王鑫 高雨濃

【摘要】女性主義是于20世紀(jì)70年代出現(xiàn)在美國的一場社會運(yùn)動，它在所有文化語境和批評領(lǐng)域里都提出了有關(guān)性別和性別意識的重要觀念。本文以楊荔鈉導(dǎo)演的影片《媽媽！》為例，探討當(dāng)下中國女性電影的敘事策略及創(chuàng)作啟示。

【關(guān)鍵詞】女性主義；《媽媽！》；楊荔鈉

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）41-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.028

楊荔鈉自編自導(dǎo)的影片《媽媽！》（原名《春歌》）于2022年9月10日中秋節(jié)在中國大陸上映，主人公吳彥姝在獲天壇獎最佳女主角之后，另一位主演奚美娟在金雞獎上大放異彩，也榮獲最佳女主角。影片將鏡頭聚焦于一對高知母女，講述了她們二人之間的親情故事。片中85歲的母親在得知65歲的女兒患阿爾茨海默病之后，用陪伴和呵護(hù)滯緩病魔對女兒的摧殘，二人在生命結(jié)束之際重新做了一次母女。電影以女性視角細(xì)膩質(zhì)樸地展現(xiàn)于患病女兒和年邁母親的日常生活之中面對衰老和死亡的女性形象。

一、《媽媽！》的女性敘事策略

（一）主題聚焦：女性病痛和衰老的挑戰(zhàn)

近些年來隨著女性社會地位的提高，女性電影層出不窮。例如《愛情神話》（表現(xiàn)新時代下不同類型的獨立女性）、《我的姐姐》（反映傳統(tǒng)父系視角下主導(dǎo)的重男輕女家庭）等等，敘事內(nèi)容多為女性家庭、生育、情感、職場等困境。而《媽媽！》則推陳出新，不再以婚姻和事業(yè)作為女性主要的敘事主題，選擇以老年女性為主人公，清晰呈現(xiàn)了在21世紀(jì)新時代下的老年女性這一群體所面臨的困境與反困境路徑。

據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計，中國是全球阿爾茲海默癥患病率高發(fā)的國家，數(shù)以千萬的家庭在飽受病痛和遺忘的煎熬?！秼寢?！》的監(jiān)制尹露表示：本部影片觸及到若干的社會話題，希望由此能夠讓大家對老年群體以及阿爾茨海默病群體有所關(guān)注。影片聚焦阿爾茲海默癥這一群體，真實地再現(xiàn)了患病之后的種種病狀及困境，在人物設(shè)定上頗具戲劇性，不同于長輩患病、小輩照顧的傳統(tǒng)設(shè)定，它一反經(jīng)典橋段。由老年母親去照顧患有阿爾茲海默癥的女兒。片中的母女二人都沒有怨天尤人，而是選擇坦然接受、好好生活，女兒在得知自己患病之后的第一時間是去買好保險、整修房子、安頓好母親；而母親得知女兒得病之后的第一句話是“對不起”，表達(dá)自己錯怪女兒將自己送進(jìn)養(yǎng)老院?！秼寢?！》所傳達(dá)的勇氣和希冀，也將生命終極話題拋給觀眾：該怎樣去面對我們終會到來的衰老和訣別。影片結(jié)尾處加入了現(xiàn)實生活中被阿爾茨海默病折磨的患者們呼喚媽媽鏡頭的彩蛋，也由此告訴觀眾：即使病痛和衰老席卷著全身，記憶會消失、機(jī)能會下降，但親情不會變化。

（二）細(xì)節(jié)選擇：女性主體意識的凸顯

西方女性主義者艾德麗安·里奇認(rèn)為：“制度化的母性要求女性具有母親的‘本能’而不具有智慧，要求她們無私而不是自我實現(xiàn)，要求她們建立同他人的關(guān)系而不是創(chuàng)建自我。”[1]通過對所謂“母性”的強(qiáng)調(diào)，把女性圄于家庭，疏離公共空間。而影片《媽媽！》則摒棄所謂“母性”，將鏡頭聚焦于女性作為個體的主體意識。蔣玉芝和馮濟(jì)真雖作為母女，但卻有著不同的生活習(xí)慣和興趣愛好。影片最開頭的幾個鏡頭就表現(xiàn)了母女二人的差異：女兒喜靜、母親好動；女兒素食主義、母親愛好葷食。作為母親的蔣玉芝并未像制度化的母性要求那樣一昧遷就，而是選擇自己喜歡的事物。

水在本部影片中是一個不可或缺的意象，并且反復(fù)出現(xiàn)，它象征著欲望的自然體，而欲望分為很多種，影片中所表達(dá)的更多是活著的欲望、想要繼續(xù)生存下去的欲望。每每在片中出現(xiàn)水時，就好像馮濟(jì)真想要重新開始一樣，又或者說是回到她把父親拒之門外之前。但她又清醒的明白自己是回不去的，所以才會出現(xiàn)意識混亂。盡管本部影片男性形象是缺席的、甚至沒有露面，卻始終真切且實際地控制并壓抑著馮濟(jì)真的行為。導(dǎo)演表示對于馮濟(jì)真而言，水就如同是她與父親之間的“生死門”，她可以在這道“生死門”中來回穿梭，以便去見到夙夜夢寐的父親。同時水在本片中更如同一個預(yù)兆，暗示著下一個風(fēng)暴即將來臨，在敘事結(jié)構(gòu)上有促進(jìn)劇情發(fā)展的作用。

影片結(jié)束之時，母女二人穿戴體面優(yōu)雅地走向海邊，海水好似也在召喚著她們往海的深處走，正如片中臺詞所說：“媽媽是海，我是一滴水，爸爸是一條不會游泳的鯨魚?！边@些意象不僅是對人物的比喻，還透露著對主人公命運(yùn)的揭示。在現(xiàn)實生活中人們熱衷于將大海比作母親，本片中的海就如同蔣玉芝和馮濟(jì)真這對母女的精神家園，可以容納這世間所有的遺憾。

（三）視聽呈現(xiàn)：母女關(guān)系的塑造

《媽媽！》中母親形象的塑造并非扁平化，而是致力于從多個維度、多個方面去塑造出鮮活的女性形象，并借助影片中的視聽元素刻畫出別樣的母女關(guān)系。古往今來，中國文藝作品刻畫的母親角色可以分成兩種類型： 其一是占據(jù)主導(dǎo)地位的“慈母”；其二是位于邊緣的“惡母”。母親的形象本身就不是扁平化的。一味歌頌一端，而否定另一端，只會把母親神化和刻板化。[2]從心理學(xué)的角度而言，母與女之間其實潛藏著一種鏡像關(guān)系?！芭栽谶M(jìn)行自我主體建構(gòu)時，往往會以母親為‘鏡像’進(jìn)行想象性投射，這一投射以異化、誤認(rèn)的方式制約著女兒們的自我認(rèn)知，使其與母親形成復(fù)雜的羈絆關(guān)系。”[3]

由于本部影片講述的是一個溫情感人的故事，因此影片剛開始的氣氛并不壓抑，甚至給予觀眾一種“平和、寧靜、舒緩”的氛圍，這與攝像的拍攝方法密不可分。攝像在剛開始時采用手持拍攝，與演員一齊運(yùn)動。片中的母女角色設(shè)定為高知女性，雖年歲已高，但心靈仍舊純凈。因此在手持拍攝時刻意地減少晃動感，以更平穩(wěn)的速度去跟隨主角，使得這兩位女性形象看起來并不是高不可攀，而更多地像自己身邊親切的媽媽、長輩。影片開始前五分鐘，并沒有母女二人的對話鏡頭，采用的是一連串細(xì)碎的手持鏡頭和特寫鏡頭，生動形象的刻畫出二人大相徑庭的生活習(xí)慣。從視覺上看，就如同是畫面在流動一般。在馮濟(jì)真從醫(yī)院回來得知自己身患阿爾茲海默癥之后，她獨自在橋邊哭泣，此時采用的是手持的推和拉鏡頭，隨著鏡頭逐漸向馮濟(jì)真靠近，觀眾慢慢能夠看清她搖晃的身子，孤立無援的絕望；但當(dāng)手持鏡頭拉開時，馮濟(jì)真的情緒也在不斷穩(wěn)定下來。劇情發(fā)展到最后馮濟(jì)真病情加重，鏡頭也越來越安靜，固定鏡頭逐漸代替晃動的手持鏡頭。

影片大篇幅的戲份都在主人公的家中進(jìn)行拍攝，因此室內(nèi)的布景尤其重要。房間的不規(guī)則結(jié)構(gòu)符合攝像試圖打造的“流動感”的構(gòu)思，家中用于隔離空間的玻璃窗極具南方居住的環(huán)境特色，符合影片發(fā)展背景，整個空間也更具層次性。另外，“打響指”“撥蠟燭”等視覺動作在片中代表著富含深意的“我愛你”，即便是在女兒患病之后，母女二人依舊依賴著這些手勢，寓意著在失語條件下的愛意表達(dá)，這些動作如同語言符號中的“能指”，“意指”著母女二人間的濃厚親情。

二、《媽媽！》的創(chuàng)作啟示

（一）打破男性語境

女性導(dǎo)演勞拉·穆爾維在1975年發(fā)表了《視覺快感和敘事電影》，在書中提出“男性凝視”的理論，觀眾主要是透過男主人公的視點去觀察電影中的女性。和很多影片中女性形象是“在場的缺席者”相比，近幾年女性電影中的男性形象大多是“不在場的缺席者”，《送我上青云》中的男性角色只是作為配角去陪襯主人公，《春潮》則故意模糊了所有男性形象的出現(xiàn)。

本部影片與大眾心理認(rèn)知中的女性主義題材電影不同之處在于它并沒有傳統(tǒng)的男女性別上的對立，也并無過多的批判性和揭露性，反而是以一種溫情的女性視角出發(fā)，向觀眾講述了一個感人至深的親情故事。在女性導(dǎo)演的視角下，為了將更多的注意力放在女性角色身上，以防影片中的女性淪為從屬角色，她們更傾向于解構(gòu)或者重建女性眼中的男性形象[4]。濟(jì)真一生并未婚嫁，影片文本中的男性都是以馮濟(jì)真的視角被敘述或者直接以“缺席者”的姿態(tài)出現(xiàn)和提及的，真正出現(xiàn)的男性角色只有一位——馮濟(jì)真的老朋友兼醫(yī)生，多次提及的父親也只是在回憶中出現(xiàn)，而父親出現(xiàn)的目的僅是為了推動劇情的發(fā)展，讓觀眾明白主人公患阿爾茲海默癥的原因，運(yùn)用幻覺來填充父女這條缺失的親情線索。男性形象不再是主要角色，而成為功能性角色，打破了男性話語，是一種對于傳統(tǒng)倫理價值觀的審視與反叛。

（二）女性角色的顛覆

《媽媽！》是從老年女性群體的視角出發(fā)，真正的做到了聚焦社會上少數(shù)人關(guān)注的群體。女性電影在某種水平上擺脫了大眾傳統(tǒng)意識對于女性形象的期待視野，打破了社會對女性的“性別角色”，完成了女性自我意識覺醒的突破。在日新月異、快速發(fā)展的新世紀(jì)，“結(jié)婚生子”仍會被當(dāng)作女性的任務(wù)。由于幾千年來中國一直處于父系社會，如今的生育政策給女性在無形中增加了許多壓力。

《媽媽！》并不是一部具有攻擊性的女性題材電影，運(yùn)用平實的敘事風(fēng)格，從平日日常著手，刻畫出老年母女兩代在病痛和衰老中進(jìn)退失據(jù)的困境和反困境，表達(dá)了母性的愛之偉大以及對老年群體關(guān)注。影片中的馮濟(jì)真作為大學(xué)老師，一生未婚未孕，顯然這樣的角色與大眾眼中的傳統(tǒng)女性”是背道而馳的。而作為母親的蔣玉芝也并無所謂的“催婚”，片中的母女關(guān)系不會因傳宗接代這樣普遍認(rèn)同的觀點產(chǎn)生矛盾或分歧。經(jīng)過20世紀(jì)女性主義的發(fā)展，女性主體意識才逐漸樹立起來。只有敢于顛覆傳統(tǒng)角色，不被世俗所規(guī)定，才會有更多鮮活的女性作品和女性形象。

（三）女性議題選擇

近些年來中國的女電影導(dǎo)演尤其愛在電影中強(qiáng)調(diào)性別議題，比如許鞍華、李玉等等。在女性導(dǎo)演的影片中會尤其聚焦于性別之間的對話或是對抗，這些創(chuàng)作本身就是一種關(guān)注和表達(dá)。波伏娃在《第二性》中提出，女人并不是生下來天生就是女人，而是后來才變成女人。這就寓意著女性承擔(dān)著她們作為妻子或母親非自然的宿命。影片中媽媽和濟(jì)真都是具備個體意識，從影片所建構(gòu)的兩代女性形象來看，馮濟(jì)真和蔣玉芝雖然性格不同，但都體現(xiàn)了強(qiáng)大的韌勁。

《媽媽！》是導(dǎo)演楊荔鈉所創(chuàng)作的“女性三部曲”中的最后一部，其敘事內(nèi)容始終貫穿著她對不同年齡層次女性群體的聚焦和關(guān)注，《媽媽！》關(guān)注的是青春逝去的女性在進(jìn)入中老年階段中焦慮狀態(tài)下的一種分解，《媽媽！》與《春夢》和《春潮》相比，看似影調(diào)最明朗，但滲透得更為開闊，它是個人和集體之間的一種對照和藍(lán)圖。它將鏡頭對準(zhǔn)的是電影創(chuàng)作中少數(shù)人關(guān)注的老年群體，真正做到了關(guān)注各個年齡段女性的生存狀態(tài)和生活方式。后現(xiàn)代女性主義學(xué)者從哲學(xué)家?？履抢锊兜脝⒌?，她們認(rèn)為：話語即權(quán)利，女性要想改變“他者”的“被看”地位，就必須要發(fā)出自己的聲音，形成新的真理和權(quán)力

三、《媽媽！》的女性主題書寫成就

20世紀(jì)六七十年代，美國第二次女性運(yùn)動爆發(fā)，由“關(guān)心婦女在社會的不平等地位”逐漸演變?yōu)橐环N文化運(yùn)動，關(guān)注女性認(rèn)同和再現(xiàn)的意識形成問題。電影作為一種藝術(shù)文化再現(xiàn)形式，也擁有了可以從女性主義視點加以分析的角度。近年來，女性議題的影視作品屢見不鮮?！八}材”由于“她經(jīng)濟(jì)”的發(fā)展也逐步活躍在大眾的視野之中，隨著女性社會地位的提高以及經(jīng)濟(jì)水平的增長，女性消費者正在日益變?yōu)榧彝ド詈臀幕M的核心。電影理論學(xué)家朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩類，一種是為女性觀眾服務(wù)的電影，以滿足女性觀眾的審美期待；另一種是以女性為主導(dǎo)的電影。《媽媽！》是楊荔鈉導(dǎo)演第三部關(guān)于女性的電影，在“女性三部曲”中，《春夢》表達(dá)的是一個女人無法抵御的欲望，它是潛意識，是本我；《春潮》是在回憶和現(xiàn)實之間來回拉扯，結(jié)局無奈奔赴紊亂的自我；《媽媽！》同《春潮》類似，敘述的都是親情關(guān)系，但它與《春潮》論述觀點的不同之處在于女性與女性的終點是融合，女性和女性之間永遠(yuǎn)都在互換身份。

影片《媽媽！》中，無與倫比的老年母女角色設(shè)定難得一見，也是國內(nèi)為數(shù)不多可以正視阿爾茨海默病的影片，嘗試從多個維度研究母女兩代之間的關(guān)系及相處模式。從內(nèi)容、形式、還是創(chuàng)作者的身份和情感表達(dá)來說，都是一部真正意義上的女性電影。但本部影片又不同于大眾普遍意識中的女性電影，它擺脫了傳統(tǒng)男女二元對立的敘事矛盾，講述了老年女性的生活困境和欲望，“母女關(guān)系”成為該片的切入點。男性不再是她們所要依賴的對象，女性角色處在彼此依賴、互相依存的狀態(tài)之中。敘事從女性個人的主體意識出發(fā)，母女兩代女性回歸自我，引發(fā)了觀眾對于女性、對于死亡的思考。

導(dǎo)演楊荔鈉指出，由于女性主義滲透于各個方面，因此女性電影不一定必須要存在反抗、斗爭這種激進(jìn)化的情節(jié)去宣揚(yáng)女性主義。只要是能關(guān)注到女性所處位置的困境，關(guān)心女性生存狀況及女性未來發(fā)展的影片，即可稱之為女性電影。類似楊荔鈉的這樣的女性導(dǎo)演涌入電影市場之后，為當(dāng)代電影市場提供了不一樣的創(chuàng)作思路。一方面她們作為女性，能夠以切身的個人感受寄身于現(xiàn)實；另一方面在于女性導(dǎo)演在影片中體現(xiàn)出的女性困境、茫然和思考，正是她們在創(chuàng)作過程中的自我反射和自我映照。

作為楊荔鈉導(dǎo)演“女性三部曲”的最后一部，其創(chuàng)作班底均由女性工作人員組成，突出中老年女性的困境及反困境，母女在衰老和病痛的挑戰(zhàn)下不斷互換身份。不管是形象的刻畫還是情節(jié)本身的價值判斷，都表現(xiàn)了女性形象表述的清晰印痕與別樣可能。

參考文獻(xiàn)：

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