□王藝霖/文
中國(guó)臺(tái)灣著名舞臺(tái)劇導(dǎo)演賴聲川的話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》,戲劇主角為醫(yī)生、絕癥五號(hào)病人、上海老太太顧香蘭。劇中故事與故事間環(huán)環(huán)相扣、相互嵌套。一個(gè)故事中的另一個(gè)故事講完后,又回到原來(lái)的故事中,給觀眾帶來(lái)了感官上的沖擊和心靈上的震撼?!度鐗?mèng)之夢(mèng)》探討“痛苦在生命中是怎么來(lái)的”和“如何與命運(yùn)和解”這類關(guān)于生死和命運(yùn)的主題?!叭绾闻c命運(yùn)和解”關(guān)注了人生的意義,而《如夢(mèng)之夢(mèng)》通過(guò)倒敘的方式展示了五號(hào)病人與顧香蘭之間的關(guān)系,更好地展現(xiàn)了這一主題。而“如何與命運(yùn)和解”的主題詮釋,則主要依靠對(duì)話劇主角生活經(jīng)歷的描述。話劇運(yùn)用獨(dú)特的設(shè)計(jì)——環(huán)形舞臺(tái),讓觀眾更好地感受故事的存在。本文將對(duì)《如夢(mèng)之夢(mèng)》中故事敘述技巧和哲學(xué)意味進(jìn)行探究。
戲中戲,就是故事里的故事?!扒短住笔且环N常見(jiàn)的文學(xué)結(jié)構(gòu),通常包含著多個(gè)故事情節(jié)?!皯蛑袘颉眲t是一種戲劇結(jié)構(gòu),通常包含多個(gè)情節(jié),且每個(gè)情節(jié)有著獨(dú)特的內(nèi)容[1]。如賴聲川的《暗戀桃花源》、莎士比亞的《哈姆雷特》都運(yùn)用了這種手法。在一出有戲中戲結(jié)構(gòu)的劇作中,正面和背面的情節(jié)構(gòu)成了兩個(gè)不同的人物活動(dòng)空間,形成了兩個(gè)獨(dú)立的文本,它們相互獨(dú)立又相互影響?!度鐗?mèng)之夢(mèng)》便是一個(gè)戲中有夢(mèng)、夢(mèng)中有戲、人物套人物的話劇佳作。
《如夢(mèng)之夢(mèng)》的敘事方式,類似于“老和尚給小和尚講故事,故事的內(nèi)容是老和尚給小和尚講故事”,但劇本中的講故事并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)。年輕的醫(yī)生小梅給觀眾講述她的故事,五號(hào)病人給小梅講他的故事,顧香蘭給五號(hào)病人講她的故事,雖然是三層,但主線還是五號(hào)病人和顧香蘭的故事;支線同樣很豐富,譬如江紅是五號(hào)病人的前妻。正是如此豐富的劇情和許多有血有肉的形象,使得時(shí)長(zhǎng)七個(gè)多小時(shí)的實(shí)際演出并不令觀眾感到漫長(zhǎng)無(wú)聊,反而觀賞體驗(yàn)極為良好。主線著墨很多,支線點(diǎn)到為止,有詳有略,二者的有機(jī)結(jié)合推動(dòng)了故事的發(fā)展[2]。
《如夢(mèng)之夢(mèng)》是一部以一位醫(yī)生、一位患有絕癥的五號(hào)病人以及一位上海老太太顧香蘭為主角的戲劇,以獨(dú)特的藝術(shù)形式和內(nèi)容打動(dòng)觀眾。在此劇中,故事與故事環(huán)環(huán)相扣、相互嵌套,一個(gè)故事中的另一個(gè)故事講完后,又回到原來(lái)的故事中。故事中的人物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系:五號(hào)病人的前世是伯爵,江紅的前世是伯爵的第一任妻子,而五號(hào)病人這一世又尋到了年老的顧香蘭,也遇到了江紅,一切就像一個(gè)輪回之夢(mèng)。賴聲川在《如夢(mèng)之夢(mèng)》的第一部分第三幕中,以吉卜賽人的口吻表達(dá)了他的哲學(xué)觀點(diǎn):你的一生充滿了謎團(tuán),需要用其他的方式來(lái)解開(kāi)它們,就像有些夢(mèng)需要穿越許多夢(mèng)境才能實(shí)現(xiàn)一樣,必須一步步走過(guò),才能擺脫這場(chǎng)無(wú)休止的夢(mèng)魘。
“《如夢(mèng)之夢(mèng)》的成功使得戲劇的敘事本質(zhì)得以回歸——故事說(shuō)得成功,哲思才不致淪為概念,場(chǎng)域才不致成為賣弄?!敝袊?guó)當(dāng)代的先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇的戲劇觀注重戲劇的劇場(chǎng)本質(zhì),而淡化戲劇的文學(xué)本質(zhì)?!度鐗?mèng)之夢(mèng)》的敘事技巧使得劇情的排列緊密而不拖沓,各種故事互相連接成串,使劇情避免單薄和生硬。
除了五號(hào)病人,其他人也有類似的經(jīng)歷:伯爵熱愛(ài)探索,對(duì)異國(guó)風(fēng)情深深著迷;顧香蘭追求自由,在巴黎實(shí)現(xiàn)自我;王德寶則堅(jiān)定地追隨顧香蘭,一路走到法國(guó)……每個(gè)人的一生都是一本充滿挑戰(zhàn)、驚喜的神秘的故事集,充滿了各種各樣的滋味和感受。賴聲川深知臨終關(guān)懷的重要性,他傾聽(tīng)著瀕臨離世者講述他們的經(jīng)歷,從而激發(fā)出一種深刻的思考,展開(kāi)了對(duì)生命意義的追問(wèn)。江紅在講那個(gè)反復(fù)煎蛋的夢(mèng),但伯爵沒(méi)有夢(mèng),伯爵是那個(gè)造夢(mèng)者,因?yàn)閯”鹃_(kāi)篇講的那個(gè)故事就是伯爵寫(xiě)的。顧香蘭也沒(méi)有夢(mèng),她一開(kāi)始就生活在社會(huì)底層,接受生活對(duì)她的摧殘。她的前半輩子是一個(gè)聽(tīng)話的傀儡,聽(tīng)媽媽的話、聽(tīng)男人的話,卻從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)過(guò)自己的話。她沒(méi)有自我的思想,所以她沒(méi)有夢(mèng)。
劇中的人也許在反復(fù)追問(wèn),有個(gè)人不斷地在“我”夢(mèng)中來(lái)回,與“我”經(jīng)歷一生,那么“我”是不是也在他的夢(mèng)中?現(xiàn)實(shí)是不是一個(gè)夢(mèng)?但這不重要,因?yàn)檫@就是現(xiàn)實(shí),它一直都是如此,那么真實(shí)和魔幻。作家賴聲川最后用個(gè)人替代歷史,用浪漫遮掩傷痛,用夢(mèng)幻代替現(xiàn)實(shí),他解剖精心建構(gòu)起來(lái)的那些美的幻覺(jué),剩下非常淺薄和危險(xiǎn)的東西,只要耐心深入其中,人們就會(huì)看到血和淚,看到一個(gè)被傷透的人用妄想癥在書(shū)寫(xiě)以滿足自己。人們不需要浪漫的心理劇,而是需要?dú)埧岬臍v史劇,不需要浪漫派而是需要回到古希臘和阿爾托,索??死账龟P(guān)于一個(gè)人的最大幸福的論斷——“一個(gè)人最大的幸福就是從未出生”已經(jīng)明說(shuō)了想要避免輪回的方式就只有在幽冥里不斷地飄蕩,永生不入輪回。但在這架造夢(mèng)機(jī)器中,這一奢求是不可能實(shí)現(xiàn)的,人們需要直面永恒輪回。
按照“莊周夢(mèng)蝶”理論,人生就像一場(chǎng)夢(mèng),而這場(chǎng)夢(mèng)不僅僅是一層夢(mèng)。人們雖然會(huì)“夢(mèng)醒”,但即使夢(mèng)醒,人們?nèi)匀粺o(wú)法完全把握真實(shí)的世界?!扒鹨才c汝,皆夢(mèng)也,予謂汝夢(mèng),亦夢(mèng)也?!薄安蛔R(shí)今之言者,其覺(jué)者乎?其夢(mèng)者乎?”《齊物論》和《大宗師篇》描述了一個(gè)復(fù)雜的夢(mèng)境,暗示了事物沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和穩(wěn)定的結(jié)構(gòu),沒(méi)有任何可以走向堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的道路。個(gè)人的存在,從本質(zhì)上來(lái)說(shuō),是一種無(wú)法預(yù)測(cè)的虛無(wú),沒(méi)有任何可以預(yù)測(cè)未來(lái)的可能性,因?yàn)樗鼈兌际菬o(wú)法被認(rèn)知的,沒(méi)有任何可以被認(rèn)定的最終的合理性。莊子將現(xiàn)實(shí)的一切還原為夢(mèng),并拒絕覺(jué)醒的可能性和必要性,這種拒絕于他而言即是一種逍遙和自在。存在無(wú)所憑依并不意味著會(huì)必然導(dǎo)致無(wú)希望,偶然性和虛無(wú)也并不意味著會(huì)必然走向毀滅。相反,其意味著最大的自由的可能性,一切都是偶然的,那么一切都是可能的,一切都是自然的。在一個(gè)自然的世界中不需要主體,那么又有什么必要覺(jué)醒呢?
賴聲川的《如夢(mèng)之夢(mèng)》的主旨,不是在現(xiàn)代復(fù)蘇莊子的“齊物”的智慧。他認(rèn)為所謂“如夢(mèng)之夢(mèng)”,即只有徹底覺(jué)醒的人才知道人生就是一場(chǎng)大夢(mèng)。為此,他為莊如夢(mèng)的故事增加了一個(gè)輪回的維度,試圖憑借莊子“夢(mèng)與覺(jué)”的形式來(lái)講一個(gè)“索??死账故健钡乃廾瘎。嚶暣ň嚯x這一步還差得很遠(yuǎn)。劇本中前面醫(yī)生和女兒的劇情與后面的劇情內(nèi)容看似毫無(wú)關(guān)聯(lián),但卻是最好的一部分。醫(yī)生像手術(shù)刀一樣剖開(kāi)個(gè)人的存在,他對(duì)女兒提出了一個(gè)愿望,要更多地為自己考慮[3]。父親對(duì)女兒的話不同于對(duì)兩個(gè)兒子所講述的,對(duì)兒子的教導(dǎo)框定了他們的人生的方向,與女兒的對(duì)話則希望女兒過(guò)自己的人生。父親開(kāi)放了女兒人生成長(zhǎng)的可能性,而五號(hào)病人則封閉了這個(gè)可能性。
從這一幕到后面醫(yī)生和五號(hào)病人的會(huì)面,形成斷裂,作者沒(méi)法真正地面對(duì)血淋淋的創(chuàng)傷,而只能用夢(mèng)幻和煙霧來(lái)言說(shuō),用蠟燭連通每一個(gè)夢(mèng)。作者殘留的不是現(xiàn)實(shí),而是殘留了夢(mèng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的壓制,所以在他的描述中,法國(guó)那么先鋒。但他不會(huì)把一切變成夢(mèng),這不是現(xiàn)實(shí)在阻攔他,而是“夢(mèng)—現(xiàn)實(shí)”共同造成的宿命論在阻攔他。他想要用“如夢(mèng)之夢(mèng)”來(lái)侵入現(xiàn)實(shí),并讓現(xiàn)實(shí)成為一個(gè)永恒輪回的故事,就如同女醫(yī)生會(huì)遇到一個(gè)新的五號(hào)病人,并把故事繼續(xù)講下去同理。因此,這個(gè)夢(mèng)也不存在什么開(kāi)端,完全開(kāi)放,但卻又完全封閉,宿命和輪回。所以,作者必然不能讓一切陷入夢(mèng)的不穩(wěn)定,人的無(wú)所憑依,因?yàn)樗乃廾皇莻€(gè)人的,而是關(guān)乎兩個(gè)人的,兩個(gè)人像量子糾纏一樣結(jié)構(gòu)著,總是有所方向,總是在不斷地追問(wèn),每個(gè)人都會(huì)帶著這個(gè)故事到達(dá)該到的地方。賴聲川沒(méi)有看到,他出于懦弱而不敢邁出的一步:“夢(mèng)—現(xiàn)實(shí)”→“夢(mèng)—夢(mèng)”→“現(xiàn)實(shí)—夢(mèng)”→“現(xiàn)實(shí)—現(xiàn)實(shí)”,他能夠走得更遠(yuǎn),把歷史和現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為一個(gè)混亂但卻總是輪回的故事,這才是他講的20世紀(jì)初的那段歷史面貌,要突破二元的個(gè)人的想象,不要太執(zhí)迷于夢(mèng)的美好而忽略了切入的歷史。無(wú)所憑依,并不會(huì)導(dǎo)致無(wú)所希望,它是極端的開(kāi)放,既可以讓一切陷入混亂,也能夠以自己的憑依,打開(kāi)自由的維度。而賴聲川顯然并不在這一主題上進(jìn)行思考,不然他也不會(huì)構(gòu)想出一個(gè)輪回的故事,他想要一個(gè)開(kāi)放的封閉性,一段永恒輪回的混亂,讓人無(wú)望的是殘酷、虛無(wú)、絕望的必然性?!度鐗?mèng)之夢(mèng)》解剖了莊如夢(mèng)的故事,而莊如夢(mèng)的故事早已告訴人們,現(xiàn)實(shí)就是夢(mèng),夢(mèng)就是現(xiàn)實(shí);而手術(shù)刀也會(huì)告訴人們,一切都在命運(yùn)的巨大天鐘中永恒輪回,人類歷史中的故事會(huì)不斷上演[4]。
“如夢(mèng)之夢(mèng)”,就像一場(chǎng)漫長(zhǎng)而朦朧唯美的夢(mèng),人們跟著一個(gè)人深入到另一個(gè)人的故事里,或者說(shuō)另一個(gè)人的夢(mèng)里,逐漸被那一個(gè)個(gè)獨(dú)特的人生所吸引、所打動(dòng),然后入戲。它的故事和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也很奇妙,每個(gè)人物之間都有著微妙的聯(lián)系。就如同很多時(shí)候人們也能感受到與某些人、某些事有著這樣或那樣的聯(lián)系,這樣的劇情設(shè)計(jì)和賴聲川受到佛教的影響不無(wú)關(guān)系,可以說(shuō)是一種“靈性”,更是一種“緣分”。
話劇一開(kāi)始在講莊如夢(mèng)的故事,在后來(lái)的敘述中,這個(gè)故事也時(shí)常出現(xiàn),并作為一個(gè)奇妙的暗線串聯(lián)起整個(gè)故事。不妨猜想,也許這一切都是五號(hào)病人造出的一場(chǎng)夢(mèng),就像莊如夢(mèng)那樣,夢(mèng)中有著如此精彩的人生,以至于五號(hào)病人自己都信以為真。同時(shí),話劇以演繹的方式將故事串聯(lián),更能表現(xiàn)主角的隨心所欲,就像在夢(mèng)中一樣,什么合適就去做什么,拋棄主見(jiàn),也不計(jì)較后果。
戲劇與小說(shuō)最大的區(qū)別在于表現(xiàn)形式。由于《如夢(mèng)之夢(mèng)》“故事中的故事”的特殊性,話劇采用的是環(huán)式舞臺(tái),舞臺(tái)上不時(shí)會(huì)出現(xiàn)各色人群循環(huán)走動(dòng)的場(chǎng)景,他們行動(dòng)是木訥的,是冷漠的,各自為著自己的欲望疾走、奔跑。而他們的冷漠、木訥,正是缺少溝通造成的。
這是一種戲劇的表現(xiàn)手法,“在場(chǎng)的不在場(chǎng)”。臺(tái)上的留有一排座椅,專門(mén)安排給這樣一群演員,他們的角色被稱為“觀眾”。與臺(tái)上其他演員一樣,他們同時(shí)被觀看、被叩訪。這就是斯洛文尼亞哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek)所說(shuō)的:情景喜劇之罐裝笑聲,觀眾不笑,電視機(jī)替眾人發(fā)笑,觀眾以此獲得放松。醫(yī)生小梅扮演的,就是觀眾和“我們”?!拔覀儭笨梢远虝航栌善溲浴⑵渖?、其目光、其發(fā)問(wèn),見(jiàn)我所欲見(jiàn),求我所欲求。新奇的演出方式,能夠把新奇的敘述故事更加極致地表現(xiàn)出來(lái),在謝幕之后也能引發(fā)觀眾進(jìn)行思考,在深刻的印象中反復(fù)翻找歷史的有趣之處。忙碌的時(shí)代已經(jīng)有很少人可以空出一整天的時(shí)間去劇場(chǎng)里看戲了,但觀眾回首的時(shí)候,都能發(fā)現(xiàn)不管是在曾經(jīng)觀看的戲劇中,還是在自己的生活中,都輪回著無(wú)比相似的規(guī)律,可是身在其中的人卻渾然不覺(jué)。這可能就是《如夢(mèng)之夢(mèng)》形式帶來(lái)的震撼之處,這種故事中的故事,能給予人心靈被擊中的感覺(jué)。
生活中最令人彷徨和神秘的事情,莫過(guò)于人類無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái),人類的命運(yùn)在不可抗拒的力量下,不得不沿著某種軌跡前行。一切的相遇都是巧合,又似乎是天意注定,這便是哲學(xué)家們常說(shuō)的命運(yùn)。■
引用
[1] 嚴(yán)程瑩,李啟斌.論戲與戲中戲的四種關(guān)系類型[J].戲劇之家,2012(3):7-11.
[2] 林谷芳.觀《如夢(mèng)之夢(mèng)》[N].聯(lián)合報(bào),2005-5-18.
[3] 賴聲川.如夢(mèng)之夢(mèng)[M].北京:中信出版集團(tuán),2019.
[4] 賴聲川.賴聲川的創(chuàng)意學(xué)[M].北京:中信出版集團(tuán),2006.