付旺

【摘要】長篇電視連續(xù)劇《人世間》自上線以來，口碑炸裂，熱度持續(xù)增高。這部描寫跨度50年社會變遷的現(xiàn)實題材電視劇，集中圍繞以周家為代表的幾代人進行刻畫，人物角色鮮活、貼近現(xiàn)實，其中女性角色更是在情節(jié)建構與視聽語言下展現(xiàn)出令人動容的一面，既有在男性世界下被稱作“好女人”的“鄭娟”，也有新一代獨立追求的女性“周蓉”，還有自然知性的高干子女“郝冬梅”，這幾類女性代表分別滿足了社會上不同男性群體的想象，也滿足了傳統(tǒng)倫理下家庭中的新思考。本文借助女性批評文本中的女性是被典型化的，女性是符號、女性是“社會建構”的三個結論來對這部電視劇進行美學賞析，探索作者所創(chuàng)造的女性角色背后的社會倫理機制，探討關于現(xiàn)實社會女性的想象與建構。

【關鍵詞】《人世間》；女性主義；符號；社會建構

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）40-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.40.027

原作《人世間》被評論界評為“一部平民化的史詩性的長篇小說”，在李路導演改編下也呈現(xiàn)了此種質感，這種史詩感來源于劇中對改革開放、新世紀的腐敗等厚重的歷史話題的表現(xiàn)，平民化則來源于在新中國近半個世紀的發(fā)展圖景下對于社會各階層親疏冷暖的表達，而這些表達有一個切入點便是女性。女性角色在《人世間》電視劇中的表現(xiàn)占比很大，并且描寫了不同家庭中女性的位置及權重，劇中的女性角色在欲望與現(xiàn)實、抉擇與放棄、家庭與自由等多種二元對立中都可以找到相應的平衡點，既達到了劇中現(xiàn)實主義溫情的表達，也隱射了作者對于女性形象的全面思考。

一、女性是被典型化的

在以男性為中心的社會里，男性習慣以話語霸權始終視女性為“他者”存在，女性的主體感受往往被排斥在主流話語之外，女性的真實體驗及欲求也往往被忽視。但原著作者梁曉聲在接受媒體采訪時曾直言其作品有“女性崇拜情結”“女性是有美德的”，而這種美德也呈現(xiàn)在了劇中每一位女性角色身上，每個人都有自己的閃光點，同時也便有自己的缺陷。每一位女性角色都是現(xiàn)實社會中的“典型”，在時代涌動之下，滿足了觀眾對于女性“幻想”的期待。

（一）鄭娟——傳統(tǒng)的象征

在波伏娃的《第二性》中提到女人不是天生的，而是被塑造成的。因而女性的從屬地位也不是被自然賦予、不可變更的，而是能夠被修正乃至取消的。劇中人物周志剛對于鄭娟這個兒媳的評價是：是個寡婦。跟兒子周秉坤教育的是：工人階級的兒子。從周志剛的口中便看出了階層問題，但是周志剛接受了兒媳，因為鄭娟為周家付出了很多。鄭娟靠一雙手打動了周家，這雙手便是善良、溫順、犧牲。在中國形容一個女性在家庭中起到的作用很好，甚至是最高級，便是“賢妻良母”一詞，鄭娟完美闡釋了這個詞意。于妻，一生跟隨周秉坤，夫唱婦隨，于母，周楠考上清華、周聰考上山東大學?？梢哉f鄭娟是一個“好女人”的象征。也是中國傳統(tǒng)下男人生活中的“完美妻子”幻想。

鄭娟年輕時因貌美被強奸，這便更加激起了男人的保護欲。正如北京大學國家發(fā)展研究院李玲教授所講：“讓女性受難是現(xiàn)代男性敘事的必然安排”。但是在傳統(tǒng)上講教育讓大家不要忘記苦難，是因為在鄭娟這個角色身上，除了看到苦難外，還看到了女性的自強、樂觀、知足。這樣一個女性形象在家庭中會對丈夫的事業(yè)起到至關重要的作用，從這里便可以看出性別歧視是深植于文化之中，女人在男女戀愛關系中是處于受支配的地位。借用劇中鄭娟的話講便是，能幫忙就幫忙，幫不上忙就不添亂。這種在以男性為中心的意識形態(tài)建立起來的文化觀念已經(jīng)深深地植入到人們心里，女性也習慣于這種不平等的關系?？梢哉f，在鄭娟這樣一個人的眼中，沒有自己，只有家庭。一生詮釋一個詞：相夫教子。

（二）周蓉——現(xiàn)代女性意識的覺醒

“結婚是因為愛情，如果父親不同意，我便與父親斷絕父女關系?！边@是劇中周志剛到貴州大山時周蓉所講的話。在父權意識形態(tài)體系中，女性不過是男性欲望的能指，而女性自身是不存在的。在傳統(tǒng)的社會價值觀中，父愛如山，其父的話也如山之沉重，但這里都忽視了女性作為獨立個體的存在。所以重構敘事的主體便能更客觀化的表現(xiàn)女性。傳統(tǒng)的相夫教子在周蓉這個女性角色身上毫無體現(xiàn)，代之“獨立自由”。這樣一個女性，可以在青年時前往大山尋找愛情，可以在中年時考取清華當上大學教授，可以在步入老年時與另一段愛情處之坦然。其實周蓉愛的不是別人，愛的是自己。她愛那個可以為愛瘋狂的激情少女，愛那個獨立自強的堅強女人，愛那個與世不染的知識女性。一個靠自己奮斗走出光子片的女性。

幸運的是，周蓉這輩子有兩個男人守護她，一個人顧家，一個人善于交際。就像劇中馮玥所說，羨慕周蓉的愛情。在現(xiàn)代家庭構成中，女性早已擺脫了你聽我從的地步，除了建言獻策外，也承擔著家庭收入與個人追求雙方面的平衡。而周蓉這個角色在個人追求方面則更為大一點，她追尋的是女性的價值。進入21世紀家庭中女性角色的轉變是伴隨著女性意識的覺醒的，這樣的女性特別受那些奮斗女性的喜愛，也是她們的“生活理想”。

（三）郝冬梅——高階層家庭的知性女子

門當戶對是中國自古以來的婚嫁傳統(tǒng)，但是隨著社會的變遷，特別是自由戀愛的興起，許多人早已打破了這層壁壘。郝冬梅在家庭女性角色中是介于鄭娟與周蓉的存在，他仿佛給予觀眾另一種選擇。這種選擇便是一個在某一領域頗有建樹的妻子，依然有顧家知性的一面。但是，在郝冬梅身上最顯著的問題是傳宗接代，冬梅父母受過良好的教育，但是心底卻始終放不下舉高在上的一種心態(tài)，但是郝冬梅這個角色絲毫沒有這種階層的意識，這似乎也給了觀眾一點慰藉。古語有云：不孝有三，無后為大。在男性社會中，傳宗接代是男人的責任，就如劇中周志剛對大兒子的問話。而大兒子把責任攬到自己身上，也體現(xiàn)了對于女性的尊重與愛護，也是社會發(fā)展的必然結果。“郝冬梅”的生活是詩意的，不溫不火，層層遞進，沒有鄭娟與周秉坤的磨難，沒有周蓉和馮化成的浪漫，雖然生活不是五彩斑斕，但是有男性萬般呵護，體現(xiàn)了當代社會中女性地位的崛起。

二、女性是符號

讀者從文學作品的字里行間中探尋自己的想象，而觀眾則在影視作品視聽語言的表達中來探尋最本真的自我。拉康認為銀幕好比鏡子，電影觀眾作為“凝視”的主體，屏幕上放映的一切是主體欲望的客體。觀眾沿著欲望對象的匱乏抵達滿足。而熒幕中的女性則成了一個個符號，是身體、欲望、戀物的再呈現(xiàn)。觀眾的每一次感受都來源于導演的有利指導，每一次落淚來源于個人經(jīng)驗與劇中世界碰撞后的結果，每一次的感受都來自每個人內心中的完美想象。在《人世間》電視劇中，導演充分利用影視手段去表現(xiàn)女性之美，觀眾在每一次凝視之中，進入個人的想象屆，發(fā)泄出內心的欲望。

（一）男性凝視視角下的弱勢女性

在勞拉·穆爾維的敘述之中，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構成原則，首先是男人看/女人被看；是建立在男人/女人、看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立式間的敘述與影像并列。鄭娟第一次出現(xiàn)的時候，導演使用了大量升格鏡頭、逆光鏡頭、暖光鏡頭、仰拍鏡頭、背面鏡頭等來刻畫鄭娟這個人物形象。光子片是冷色的、而鄭娟是高暖光照射下的單純女性，身著白色小綠畫的衣服，在黃色燈光下一人在穿著紅色糖葫蘆，不由得產(chǎn)生一種唯美之感。劇中男性角色周秉坤在看，觀眾也跟著在看，而且要比劇中男性角色更直接、更毫無忌憚的去看。在這里女性角色是弱勢的，她的身體無條件地裸露在鏡頭面前，為的是吸引男主，同時也是為了觀眾對她這個角色受委屈產(chǎn)生認同。視聽語言的一大作用便是講故事的真實感呈現(xiàn)給觀眾，在特定的情境中感受人物的內心感受，從而達到共情的目的。當周秉坤第一次見到鄭娟的時候，鏡頭是重復的，大家不止看到唯美，還看到鄭娟的背面和腿。觀眾這一次在周秉坤的視角下對鄭娟進行了凝視。在拉康看來，眼睛是一種欲望器官，因此，人們可以從觀看行為中獲得快感，但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，大家明知道看在道德范圍內是不對的，卻又控制不住自己的眼睛，于是，從心理上我們變成了弱勢一方，在仰拍的角度、逆光的照耀下，鄭娟這個角色便有了崇高的感覺。

（二）父權制社會結構下的女性

從古至今便有著重男輕女的習慣，直到現(xiàn)代才逐漸實現(xiàn)男女平等，這種沿襲幾千年的想法已將女性置于父權制社會結構下。于是影片則著重講述了兩種類型。一種是“鄭娟”這種夫唱婦隨，面對問題隱忍對待的女性，另一種是“周蓉”這種我行我素，動不動要與父親斷絕家庭關系的女性。在“鄭娟”角色這里存在著性別歧視。在20世紀七八十年代倘若一個女人被強奸則會受到極其不公的待遇，特別是像鄭娟這種執(zhí)意要把孩子生下來的。隨后“鄭娟”的所作所為是一種逐步打動觀眾的過程，讓所謂的男性觀眾“同意”女性的行為，讓女性觀眾“同情”劇中的女性角色。特別是當周秉坤的父親起初并沒有接受鄭娟，他一直對于“鄭娟”這樣的寡婦嗤之以鼻，怕寡婦形象玷污了他們周家的工人家庭。但是迫于家庭對于鄭娟的需要，同意了鄭娟與周秉坤的婚事，特別是當周秉坤說楠楠是他的兒子這樣對周家更好，周父同意了，他接受了這個對他家有恩且有用的弱勢女性。

（三）欲望的呈現(xiàn)與壓抑

在精神分析批評中，主體完全現(xiàn)身，觀眾通過認同機制作為欲望達成的施動者而存在。所有女性角色的舉動或引起觀眾的喜愛，或引起觀眾的討厭，都是觀眾將自己的生活經(jīng)驗帶入劇中所得到的結果。周蓉這個角色在一些觀眾眼里得不到認同，是因為劇中對于周蓉自我意識和主體精神的刻畫，少了寬厚忍耐的性格與奉行從夫傳統(tǒng)美德的刻畫，從而導致傳統(tǒng)觀念根深蒂固的男性所不能接受的。更多男性所不能接受的是由于周蓉的“叛逆”所導致的周母的腦溢血以及疏于對于周母的照顧等原因，而對于周秉義卻似乎情有可原，這些也來源于“大男子主義”思想的作祟。在女性刻畫中這部劇完美呈現(xiàn)了男性的欲望，同時也讓每一位在欲望上內心壓抑的觀眾在劇中找到了相對應的形象。

三、女性是被社會建構的

這部長篇電視連續(xù)劇創(chuàng)造了連續(xù)30天全網(wǎng)熱度第一的效果，全劇制作水準統(tǒng)一，結尾也不拖沓，干凈利索。雖然對于原著的人物走向進行了改動，但是還是獲得很好的評價。這種改動是依據(jù)影視的傳播效果的，不同于小說的沉厚，電視劇更多了一些溫情。女性角色在結尾的時候獲得某種統(tǒng)一，這種統(tǒng)一在于家庭、愛、追求、自由之間的折中，表現(xiàn)了時代巨輪下女性的情感與獨特魅力。

（一）社會建構的女性形象

在20世紀六七十年代的后結構主義背景下，女權主義思潮興起。在具體的批評實踐中，女性主義電影批評借用社會學、精神分析學、文化分析等思維模式，針對“女性在電影文本中是什么”的問題，提出：女性是“社會建構”的。作者描寫的三個女性角色分別為無戶口、工人階級、上層階級三種社會中的不同階級分層，分別對應堅韌的傳統(tǒng)女性、追尋自由的獨立女性、奮斗的精英女性。傳統(tǒng)女性所對應的是苦難、異樣的眼光、不輕易張口求人、小富即安的心態(tài)，但是這種女性，一般來講地位上占下風，而鄭娟這個角色可以讓人認同的一個很大原因來源于她的美貌，這讓男人產(chǎn)生了同情且有依戀的感覺。工人階級的女兒有了體面的工作與知識，卻忽略了對父母的照顧。古語“忠孝兩難全”，馮化成講“孝順有兩種，一種是養(yǎng)口體，一種是養(yǎng)心智”，周蓉算是養(yǎng)心智，這種女性也算是通過個人奮斗實現(xiàn)了階級跨越。而郝冬梅的刻畫不出眾，反倒是有點平淡，但是卻呈現(xiàn)出良好教育下女性的理性與知性。

（二）改編下的癥候閱讀

阿爾杜塞在《閱讀〈資本論〉》中提出了閱讀文本的概念，即“依據(jù)癥候閱讀”。這里借用此觀點去思考改編后的人物走向與其隱在背后電視劇表達的社會意義。原著中郝冬梅在周秉義得胃癌后直接改嫁一個70歲的愛國華僑，而電視劇中且是和周秉義陪伴到最后，兩人還去兵團去懷念青春時光。原著中的郝冬梅更加極致，和周秉義的愛不溫不火，兩人就算親嘴也是簡單親一下，不夠激烈，這也導致了周秉義因工作去到俄羅斯和另一個女人度過了一段時光。而周蓉在原著里沒有那么自私，也沒有那么沖動，結局是和蔡曉光一起回到了貴州，更能為大家所接受，且跟獲得人生價值。電視劇中的周蓉最后因為自己的“正義”導致蔡曉光沒拍戲而后親自幫著爭取過來了，讓大家看到了人物的轉變，只是這轉變不是因為愛，而是因為劇中周蓉所講的“成熟”。電視劇的改動讓女性角色的呈現(xiàn)多了一些溫情，少了一些現(xiàn)實鋒芒，所以也獲得了更多的受眾。但是這樣的“夢幻”表現(xiàn)下也深藏了對于女性的現(xiàn)實呈現(xiàn)，本質上還是因為當今社會對于女性成家后變化的容忍度低。

（三）家庭女性的轉變

鄭娟是一個缺乏主體意識的小人物，不為大時代所動，沒有大的追求，但是為了丈夫可以放棄大額金錢。除此之外，劇中還多次隱射周秉坤與鄭娟的肉體之歡，鄭娟要比周母更敢于向丈夫表達愛，并且在一些事情上鄭娟是具有決定權的，已經(jīng)突破了陳舊的家庭女性觀念，具有一定的平等意識。而周蓉則代表了新時代女性自我意識的完全覺醒，肯定了女性價值。女性是我們社會中不可或缺的一部分，只有女性成為真正獨立的個體，才能夠更多的呈現(xiàn)女性的價值。在郝冬梅與周秉義這一對角色的刻畫中，女性擁有在男性社會中獨立的生活，這既符合中國的傳統(tǒng)女性審美，也突出了新時代男性女性的互相關懷與平等。

無論是“賢妻良母”還是“獨立女性”，在《人世間》這部電視劇中都得到了很好體現(xiàn)，在新中國50年的蜿蜒發(fā)展中都體現(xiàn)出女性的光輝。正是因為女性形象的追求與轉變，我們也有了更大的進步，社會也有了更長足的發(fā)展。女性主義強調性別差異和女性的獨特性，在當今的社會中我們看到更多女性的崛起和多種多樣性格女性的存在，以及對于家庭角色的自主選擇，構成了當今社會發(fā)展蓬勃的一幅畫卷。

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