上來說，“阿里郎”是超階級(jí)和超理念的。

韓國(guó)有一部在1993年上海電影藝術(shù)節(jié)中獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳女主演獎(jiǎng)的電影——《西便制》。作品根據(jù)李清俊的同名小說改編而成。小說塑造了一個(gè)民間藝術(shù)家劉峰（音譯，下同），他認(rèn)為盤索里有它獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和演唱方法，但這不是任何人都能學(xué)會(huì)的。為了將盤索里這門藝術(shù)及其充滿神秘色彩的演唱方法與風(fēng)格世代傳承下去，劉峰在向養(yǎng)女傳授盤索里唱法時(shí)，用藥使她雙目失明，目的是為養(yǎng)女播下無盡的“恨”。養(yǎng)女在黑暗中唱盤索里，唱出了心中無盡的“恨”，在她的唱法日臻成熟的時(shí)候，養(yǎng)父卻陷入了痛苦的煎熬之中。最終他將自己故意弄瞎養(yǎng)女眼睛的事告訴了她，并在痛苦中死去。作品的結(jié)尾處，養(yǎng)女把養(yǎng)父的盤索里藝術(shù)繼承了下來，成為了一名遠(yuǎn)近聞名的盤索里演唱藝術(shù)家，而且其獨(dú)具風(fēng)格的充滿神秘色彩的演唱藝術(shù)也得到了傳承。但是這個(gè)養(yǎng)女，可憐的姑娘松花，卻在黑暗中度過了痛苦的一生。在這部作品中，有句對(duì)話發(fā)人深?。骸叭嘶钪褪欠e累恨，積累恨就是活著的標(biāo)志”，換言之，人活著就不能沒有“恨”，活的越長(zhǎng)積累的“恨”越多，你活著就意味著在積累“恨”。這句話高度概括了一個(gè)底層的民間流浪藝術(shù)家，一個(gè)嘗盡人間苦楚的無權(quán)無勢(shì)的民間藝術(shù)家痛苦的人生體驗(yàn)和總結(jié)。在他看來，生存本身就是“恨”的積累過程，而人生越苦，“恨”就越深，而“恨”得越深，“恨”積累得越多，就越能唱好盤索里。在劉峰看來，在某種意義上，盤索里就是“恨”，“恨”就是盤索里，講唱盤索里的過程就是解“恨”的過程，解過這個(gè)“恨”就能達(dá)到一個(gè)超脫的境地。但解“恨”的前提是結(jié)“恨”，結(jié)了“恨”，才能解“恨”。養(yǎng)父給養(yǎng)女吃藥，就是為了使她結(jié)下無盡的“恨”，有了這個(gè)“恨”，她才能有“恨”可解。對(duì)于民間藝術(shù)家劉峰而言，演唱盤索里就是解“恨”的一種方式；演唱盤索里的過程就是解脫現(xiàn)實(shí)苦難，走向彼岸世界的過程，是一個(gè)達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的美學(xué)境地的過程。電影中有劉峰一家人在鄉(xiāng)間小道上唱《阿里郎》的場(chǎng)景，他們?nèi)艘贿呑?，一邊唱，悠揚(yáng)的歌聲伴隨著優(yōu)雅的舞姿，這一場(chǎng)景竟然有五分鐘之長(zhǎng)，使用的長(zhǎng)鏡頭，可謂是把一切的“恨”、解“恨”過程、解“恨”的方式濃縮在了這個(gè)場(chǎng)景里，呈現(xiàn)出了非常感人的藝術(shù)效果。充滿悲情的歌聲，隨著蹁躚的舞姿上下左右跳動(dòng)，在舞姿中漸漸融化，融化為一種藝術(shù)場(chǎng)景，達(dá)到一個(gè)極致的藝術(shù)美學(xué)境界。顯然，這是這部電影主題的一個(gè)升華過程，是這部電影的點(diǎn)睛之筆與極致。在這里，所有的“恨”，在悲情酣暢的“阿里郎”和盤索里旋律中煙消云散；生活中的酸甜苦辣升華為一種特殊的情感，在藝術(shù)的旋律中溶解，逐漸升華為極致的藝術(shù)世界，給人以無盡的解脫之感。這個(gè)場(chǎng)景可謂是朝鮮民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的“恨”轉(zhuǎn)換成視覺形象的神來之筆。

這部作品深受韓國(guó)及外國(guó)觀眾喜愛的真正原因就在于它形象地展現(xiàn)了韓國(guó)的傳統(tǒng)美——“恨”。在作品中，劉峰偷偷給養(yǎng)女喝藥就是為了給她的心理播下深深的“恨”。事實(shí)上，劉峰非常愛自己的養(yǎng)女，恨不得她早日成為著名的民間藝術(shù)家，成為自己一輩子修得的民間藝術(shù)的傳承者。但他深知，要唱好盤索里，就要領(lǐng)悟充滿“恨”的盤索里和它的演唱方法。這個(gè)“恨”，是一種說不清道不明的“恨”。這種“恨”起初來自于具體的怨恨，但隨著時(shí)間的推移逐漸成為抽象境界的“恨”。在這里，這個(gè)“恨”是超乎具體對(duì)象的，是難以用一句“恨”“愛”等具體的情感說清楚的。為了給女兒播下這種“恨”，也是因?yàn)樯類叟畠?，希望她成為一個(gè)承前啟后的真正的藝術(shù)家，他下此“毒手”，釀成了女兒的“悲劇”一生。為此，他感到痛苦和悔恨，覺得自己不配做父親，最終只能以死來解脫。就女兒來說，她一開始恨父親，恨父親的所作所為，恨父親給她的生活帶來的巨大不幸。但當(dāng)她得知父親的用意后，力圖想去理解父親的用意，她感覺到這是一種父愛的體現(xiàn)，是父親給予她的“最大的禮物”。于是隨著時(shí)間的推移，她恨不起來父親，這種感情逐漸升華為一個(gè)心理情結(jié)。最終她按照父親的意愿，逐漸成長(zhǎng)為一名遠(yuǎn)近聞名的民間藝術(shù)家，成為盤索里藝術(shù)的真正傳承人，將盤索里這門藝術(shù)世代相傳。

在韓國(guó)文學(xué)中，深刻反映這種“恨”和“離別的情恨”的還有“離散文學(xué)”。大家知道，這種“離別的情恨”從古到今綿綿流淌在韓國(guó)文學(xué)之中，從古代歌謠《公無渡河歌》到琉璃王的《黃鳥歌》；從高麗歌謠到時(shí)調(diào)再到盤索里小說；一直到近現(xiàn)代的金素月、韓龍?jiān)啤⒗铌懯?、徐廷柱的文學(xué)中都綿綿延續(xù)著這種“恨”?？梢哉f，這種“恨”是綿綿流淌在韓國(guó)文學(xué)中的一種審美范疇，橫亙?cè)诠磐駚淼捻n國(guó)文學(xué)的意識(shí)深層，支撐著整個(gè)韓國(guó)文學(xué)的發(fā)展。

二、士大夫階層追求的審美心理形式——風(fēng)流

“風(fēng)流”也是韓國(guó)古代美學(xué)重要的范疇之一，它和“恨”是韓國(guó)古典美學(xué)的兩大支柱，構(gòu)成了韓國(guó)古典美學(xué)體系。但和“恨”不同，“風(fēng)流”植根于有識(shí)之士之中，具有上層文化性質(zhì)，主要流行在以士大夫?yàn)橹行牡馁F族階層中，其含義類似于中國(guó)的“陽(yáng)春白雪”。

崔致遠(yuǎn)曾說：“國(guó)有玄妙之道，曰風(fēng)流?！盵4]（186）這也就是說，韓國(guó)自古有個(gè)玄妙的道，這個(gè)道就是“風(fēng)流”?！帮L(fēng)流”到底是什么？對(duì)于這個(gè)問題，韓國(guó)學(xué)界歷來眾說紛紜，莫衷一是。其中，有結(jié)合崔致遠(yuǎn)的風(fēng)流“乃包含三教”的說法，從儒佛道和風(fēng)流的相關(guān)關(guān)系中解釋它的；[5]（120-129）[6]（190-195）[7]（272）也有聯(lián)系新羅時(shí)期的花郎道，并在與花郎道的關(guān)系中進(jìn)行解釋的；[6]（190-195）[8]（261）還有與道家和神仙思想聯(lián)系起來闡釋風(fēng)流的；[9]（83-119）甚至還有結(jié)合韓國(guó)的風(fēng)水地理學(xué)或薩滿教分析風(fēng)流的。顯然，這些都有一定的道理，因?yàn)樗鼈兌忌婕暗搅恕帮L(fēng)流”的某個(gè)側(cè)面或與“風(fēng)流”之間的某種關(guān)系，并從某一個(gè)角度解讀了它。因此，可以說這些觀點(diǎn)都有一定的價(jià)值。但是我們也應(yīng)該看到，這些觀點(diǎn)都沒有從整體上解讀風(fēng)流，沒能從結(jié)構(gòu)深層來闡釋風(fēng)流的深層內(nèi)涵和本質(zhì)。韓國(guó)著名的小說家劉賢鐘在歷史小說《野火》中說：“‘國(guó)有玄妙之道，曰風(fēng)流。這是羅末大學(xué)者崔致遠(yuǎn)的一句話。但是區(qū)別于儒教和佛教的風(fēng)流到底是什么？這是我在寫作期間一直在想，但到底還是沒有解決的一個(gè)問題。有的人說風(fēng)流就是花郎道，也有的人說風(fēng)流就是‘風(fēng)水學(xué)（風(fēng)水地理學(xué)），還有人說風(fēng)流就是韓國(guó)的薩滿教，但所有這些都沒有讓我滿意?！盵10]（12）也就是說，“風(fēng)流”作為韓國(guó)固有的傳統(tǒng)審美意識(shí)，到底是什么，是至今還沒有真正解決的問題，至少其中的某些問題還有必要進(jìn)一步探討。我們認(rèn)為：這里有兩個(gè)問題應(yīng)該引起重視，那就是“風(fēng)流”的本質(zhì)及其與崔致遠(yuǎn)所謂的“玄妙”之間的關(guān)系問題。換言之，從前人們都把注意力放在解讀“風(fēng)流”中的“道”以及“道”和其他各種“道”之間的關(guān)系，沒有結(jié)合韓國(guó)文學(xué)的實(shí)際探討“風(fēng)流”的實(shí)質(zhì)，從而都流于形而上學(xué)，而且還忽視它的形式，沒有從形式上徹底解剖它。我們認(rèn)為，與“風(fēng)流道”和其他道之間的關(guān)系同樣重要的還有“風(fēng)流”的內(nèi)涵和它的表現(xiàn)形式。換言之，解讀“風(fēng)流道”中的“道”固然重要，但同樣重要的是“風(fēng)流”到底是什么和它有怎樣的表現(xiàn)形式。因此，在這里，我們首先要解決的問題就是何為“風(fēng)流”。

我們認(rèn)為，在韓國(guó)，“風(fēng)流”其實(shí)是一個(gè)境界。從漢語(yǔ)《詞典》的一般解釋來看，“風(fēng)流”的含義有“風(fēng)俗教化”“遺風(fēng)”；“超逸美妙”“風(fēng)度”“英俊的”“杰出的”；包括男女不正當(dāng)?shù)年P(guān)系等等多方面的意義。韓國(guó)語(yǔ)詞典對(duì)“風(fēng)流”的解釋是“超俗的、有風(fēng)韻的、雅致的行為”?？梢?，這個(gè)“風(fēng)流”在韓國(guó)語(yǔ)里具有風(fēng)度翩翩、風(fēng)采特異，才華出眾，無拘無束、有風(fēng)度、有風(fēng)韻、風(fēng)雅等多種意義。綜觀韓國(guó)史，韓國(guó)人自古崇尚“風(fēng)流”，把“風(fēng)流”看作是有風(fēng)采、有風(fēng)度、有風(fēng)韻的行為，它常常和“歌舞”為首的其他雅致的行為相結(jié)合，盛行在知識(shí)分子群體中。例如，知識(shí)分子之間流行的琴棋書畫以及作賦寫詩(shī)就屬于這一類。

韓國(guó)古代反映這種傾向的文學(xué)作品也非常多，尤其是在以貴族為中心的高麗朝社會(huì)中，這種文學(xué)作品層出不窮，高麗朝時(shí)期流行的景幾體便是其典型的詩(shī)歌樣式。景幾體詩(shī)歌中有一首集中反映士大夫階層和貴族階層“風(fēng)流”的作品，它叫《翰林別曲》。這里所說的“翰林”類似于中國(guó)唐代所說的“翰林”，在韓國(guó)可以理解為“儒林”，指的是知識(shí)階層；“別曲”指的是它的歌體屬性，指區(qū)別于民間流行的民謠等“俗樂”的一種音樂。其實(shí)，這是為了區(qū)別于當(dāng)時(shí)從中國(guó)傳入并在宮中流行的“唐樂”和民間流行的“俗樂”而取的一個(gè)稱呼，且表明它是介于這兩者之間的一種音樂?！逗擦謩e曲》為高麗朝高宗年間（1216）的“翰林學(xué)士”，即新興士大夫、儒林的漢文學(xué)家集體所創(chuàng)，集中反映了當(dāng)時(shí)貴族階層和士大夫階層的審美情趣和志向，可謂是展現(xiàn)“風(fēng)流”傾向的典范之作?！逗擦謩e曲》是高麗朝景幾體詩(shī)歌的開山之作，在高麗朝文學(xué)中具有很高的地位。由于景幾體詩(shī)歌本身帶有貴族傾向，充滿了貴族階層悠然自得的生活和審美情趣，所以，這首詩(shī)歌顯然具有貴族士大夫階層的那種矯揉做作、賣弄風(fēng)騷、端架子的傾向，但其中也不乏悠閑、娛樂的風(fēng)趣，追求學(xué)識(shí)和“風(fēng)流”等優(yōu)雅的傾向?！逗擦謩e曲》由八首構(gòu)成，各首都有不同的主題，如第一首品評(píng)高麗朝時(shí)期的俞升旦、李仁老、李奎報(bào)等八位著名文人的文風(fēng)；第二首講《唐書》和《漢書》以及韓愈、柳宗元、李白、杜甫等人的詩(shī)文集；第三首以下各章節(jié)分別講書法、酒、花、樂器（音樂）、山景（包括蓬萊、方丈、瀛洲等中國(guó)傳說中的名山和五湖之景）等，最后講的是民俗游戲秋千。從詩(shī)歌中一連串堆砌的人名、花名、樂器名等形式來看，這顯然是一種無實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，類似于文字游戲的詩(shī)體；在某種意義上可以說景幾體詩(shī)歌是擺譜、端架子、炫耀學(xué)識(shí)，純粹表現(xiàn)貴族和士大夫階層閑情逸致的文學(xué)載體。這也是景幾體詩(shī)歌藝術(shù)生命力不強(qiáng)，遠(yuǎn)離百姓，不久便銷聲匿跡的真正原因。但是，它在某種意義上也一度反映了貴族階層和士大夫階層的一種志向，即一種超群、超脫的境界。從這首詩(shī)來看，琴棋書畫、文房四寶、自然山水、文人墨客、漢籍漢典等是高麗朝貴族和士大夫階層所追求的“風(fēng)流”必不可少的，也是通向“風(fēng)流”境界的必經(jīng)之路。

李崇仁有一首詩(shī)歌《重九感懷》，描繪了他與幾個(gè)朋友過重陽(yáng)佳節(jié)的情景，其中也展現(xiàn)出了他們追求的“風(fēng)流”精神。

去年重九龍山巔，坐客望若登神仙。達(dá)可放歌撒廖郭，敬之下筆橫云煙。曾吾醉談聽不厭，子庚詩(shī)句清且妍。民望長(zhǎng)身鸞鶴姿，落帽起舞何翩旋。顧余亦是澹蕩者，痛飲不讓鯨吸川。 [11]

這是一首七言古體詩(shī)，詩(shī)歌流麗典雅，呈現(xiàn)出李崇仁詩(shī)歌的總體風(fēng)格。作品中的“龍山”“落帽”來自典故“孟嘉落帽”，指的是氣度恢弘、風(fēng)流倜儻、瀟灑儒雅的人。作品更引人注目的是第二到第六韻摯友歡聚一堂飲酒、唱歌、跳舞的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景的描寫惟妙惟肖、生動(dòng)活潑，可謂是將當(dāng)年士大夫階層的“風(fēng)流”和豁達(dá)表現(xiàn)得淋漓盡致。歌中的“達(dá)可”是鄭夢(mèng)周，“敬之”是金九容，“曾吾”是鄭道傳，“民望”是廉廷秀，“子庚”有些人認(rèn)為不是樸宜中就是樸尚衷，但其實(shí)不詳。眾所周知，李崇仁是一個(gè)傳統(tǒng)的儒學(xué)家，和鄭夢(mèng)周、鄭道傳、金九容同為李穡的弟子。李崇仁是一個(gè)安分守己的政治家，具有正統(tǒng)的倫理觀和社會(huì)觀；在這里歡聚在一起的其他人，包括鄭夢(mèng)周、金九容、鄭道傳也都是正統(tǒng)的儒學(xué)家。但他們卻在這里飲酒、唱歌、跳舞、寫詩(shī)，盡情地享受著“風(fēng)流”的樂趣。這種重九登高時(shí)的歡樂情景，充分體現(xiàn)了那些文人階層、士大夫們追求的“風(fēng)流”境界。

《高麗史·樂志》收有一首高麗朝時(shí)期的侍中蔡洪哲（1262—1340）所做的詩(shī)歌《紫霞洞》。據(jù)記載，蔡洪哲深諳音樂，也善詩(shī)文，他在自家的紫霞洞中建了一個(gè)中和堂，經(jīng)常請(qǐng)八位國(guó)老喝酒。在席間，他作了《紫霞洞》一詩(shī)，譜曲并在宴會(huì)上由藝伎們演唱。其中有以下幾個(gè)句子，反映了他們的閑情逸致和審美追求：“一杯可獲千年算，愿君一杯復(fù)一杯”，“月留琴奏太平年，愿公酩酊莫辭醉。人生無處似尊前，斷送百年無過酒”，“愿君努力日日飲，太平身世唯醉鄉(xiāng)”，“白發(fā)戴花手把金觴相勸，蓬萊仙人卻是未風(fēng)流”。[12]（664-666） 韓國(guó)學(xué)界普遍把這首詩(shī)歌看作是反映韓國(guó)士大夫階層“風(fēng)流”志向的一部作品。這從一個(gè)側(cè)面說明：在韓國(guó)古代，“風(fēng)流”不僅和音樂舞蹈有關(guān)，它還和飲酒作詩(shī)有關(guān)。韓國(guó)人自古把飲酒作詩(shī)、吟風(fēng)詠月視為風(fēng)流之事；古代的祭天儀式少不了酒宴，也少不了歌舞?？梢?，祭天歌舞、演唱、飲酒作詩(shī)是達(dá)到“風(fēng)流”境界的一條必經(jīng)之路，風(fēng)流是建立在歌舞、飲酒、作詩(shī)基礎(chǔ)之上的。這一點(diǎn)和《翰林別曲》所追求的境界以及李崇仁筆下的“風(fēng)流”境界也是相吻合的。

但“風(fēng)流”僅有這些還不夠，其中還有一些更為深?yuàn)W的東西，這在文學(xué)作品中表現(xiàn)得更為明顯。當(dāng)年金時(shí)習(xí)讀完瞿佑的《剪燈新話》后，對(duì)它的評(píng)價(jià)也說明了這個(gè)問題。瞿佑的《剪燈新話》傳到朝鮮半島后，在文人之中引起了強(qiáng)烈的反響，金時(shí)習(xí)的《金鏊新話》就是在《剪燈新話》的直接影響下產(chǎn)生的。金時(shí)習(xí)之所以被《剪燈新話》感動(dòng)和打動(dòng)，一個(gè)很重要的原因就是《剪燈新話》中“風(fēng)流”的人，“風(fēng)流”的事，以及由“風(fēng)流”而來的自由奔放的人生。金時(shí)習(xí)在詩(shī)歌《題剪燈新話后》中寫道：“山陽(yáng)君子弄機(jī)杼，手翦燈火錄奇語(yǔ)。有文有騷有記事，游戲滑稽有倫序。美如春葩變?nèi)缭?，風(fēng)流話柄在一舉。初若無憑后有味，佳境恰似甘蔗茹。”[13]（163）從這首詩(shī)歌來看，金時(shí)習(xí)喜歡《剪燈新話》的重要原因就是其中不乏一些“風(fēng)流韻事”，即“有文有騷有記事”，還有“風(fēng)流話柄”，尤其那些才子佳人的充滿“風(fēng)流”的各種故事，自由奔放、瀟灑倜儻的各種艷情故事和新奇的情節(jié)、綺麗的言語(yǔ)都深深地打動(dòng)了金時(shí)習(xí)。在他看來，這就是一個(gè)“風(fēng)流”的境界，對(duì)這種境界的向往激發(fā)了他的無限創(chuàng)作欲，而《金鏊新話》就是這種欲望的產(chǎn)物。

小說如此，詩(shī)歌更是如此。韓國(guó)人自古把作賦寫詩(shī)看作是一種高雅的行為，寫詩(shī)本身就是優(yōu)雅的行為，是“風(fēng)流”的具體體現(xiàn)。不僅親朋之間，君臣之間也常常會(huì)詩(shī)歌贈(zèng)答，我們?cè)凇稏|文選》中不難看出這類扈從、應(yīng)制詩(shī)和親朋之間的各種贈(zèng)答詩(shī)，如金富軾詩(shī)歌中的許多應(yīng)制詩(shī)就說明了這一點(diǎn)。a若加上贈(zèng)送寄和的詩(shī)歌和次韻和韻之作，這類詩(shī)歌可謂舉不勝舉。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《東文選》收有這類詩(shī)歌666首（其中和詩(shī)51首，次韻詩(shī)193首，贈(zèng)答詩(shī)422首），占全體收錄詩(shī)歌的30%，足見當(dāng)年在那些士大夫們之間非常流行這種風(fēng)氣。韓國(guó)文人認(rèn)為，這不是單純的寫詩(shī)，而是作為儒者、讀書人都要達(dá)到的一個(gè)儒雅的境界。那種豐厚的涵養(yǎng)，高深的漢文修養(yǎng)都體現(xiàn)了他們追求的一個(gè)超然的自由審美境界。對(duì)于他們來說，詩(shī)歌不僅僅是表達(dá)自己心情的一個(gè)工具，有時(shí)還是表達(dá)自己閑情逸致和達(dá)到儒雅境界的途徑。換言之，它是超越現(xiàn)實(shí)，達(dá)到悠閑自由境地的必經(jīng)之路。高麗朝后期有場(chǎng)著名的筆斗，李芳遠(yuǎn)的《何如歌》和鄭夢(mèng)周的《丹心歌》就是這場(chǎng)筆斗的產(chǎn)物，他們以這種優(yōu)雅的方式試探對(duì)方——即使在你死我活的斗爭(zhēng)中，也要采用這種所謂的優(yōu)雅方式。

不僅如此，《東文選》里和中國(guó)文化有關(guān)的很多詩(shī)歌，有兩點(diǎn)值得我們重視：其一是中國(guó)歷史人物中描寫比較多的范蠡、賀知章、王羲之等人；其二是在中國(guó)的帝王將相中出現(xiàn)頻率最高的唐玄宗。這也和上面所敘述的一樣，從一個(gè)側(cè)面說明了以“風(fēng)流”為中心的高麗朝文人的一種審美取向。

在中國(guó)歷史上，范蠡是一個(gè)特殊的人物。綜觀《東文選》中的漢詩(shī)，描寫范蠡的詩(shī)歌很多，著名的作家金富軾、李仁老、李齊賢、李穡、崔恒等人都寫過和范蠡有關(guān)的詩(shī)歌。其中，李齊賢就留有《范蠡》《范蠡五湖》兩首表現(xiàn)這一充滿傳奇和浪漫色彩人物的詩(shī)歌。其《范蠡》曰：“論功豈啼破強(qiáng)吳，最在扁舟泛五湖。不解載將西子去，越宮還有一姑蘇。”[14]這首詩(shī)歌充分表達(dá)了李齊賢對(duì)范蠡的敬仰之情，其原因不僅僅在于范蠡破強(qiáng)吳的行為體現(xiàn)了作為男子漢大丈夫“平天下”的宏偉理想，更為重要的是后者“扁舟泛五湖”的結(jié)局。在高麗朝文人看來，范蠡這種激流勇退的行為，自由自在，風(fēng)度翩翩、瀟灑倜儻，不愧為一個(gè)楷模，達(dá)到了風(fēng)流至極的高雅境界，是一般人可望而不可及的最高境界。同樣，唐玄宗在中國(guó)帝王將相中也是充滿傳奇色彩的人物b。他通過“開元盛世”大治天下，作為千古帝王實(shí)現(xiàn)了一個(gè)政治家的最高志向——“平天下”的夙愿，后來又以與楊貴妃的愛情留下了千古哀話。在高麗朝文人看來，他雖留下了一個(gè)哀話，但作為帝王還算是達(dá)到了人生的最高境界，是值得敬仰和羨慕的。從某種意義上來說，這就是一個(gè)男兒的風(fēng)流人生。

綜上可見，韓國(guó)的“風(fēng)流”離不開音樂、舞蹈、飲酒、琴棋書畫、填詞作賦等高雅的行為，在某種意義上也離不開女人。但是，韓國(guó)古典美學(xué)中的“風(fēng)流”并不是音樂本身，也不是飲酒行為本身，更不是琴棋書畫、寫詩(shī)賦詞和女人。其實(shí)，所有這些就是作為士大夫、儒學(xué)家應(yīng)該具有的一種涵養(yǎng)，而“風(fēng)流”則是通過修養(yǎng)達(dá)到的一種情趣和瀟灑倜儻的境界，是通過這些高雅的修養(yǎng)達(dá)到的一種人生的極致。在韓國(guó)人看來，除了李白、陶淵明、蘇軾之外，范蠡、唐玄宗都是達(dá)到這種境界的人，他們的一生就是充滿“風(fēng)流”的人生，值得憧憬。

三、“恨”和“風(fēng)流”的區(qū)別、聯(lián)系以及超越

“恨”和“風(fēng)流”作為韓國(guó)古代美學(xué)的重要范疇，在許多方面顯現(xiàn)出了自己民族的特點(diǎn)，其中最為鮮明的特點(diǎn)表現(xiàn)在它們的審美形式上。具體地講，“恨”作為社會(huì)下層民眾的審美心理形式，具有悲劇色彩，感傷主義色彩比較濃；而“風(fēng)流”作為社會(huì)上層士大夫階層的審美心理形式，具有娛樂和享樂主義色彩傾向，浪漫主義和理想主義色彩比較濃。

“恨”植根于社會(huì)下層民眾中的審美情緒，所具有的悲劇性是顯而易見的。作為社會(huì)“弱者”和弱勢(shì)群體，民眾自古深受統(tǒng)治者的各種壓迫。但他們大都不能及時(shí)解恨，因此，各種怨恨長(zhǎng)期積壓在內(nèi)心深處，開始發(fā)酵。這是一個(gè)諦念、深思的過程。在這一過程中，他們的壓抑逐漸成為一種心理體驗(yàn)和心理情結(jié)，即“恨”的情結(jié)。可見，“恨”是長(zhǎng)期積累、壓抑、發(fā)酵的產(chǎn)物，這就像是韓國(guó)人的泡菜、大醬一樣，發(fā)酵得越久，味道越好、越濃。如前所述的“盤索里”以及“阿里郎”能夠觸動(dòng)韓國(guó)人的審美神經(jīng)的原因就在于此。其中隱含著、流淌著該民族下層民眾常年累月積累下來的一種情緒?？梢哉f，這是一個(gè)“弱者”的悲哀和呻吟，但它并不纖弱，而是具有強(qiáng)烈的韌性，雖然具有感傷主義的色彩，但隱含著一種不屈不撓的精神和情緒。他們不服輸，不言敗，在巨大的悲劇氣氛中尋找再生的勇氣和力量；在無限的痛苦和悲哀中尋求重生的勇氣和力量。這就是“恨”的本質(zhì)。

反觀“風(fēng)流”，它首先是娛樂，是充滿浪漫主義和理想主義色彩的一種審美形式。它與音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)形式緊緊聯(lián)系在一起，離不開飲酒、賦詞作詩(shī)，離不開自然山水，具有吃喝玩樂、游山玩水等傾向。但它不是吃喝玩樂、游山玩水這些娛樂本身，而是超越它們的一種審美心理形式；它具有浪漫色彩，但不是虛幻的摸不著邊際的空想，而是一種具有浪漫主義和理想主義色彩的審美形式。在這“風(fēng)流”中，還有一個(gè)值得我們注意的地方，那就是“度”。這個(gè)“度”是一種界限，一種必須把握好的客觀標(biāo)準(zhǔn)?！帮L(fēng)流”如果沒有了這個(gè)“度”，或者說把握不好這個(gè)“度”，它很可能變成一種輕薄、庸俗，甚至是充滿低級(jí)趣味、驕奢淫逸的東西，根本談不上審美形式。

那么，什么是“度”，怎樣才能掌握好這個(gè)“度”？“度”是解讀“風(fēng)流”和把握“風(fēng)流”時(shí)必須要強(qiáng)調(diào)的一種界限。從某種意義上講，這個(gè)“度”和崔致遠(yuǎn)所說的“玄妙”有關(guān)。韓國(guó)學(xué)界在談?wù)摗帮L(fēng)流”的時(shí)候，大多重點(diǎn)談“道”，注重“玄妙的道是什么”的問題，幾乎沒有一個(gè)人重視“玄妙”本身。其實(shí)，這個(gè)“玄妙”也可以看作是韓國(guó)古代美學(xué)的重要范疇之一，堪比日本古典美學(xué)中常常提到的“幽玄”。在日本古典美學(xué)中，“幽玄”指的是那種“隱藏不露”“恬淡”的意境和情景，而在韓國(guó)，“玄妙”具有多種意思，既有詞典意義上的深?yuàn)W、玄妙之意；也有它的引申義，即若隱若現(xiàn)、妙不可言的一種境況或境界；也有充滿激情但不輕薄的微妙的狀態(tài)。我們?cè)谶@里所說的“風(fēng)流”區(qū)別于狹義上所說的男女之間的風(fēng)流韻事，其關(guān)鍵就在于這個(gè)“度”上。換句話說，健康的、充滿詩(shī)情畫意的愛情是“風(fēng)流”，反之是低級(jí)和下流的。這就是“風(fēng)流”的本質(zhì)，是它的一個(gè)境界。

“風(fēng)流”和特定的情景或場(chǎng)景也有一定的關(guān)系，但它不是場(chǎng)景和情景本身，而是由此而來的一種意趣，是超出這種場(chǎng)景和情景的一種境界，可謂是“場(chǎng)外之意”“景外之韻”，是難以用語(yǔ)言來形容的、不可言喻的一種境界。

“風(fēng)流”是韓國(guó)士大夫階層的一種精神追求，是一種理想境界。這種境界已經(jīng)沒有了現(xiàn)實(shí)的種種拘束，自由精神得到了最大限度的發(fā)揮和展示，是思想得到最大放松和解脫的一種形式。在這一點(diǎn)上，它很像是“恨”?！昂蕖弊鳛橄聦用癖姷囊环N情結(jié)，在“解恨”的過程中，他們從約束自己的一切枷鎖中解脫出來，自由心靈得到了無限的解放。可見，無論“恨”還是“風(fēng)流”，都是韓國(guó)人達(dá)到自由境地的一種形式，他們的美學(xué)追求在這里得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。尤其是到了現(xiàn)代，隨著士大夫和民眾、貴族和平民之間身份界限的消失，“恨”和“風(fēng)流”之間的界限也隨之淡化，進(jìn)而成為了反映韓國(guó)民族整體審美特征的美學(xué)范疇，綿綿流淌在韓國(guó)文學(xué)的長(zhǎng)河之中。