付旺

【摘要】長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇《人世間》自上線以來，口碑炸裂，熱度持續(xù)增高。這部描寫跨度50年社會(huì)變遷的現(xiàn)實(shí)題材電視劇，集中圍繞以周家為代表的幾代人進(jìn)行刻畫，人物角色鮮活、貼近現(xiàn)實(shí)，其中女性角色更是在情節(jié)建構(gòu)與視聽語言下展現(xiàn)出令人動(dòng)容的一面，既有在男性世界下被稱作“好女人”的“鄭娟”，也有新一代獨(dú)立追求的女性“周蓉”，還有自然知性的高干子女“郝冬梅”，這幾類女性代表分別滿足了社會(huì)上不同男性群體的想象，也滿足了傳統(tǒng)倫理下家庭中的新思考。本文借助女性批評(píng)文本中的女性是被典型化的，女性是符號(hào)、女性是“社會(huì)建構(gòu)”的三個(gè)結(jié)論來對(duì)這部電視劇進(jìn)行美學(xué)賞析，探索作者所創(chuàng)造的女性角色背后的社會(huì)倫理機(jī)制，探討關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)女性的想象與建構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】《人世間》；女性主義；符號(hào)；社會(huì)建構(gòu)

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）40-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.40.027

原作《人世間》被評(píng)論界評(píng)為“一部平民化的史詩性的長(zhǎng)篇小說”，在李路導(dǎo)演改編下也呈現(xiàn)了此種質(zhì)感，這種史詩感來源于劇中對(duì)改革開放、新世紀(jì)的腐敗等厚重的歷史話題的表現(xiàn)，平民化則來源于在新中國近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展圖景下對(duì)于社會(huì)各階層親疏冷暖的表達(dá)，而這些表達(dá)有一個(gè)切入點(diǎn)便是女性。女性角色在《人世間》電視劇中的表現(xiàn)占比很大，并且描寫了不同家庭中女性的位置及權(quán)重，劇中的女性角色在欲望與現(xiàn)實(shí)、抉擇與放棄、家庭與自由等多種二元對(duì)立中都可以找到相應(yīng)的平衡點(diǎn)，既達(dá)到了劇中現(xiàn)實(shí)主義溫情的表達(dá)，也隱射了作者對(duì)于女性形象的全面思考。

一、女性是被典型化的

在以男性為中心的社會(huì)里，男性習(xí)慣以話語霸權(quán)始終視女性為“他者”存在，女性的主體感受往往被排斥在主流話語之外，女性的真實(shí)體驗(yàn)及欲求也往往被忽視。但原著作者梁曉聲在接受媒體采訪時(shí)曾直言其作品有“女性崇拜情結(jié)”“女性是有美德的”，而這種美德也呈現(xiàn)在了劇中每一位女性角色身上，每個(gè)人都有自己的閃光點(diǎn)，同時(shí)也便有自己的缺陷。每一位女性角色都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“典型”，在時(shí)代涌動(dòng)之下，滿足了觀眾對(duì)于女性“幻想”的期待。

（一）鄭娟——傳統(tǒng)的象征

在波伏娃的《第二性》中提到女人不是天生的，而是被塑造成的。因而女性的從屬地位也不是被自然賦予、不可變更的，而是能夠被修正乃至取消的。劇中人物周志剛對(duì)于鄭娟這個(gè)兒媳的評(píng)價(jià)是：是個(gè)寡婦。跟兒子周秉坤教育的是：工人階級(jí)的兒子。從周志剛的口中便看出了階層問題，但是周志剛接受了兒媳，因?yàn)猷嵕隇橹芗腋冻隽撕芏?。鄭娟靠一雙手打動(dòng)了周家，這雙手便是善良、溫順、犧牲。在中國形容一個(gè)女性在家庭中起到的作用很好，甚至是最高級(jí)，便是“賢妻良母”一詞，鄭娟完美闡釋了這個(gè)詞意。于妻，一生跟隨周秉坤，夫唱婦隨，于母，周楠考上清華、周聰考上山東大學(xué)。可以說鄭娟是一個(gè)“好女人”的象征。也是中國傳統(tǒng)下男人生活中的“完美妻子”幻想。

鄭娟年輕時(shí)因貌美被強(qiáng)奸，這便更加激起了男人的保護(hù)欲。正如北京大學(xué)國家發(fā)展研究院李玲教授所講：“讓女性受難是現(xiàn)代男性敘事的必然安排”。但是在傳統(tǒng)上講教育讓大家不要忘記苦難，是因?yàn)樵卩嵕赀@個(gè)角色身上，除了看到苦難外，還看到了女性的自強(qiáng)、樂觀、知足。這樣一個(gè)女性形象在家庭中會(huì)對(duì)丈夫的事業(yè)起到至關(guān)重要的作用，從這里便可以看出性別歧視是深植于文化之中，女人在男女戀愛關(guān)系中是處于受支配的地位。借用劇中鄭娟的話講便是，能幫忙就幫忙，幫不上忙就不添亂。這種在以男性為中心的意識(shí)形態(tài)建立起來的文化觀念已經(jīng)深深地植入到人們心里，女性也習(xí)慣于這種不平等的關(guān)系?？梢哉f，在鄭娟這樣一個(gè)人的眼中，沒有自己，只有家庭。一生詮釋一個(gè)詞：相夫教子。

（二）周蓉——現(xiàn)代女性意識(shí)的覺醒

“結(jié)婚是因?yàn)閻矍?，如果父親不同意，我便與父親斷絕父女關(guān)系?！边@是劇中周志剛到貴州大山時(shí)周蓉所講的話。在父權(quán)意識(shí)形態(tài)體系中，女性不過是男性欲望的能指，而女性自身是不存在的。在傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值觀中，父愛如山，其父的話也如山之沉重，但這里都忽視了女性作為獨(dú)立個(gè)體的存在。所以重構(gòu)敘事的主體便能更客觀化的表現(xiàn)女性。傳統(tǒng)的相夫教子在周蓉這個(gè)女性角色身上毫無體現(xiàn)，代之“獨(dú)立自由”。這樣一個(gè)女性，可以在青年時(shí)前往大山尋找愛情，可以在中年時(shí)考取清華當(dāng)上大學(xué)教授，可以在步入老年時(shí)與另一段愛情處之坦然。其實(shí)周蓉愛的不是別人，愛的是自己。她愛那個(gè)可以為愛瘋狂的激情少女，愛那個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)的堅(jiān)強(qiáng)女人，愛那個(gè)與世不染的知識(shí)女性。一個(gè)靠自己奮斗走出光子片的女性。

幸運(yùn)的是，周蓉這輩子有兩個(gè)男人守護(hù)她，一個(gè)人顧家，一個(gè)人善于交際。就像劇中馮玥所說，羨慕周蓉的愛情。在現(xiàn)代家庭構(gòu)成中，女性早已擺脫了你聽我從的地步，除了建言獻(xiàn)策外，也承擔(dān)著家庭收入與個(gè)人追求雙方面的平衡。而周蓉這個(gè)角色在個(gè)人追求方面則更為大一點(diǎn)，她追尋的是女性的價(jià)值。進(jìn)入21世紀(jì)家庭中女性角色的轉(zhuǎn)變是伴隨著女性意識(shí)的覺醒的，這樣的女性特別受那些奮斗女性的喜愛，也是她們的“生活理想”。

（三）郝冬梅——高階層家庭的知性女子

門當(dāng)戶對(duì)是中國自古以來的婚嫁傳統(tǒng)，但是隨著社會(huì)的變遷，特別是自由戀愛的興起，許多人早已打破了這層壁壘。郝冬梅在家庭女性角色中是介于鄭娟與周蓉的存在，他仿佛給予觀眾另一種選擇。這種選擇便是一個(gè)在某一領(lǐng)域頗有建樹的妻子，依然有顧家知性的一面。但是，在郝冬梅身上最顯著的問題是傳宗接代，冬梅父母受過良好的教育，但是心底卻始終放不下舉高在上的一種心態(tài)，但是郝冬梅這個(gè)角色絲毫沒有這種階層的意識(shí)，這似乎也給了觀眾一點(diǎn)慰藉。古語有云：不孝有三，無后為大。在男性社會(huì)中，傳宗接代是男人的責(zé)任，就如劇中周志剛對(duì)大兒子的問話。而大兒子把責(zé)任攬到自己身上，也體現(xiàn)了對(duì)于女性的尊重與愛護(hù)，也是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果?！昂露贰钡纳钍窃娨獾?，不溫不火，層層遞進(jìn)，沒有鄭娟與周秉坤的磨難，沒有周蓉和馮化成的浪漫，雖然生活不是五彩斑斕，但是有男性萬般呵護(hù)，體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)中女性地位的崛起。

二、女性是符號(hào)

讀者從文學(xué)作品的字里行間中探尋自己的想象，而觀眾則在影視作品視聽語言的表達(dá)中來探尋最本真的自我。拉康認(rèn)為銀幕好比鏡子，電影觀眾作為“凝視”的主體，屏幕上放映的一切是主體欲望的客體。觀眾沿著欲望對(duì)象的匱乏抵達(dá)滿足。而熒幕中的女性則成了一個(gè)個(gè)符號(hào)，是身體、欲望、戀物的再呈現(xiàn)。觀眾的每一次感受都來源于導(dǎo)演的有利指導(dǎo)，每一次落淚來源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與劇中世界碰撞后的結(jié)果，每一次的感受都來自每個(gè)人內(nèi)心中的完美想象。在《人世間》電視劇中，導(dǎo)演充分利用影視手段去表現(xiàn)女性之美，觀眾在每一次凝視之中，進(jìn)入個(gè)人的想象屆，發(fā)泄出內(nèi)心的欲望。

（一）男性凝視視角下的弱勢(shì)女性

在勞拉·穆爾維的敘述之中，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看/女人被看；是建立在男人/女人、看/被看、主動(dòng)/被動(dòng)、主體/客體的一系列二項(xiàng)對(duì)立式間的敘述與影像并列。鄭娟第一次出現(xiàn)的時(shí)候，導(dǎo)演使用了大量升格鏡頭、逆光鏡頭、暖光鏡頭、仰拍鏡頭、背面鏡頭等來刻畫鄭娟這個(gè)人物形象。光子片是冷色的、而鄭娟是高暖光照射下的單純女性，身著白色小綠畫的衣服，在黃色燈光下一人在穿著紅色糖葫蘆，不由得產(chǎn)生一種唯美之感。劇中男性角色周秉坤在看，觀眾也跟著在看，而且要比劇中男性角色更直接、更毫無忌憚的去看。在這里女性角色是弱勢(shì)的，她的身體無條件地裸露在鏡頭面前，為的是吸引男主，同時(shí)也是為了觀眾對(duì)她這個(gè)角色受委屈產(chǎn)生認(rèn)同。視聽語言的一大作用便是講故事的真實(shí)感呈現(xiàn)給觀眾，在特定的情境中感受人物的內(nèi)心感受，從而達(dá)到共情的目的。當(dāng)周秉坤第一次見到鄭娟的時(shí)候，鏡頭是重復(fù)的，大家不止看到唯美，還看到鄭娟的背面和腿。觀眾這一次在周秉坤的視角下對(duì)鄭娟進(jìn)行了凝視。在拉康看來，眼睛是一種欲望器官，因此，人們可以從觀看行為中獲得快感，但眼睛又是被充分象征秩序化的器官，大家明知道看在道德范圍內(nèi)是不對(duì)的，卻又控制不住自己的眼睛，于是，從心理上我們變成了弱勢(shì)一方，在仰拍的角度、逆光的照耀下，鄭娟這個(gè)角色便有了崇高的感覺。

（二）父權(quán)制社會(huì)結(jié)構(gòu)下的女性

從古至今便有著重男輕女的習(xí)慣，直到現(xiàn)代才逐漸實(shí)現(xiàn)男女平等，這種沿襲幾千年的想法已將女性置于父權(quán)制社會(huì)結(jié)構(gòu)下。于是影片則著重講述了兩種類型。一種是“鄭娟”這種夫唱婦隨，面對(duì)問題隱忍對(duì)待的女性，另一種是“周蓉”這種我行我素，動(dòng)不動(dòng)要與父親斷絕家庭關(guān)系的女性。在“鄭娟”角色這里存在著性別歧視。在20世紀(jì)七八十年代倘若一個(gè)女人被強(qiáng)奸則會(huì)受到極其不公的待遇，特別是像鄭娟這種執(zhí)意要把孩子生下來的。隨后“鄭娟”的所作所為是一種逐步打動(dòng)觀眾的過程，讓所謂的男性觀眾“同意”女性的行為，讓女性觀眾“同情”劇中的女性角色。特別是當(dāng)周秉坤的父親起初并沒有接受鄭娟，他一直對(duì)于“鄭娟”這樣的寡婦嗤之以鼻，怕寡婦形象玷污了他們周家的工人家庭。但是迫于家庭對(duì)于鄭娟的需要，同意了鄭娟與周秉坤的婚事，特別是當(dāng)周秉坤說楠楠是他的兒子這樣對(duì)周家更好，周父同意了，他接受了這個(gè)對(duì)他家有恩且有用的弱勢(shì)女性。

（三）欲望的呈現(xiàn)與壓抑

在精神分析批評(píng)中，主體完全現(xiàn)身，觀眾通過認(rèn)同機(jī)制作為欲望達(dá)成的施動(dòng)者而存在。所有女性角色的舉動(dòng)或引起觀眾的喜愛，或引起觀眾的討厭，都是觀眾將自己的生活經(jīng)驗(yàn)帶入劇中所得到的結(jié)果。周蓉這個(gè)角色在一些觀眾眼里得不到認(rèn)同，是因?yàn)閯≈袑?duì)于周蓉自我意識(shí)和主體精神的刻畫，少了寬厚忍耐的性格與奉行從夫傳統(tǒng)美德的刻畫，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)觀念根深蒂固的男性所不能接受的。更多男性所不能接受的是由于周蓉的“叛逆”所導(dǎo)致的周母的腦溢血以及疏于對(duì)于周母的照顧等原因，而對(duì)于周秉義卻似乎情有可原，這些也來源于“大男子主義”思想的作祟。在女性刻畫中這部劇完美呈現(xiàn)了男性的欲望，同時(shí)也讓每一位在欲望上內(nèi)心壓抑的觀眾在劇中找到了相對(duì)應(yīng)的形象。

三、女性是被社會(huì)建構(gòu)的

這部長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇創(chuàng)造了連續(xù)30天全網(wǎng)熱度第一的效果，全劇制作水準(zhǔn)統(tǒng)一，結(jié)尾也不拖沓，干凈利索。雖然對(duì)于原著的人物走向進(jìn)行了改動(dòng)，但是還是獲得很好的評(píng)價(jià)。這種改動(dòng)是依據(jù)影視的傳播效果的，不同于小說的沉厚，電視劇更多了一些溫情。女性角色在結(jié)尾的時(shí)候獲得某種統(tǒng)一，這種統(tǒng)一在于家庭、愛、追求、自由之間的折中，表現(xiàn)了時(shí)代巨輪下女性的情感與獨(dú)特魅力。

（一）社會(huì)建構(gòu)的女性形象

在20世紀(jì)六七十年代的后結(jié)構(gòu)主義背景下，女權(quán)主義思潮興起。在具體的批評(píng)實(shí)踐中，女性主義電影批評(píng)借用社會(huì)學(xué)、精神分析學(xué)、文化分析等思維模式，針對(duì)“女性在電影文本中是什么”的問題，提出：女性是“社會(huì)建構(gòu)”的。作者描寫的三個(gè)女性角色分別為無戶口、工人階級(jí)、上層階級(jí)三種社會(huì)中的不同階級(jí)分層，分別對(duì)應(yīng)堅(jiān)韌的傳統(tǒng)女性、追尋自由的獨(dú)立女性、奮斗的精英女性。傳統(tǒng)女性所對(duì)應(yīng)的是苦難、異樣的眼光、不輕易張口求人、小富即安的心態(tài)，但是這種女性，一般來講地位上占下風(fēng)，而鄭娟這個(gè)角色可以讓人認(rèn)同的一個(gè)很大原因來源于她的美貌，這讓男人產(chǎn)生了同情且有依戀的感覺。工人階級(jí)的女兒有了體面的工作與知識(shí)，卻忽略了對(duì)父母的照顧。古語“忠孝兩難全”，馮化成講“孝順有兩種，一種是養(yǎng)口體，一種是養(yǎng)心智”，周蓉算是養(yǎng)心智，這種女性也算是通過個(gè)人奮斗實(shí)現(xiàn)了階級(jí)跨越。而郝冬梅的刻畫不出眾，反倒是有點(diǎn)平淡，但是卻呈現(xiàn)出良好教育下女性的理性與知性。

（二）改編下的癥候閱讀

阿爾杜塞在《閱讀〈資本論〉》中提出了閱讀文本的概念，即“依據(jù)癥候閱讀”。這里借用此觀點(diǎn)去思考改編后的人物走向與其隱在背后電視劇表達(dá)的社會(huì)意義。原著中郝冬梅在周秉義得胃癌后直接改嫁一個(gè)70歲的愛國華僑，而電視劇中且是和周秉義陪伴到最后，兩人還去兵團(tuán)去懷念青春時(shí)光。原著中的郝冬梅更加極致，和周秉義的愛不溫不火，兩人就算親嘴也是簡(jiǎn)單親一下，不夠激烈，這也導(dǎo)致了周秉義因工作去到俄羅斯和另一個(gè)女人度過了一段時(shí)光。而周蓉在原著里沒有那么自私，也沒有那么沖動(dòng)，結(jié)局是和蔡曉光一起回到了貴州，更能為大家所接受，且跟獲得人生價(jià)值。電視劇中的周蓉最后因?yàn)樽约旱摹罢x”導(dǎo)致蔡曉光沒拍戲而后親自幫著爭(zhēng)取過來了，讓大家看到了人物的轉(zhuǎn)變，只是這轉(zhuǎn)變不是因?yàn)閻?，而是因?yàn)閯≈兄苋厮v的“成熟”。電視劇的改動(dòng)讓女性角色的呈現(xiàn)多了一些溫情，少了一些現(xiàn)實(shí)鋒芒，所以也獲得了更多的受眾。但是這樣的“夢(mèng)幻”表現(xiàn)下也深藏了對(duì)于女性的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，本質(zhì)上還是因?yàn)楫?dāng)今社會(huì)對(duì)于女性成家后變化的容忍度低。

（三）家庭女性的轉(zhuǎn)變

鄭娟是一個(gè)缺乏主體意識(shí)的小人物，不為大時(shí)代所動(dòng)，沒有大的追求，但是為了丈夫可以放棄大額金錢。除此之外，劇中還多次隱射周秉坤與鄭娟的肉體之歡，鄭娟要比周母更敢于向丈夫表達(dá)愛，并且在一些事情上鄭娟是具有決定權(quán)的，已經(jīng)突破了陳舊的家庭女性觀念，具有一定的平等意識(shí)。而周蓉則代表了新時(shí)代女性自我意識(shí)的完全覺醒，肯定了女性價(jià)值。女性是我們社會(huì)中不可或缺的一部分，只有女性成為真正獨(dú)立的個(gè)體，才能夠更多的呈現(xiàn)女性的價(jià)值。在郝冬梅與周秉義這一對(duì)角色的刻畫中，女性擁有在男性社會(huì)中獨(dú)立的生活，這既符合中國的傳統(tǒng)女性審美，也突出了新時(shí)代男性女性的互相關(guān)懷與平等。

無論是“賢妻良母”還是“獨(dú)立女性”，在《人世間》這部電視劇中都得到了很好體現(xiàn)，在新中國50年的蜿蜒發(fā)展中都體現(xiàn)出女性的光輝。正是因?yàn)榕孕蜗蟮淖非笈c轉(zhuǎn)變，我們也有了更大的進(jìn)步，社會(huì)也有了更長(zhǎng)足的發(fā)展。女性主義強(qiáng)調(diào)性別差異和女性的獨(dú)特性，在當(dāng)今的社會(huì)中我們看到更多女性的崛起和多種多樣性格女性的存在，以及對(duì)于家庭角色的自主選擇，構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)發(fā)展蓬勃的一幅畫卷。

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