王軍

《項(xiàng)脊軒志》是明代文學(xué)家歸有光的一篇敘事抒情散文。統(tǒng)編高中語文教材在“學(xué)習(xí)提示”中評(píng)價(jià)該篇：“所寫不過一間小屋，所記無非一些身邊瑣事和日常話語，卻飽含深情。圍繞喜和悲展開，志物懷人，悼亡念存，很能打動(dòng)人心?！盵1]在該文中，作者深情回顧了自己當(dāng)年在“項(xiàng)脊軒”發(fā)奮讀書的生活和志趣，通過平淡樸實(shí)的語言，以變化的敘述視角把自身經(jīng)歷的家庭瑣事抒寫得感人至深。

一、共鳴之情：變化的敘述視角聚焦下的孤獨(dú)

敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和敘述的特定角度。敘述視角的轉(zhuǎn)換即是將同樣的人、事、物放置在不同的角度去看，呈現(xiàn)出不同的面貌，加強(qiáng)敘事的效果顯現(xiàn)。正如華萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》中所言：“敘事視點(diǎn)不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附加物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點(diǎn)創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身……在很多情況下，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)變得面目全非甚至無影無蹤了”。[2]這種敘述聚焦如果放在人物內(nèi)心的刻畫上面，往往起到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，比如對(duì)內(nèi)心孤獨(dú)的聚焦。心理學(xué)家認(rèn)為，孤獨(dú)感是一種重要的心理保護(hù)機(jī)制，要通過特殊的方式來表現(xiàn)，一般選擇平淡的流露情感的方式才使得孤獨(dú)者有安全感。而平淡的方式在行文方法中的表現(xiàn)形式之一就是敘事視角的平淡和轉(zhuǎn)換。申丹教授在《對(duì)敘事視角分類的再認(rèn)識(shí)》一文中，綜述了弗里德曼、查特曼、熱奈特等人的觀點(diǎn)后將敘事的視角或聚焦模式進(jìn)行了四種形式的列舉和區(qū)分：零視角（即傳統(tǒng)的全知敘述）、內(nèi)視角、第一人稱外視角、第三人稱外視角(同熱奈特的“外聚焦”）。[3]借此理論指引來品讀歸有光的《項(xiàng)脊軒志》，就更容易理解該篇之所以用語平淡而情感濃厚，其中需要讀者閱讀時(shí)注意領(lǐng)會(huì)的妙處就在于敘事視角的多變。此篇雖篇幅簡短，卻能靈活運(yùn)用內(nèi)視角和外視角的轉(zhuǎn)換及交叉結(jié)合來敘事，這樣的行文更容易讓讀者對(duì)文中寄托的孤獨(dú)之感產(chǎn)生高度的共鳴。

文章開篇寫道：“項(xiàng)脊軒，舊南閣子也，室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲漉，雨擇下注；每移案，顧無可置者。又北向，不能得日，日過午已昏”。這段文字的描述應(yīng)該可以對(duì)應(yīng)第一種視角即零視角，也可稱之為全知視角，在平淡的敘述過程中，把項(xiàng)脊軒在修葺之前的破陋不堪的現(xiàn)狀作了客觀描述。接著，作者轉(zhuǎn)換全知視角為內(nèi)視角，用自己的所見所聞來進(jìn)行描述：“余稍微修葺，使不上漏”。如果說開篇的描寫作者仿佛是置身事外，純粹客觀敘述，不帶有任何感情色彩的話；那么隨即一個(gè)“余”字便將自己代入，帶有了主觀情感，讓讀者讀起來顯得親切可感。第二段寥寥數(shù)語：“先是庭中通南北為一”，雖簡單幾句，卻在平淡的描述中透出幾分凄涼，這一視角又轉(zhuǎn)換成為第一人稱的回顧性視角。但無論視角怎樣轉(zhuǎn)換，讀者見到的都是作者一個(gè)人在回憶、敘述，這恰是內(nèi)心孤獨(dú)的體現(xiàn)。后文在第二至五段既使用了全知視角，如“軒東，故嘗為廚，人住，從軒前過”的事實(shí)陳述；也轉(zhuǎn)換交替使用了內(nèi)視角和交叉視角。如第二段先刻畫了年輕的祖母的形象后轉(zhuǎn)向回憶：“大母過余曰：‘吾兒，久不見若影’，何竟日默默在此，大類女郎也？”等，作者采用兩種視角交叉的形式來敘事，既有第一人稱體驗(yàn)性視角又有第一人稱的回顧性視角。無論是直接引用祖母的語言，還是間接引語，在敘述語態(tài)的轉(zhuǎn)換之中把平?，嵤碌耐ㄟ^一個(gè)人的視角記錄下來，引發(fā)讀者共鳴，背后其實(shí)都蘊(yùn)藏著一個(gè)人的深深孤獨(dú)之感。

二、思維操控：筆墨留白隱藏著的懷念

“留白”是中國古典繪畫中一種常用的手法，畫家在作畫時(shí)特意在畫紙中留下相應(yīng)的空白，而不將畫紙占滿，這樣的藝術(shù)技法，也廣泛應(yīng)用于書法、音樂、建筑以及文學(xué)創(chuàng)作等各個(gè)領(lǐng)域。[4]而在文學(xué)作品中，“留白”往往會(huì)給讀者留下了無窮的回味。讀者與作者可以通過留白建立起某種關(guān)聯(lián)，二者構(gòu)成合作的關(guān)系。作者通過這種獨(dú)特的語言表達(dá)，把讀者納入到的文本的解讀中，給讀者留下了懸念，讓讀者有積極的閱讀體驗(yàn)。讀者根據(jù)自己的人生體驗(yàn)和對(duì)作品的理解對(duì)作品中的意境、形象等進(jìn)行有意識(shí)地再度創(chuàng)作，從而最大限度地調(diào)動(dòng)了他們的閱讀興趣。歸有光在《項(xiàng)脊軒志》中，也使用多處“留白”。作者內(nèi)心有強(qiáng)烈的對(duì)軒中之景、軒中之物、軒中之人的懷念之情，但這種感受也是很難用語言表達(dá)完整的，適當(dāng)使用“留白”的藝術(shù)手法，能使得讀者借助自己的想象和聯(lián)想進(jìn)行文本的再創(chuàng)造，感受到作品強(qiáng)烈的思維操控。

例如，在文本第一自然段的后半段對(duì)居于此的“多可喜”有一段描述：“前辟四窗，垣墻周庭……又雜植蘭桂竹木于庭，舊時(shí)欄楯，亦遂增勝。借書滿架……明月半墻……珊珊可愛?！边@是一處典型的留白手法。作者的喜悅之情滲透在文本的縫隙之中，讀者可以借助留白手法自己發(fā)揮想象感受出讀書的樂趣：室內(nèi)，歸有光在讀書學(xué)習(xí)的閑暇時(shí)刻，偃仰嘯歌、冥然兀坐，將讀書立業(yè)，光宗耀祖的事情暫拋腦后，全身心沉浸于悠然的軒景軒情之中，自得其樂；屋外，他根據(jù)自己的喜好在垣墻四周種上蘭花、桂樹、竹子等草木，真可謂君子“寧可食無肉，不可居無竹”。不僅增加了軒的光彩，更彰顯出讀書人的氣質(zhì)。亦動(dòng)亦靜、或明或暗。白天有鳥鳴，珊珊可愛；夜晚里蟲兒叫，安靜祥和，頗有些“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的意蘊(yùn)。這是難得的讀書之樂，也是作者埋藏在心底的愜意，經(jīng)久不去。留白式的表達(dá)，欲言又止，點(diǎn)到即停，行文至此陡轉(zhuǎn)入對(duì)“多可悲”的鋪陳之上。透過字里行間，對(duì)項(xiàng)脊軒從環(huán)境描寫的角度進(jìn)行留白，讀者更能感受到的是作者對(duì)小屋傾注的諸多懷念。

再如，作者對(duì)軒中之人的懷念，也是通過筆墨留白實(shí)現(xiàn)的。文中僅是只言片語，言有盡而意無窮。對(duì)母親的懷念之情是借老嫗之口表達(dá)出來的，文中寫道：“娘以指扣門扉曰：‘兒寒乎？欲食乎？’吾從板外相為應(yīng)答。”這句其實(shí)寫的是母親對(duì)姐姐的關(guān)心，并未直接寫自己。相對(duì)于祖母和妻子的敘述，母親與作者的心理距離仿佛更遠(yuǎn)了一些。透過文本縫隙，讀者的腦海中可以呈現(xiàn)出：“語未畢，余泣，嫗亦泣”的感人畫面。試想：作者八歲喪母，母親對(duì)自己的愛是需要通過別人之口才能得知的，行文中唯一能夠表述出的形象僅是“而母立于茲”的“立”字。一個(gè)字便將母親的慈愛形象躍然紙上，將作者拳拳的懷念之情滲透紙背。而祖母的“以手闔門”的動(dòng)作，更是深深定格在讀者的腦海里，讀者借助想象和聯(lián)想可以補(bǔ)充幾個(gè)關(guān)鍵詞：輕輕的、慢慢的。這既是一種無聲的關(guān)心，也是對(duì)孫兒讀書的殷切期望。

三、藝術(shù)再現(xiàn)：情感空間缺失后的傷痛

藝術(shù)再現(xiàn)一般是藝術(shù)家對(duì)他所認(rèn)識(shí)的對(duì)象或社會(huì)生活的具體而感性的描繪，其中蘊(yùn)含的個(gè)人理解因素比較明顯。在創(chuàng)作手法上追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實(shí)；在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識(shí)客體，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。結(jié)合文學(xué)創(chuàng)造來理解藝術(shù)再現(xiàn)，一般再現(xiàn)論文學(xué)觀認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是真實(shí)的再現(xiàn)生活，真實(shí)地呈現(xiàn)生活的原型。[5]而生活的原型往往是在一定的時(shí)空之中得到還原的，尤其是空間的還原。讀者要理解空間首先要理解空間的情感維度、空間的建構(gòu)及其意義與人的情感密不可分，每個(gè)人所理解的空間都是其內(nèi)心情感的反應(yīng)。

《項(xiàng)脊軒志》藝術(shù)再現(xiàn)的行文形式之一是通過再現(xiàn)項(xiàng)脊軒這一空間中的人、事、物來讓讀者體認(rèn)作者的“多可喜”與“多可悲”，尤其是悲。通過回憶家庭生活的瑣事，整理記憶的過程中，再現(xiàn)的是三個(gè)重要人物：母親、祖母和妻子。一句“瞻顧遺跡，如在昨日，令人長號(hào)不自禁”將缺失的母愛和厚重的祖母之愛與項(xiàng)脊軒這個(gè)生存的空間緊密勾連起來。二者融為一體，仿佛一個(gè)母性的溫暖港灣，成為一個(gè)缺失的母愛后情感的補(bǔ)償空間。而妻子在此篇中是作者一生中的一個(gè)很重要的人物。文中有兩件事情通過藝術(shù)再現(xiàn)來表達(dá)作者內(nèi)心的傷痛：一是吾妻歸寧，述諸小妹語曰：“聞姊家有閣子，且何為閣子也”。看似寫項(xiàng)脊軒，實(shí)則寫夫妻恩愛，再現(xiàn)了妻子回娘家后與自家姐妹在談?wù)摲蚱拗g的情投意合的生活，此時(shí)的項(xiàng)脊軒不僅僅是一個(gè)愛情空間的象征，同時(shí)它也能幫助文學(xué)作品藝術(shù)地再現(xiàn)琴瑟和鳴，美好而又難忘的夫妻生活。既借用妻子省親歸來轉(zhuǎn)述姊妹的話語表達(dá)美好的時(shí)光，又借助軒本身再現(xiàn)了“從余問古事”“憑幾學(xué)書”等溫馨的場景。當(dāng)這個(gè)愛情的空間損壞后，可以從外在物質(zhì)上進(jìn)行重建，但內(nèi)在的情感空間缺失終將無法再修復(fù)。王國維說：“一切景語皆情語。”[6]以物寄托情感，正是歸有光內(nèi)心傷痛的委婉表達(dá)。二是文尾的一句神來之筆：“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”。這棵已經(jīng)幻化為記憶的枇杷樹，仿佛成為物是人非的印證。樹已亭亭，可見歷時(shí)已久。然而，樹根越大、思念越深，傷痛不覺隨之流露：“亭亭如蓋”的樹還在，“亭亭玉立”的人卻無。作者把內(nèi)在情感又幻化成為有形的載體，任由它在愛情的空間里生根發(fā)芽，再次補(bǔ)償愛情空間缺失后的傷痛。南朝劉義慶在《世說新語》中有一段極為相似的表達(dá)：“桓溫北征，經(jīng)金城，見年輕時(shí)所種之柳皆已十圍，慨然曰：‘樹猶如此，人何以堪?！盵7]同是藝術(shù)地再現(xiàn)了當(dāng)年之物與當(dāng)年之人，同是感慨物是而人非，對(duì)比閱讀之后，讀者很容易體會(huì)到歸有光的喪妻之痛。

《項(xiàng)脊軒志》藝術(shù)再現(xiàn)的行文形式之二就是通過疊音詞語的運(yùn)用來表達(dá)傷痛。陳丹在《論〈項(xiàng)脊軒志〉的語言風(fēng)格》一文中，對(duì)此篇的疊詞運(yùn)用有一個(gè)類比：“在疊音運(yùn)用方面，用‘寂寂、珊珊、呱呱、亭亭、默默、昧昧、區(qū)區(qū)’七個(gè)疊音詞寫景寫人，恰如李清照《聲聲慢》之‘尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘切切’，節(jié)奏婉約緩慢，仿佛令人于‘聲聲慢’中搭到了歸有光傷感的脈搏。”例如運(yùn)用“呱呱”“默默”“亭亭”分別傳神而精煉地傳達(dá)出三代變遷之后的傷痛。“呱呱”一詞透過姐姐的哭聲再現(xiàn)出慈母的形象；“默默”則再現(xiàn)了足不出戶的作者讀書之苦，同時(shí)刻畫了祖母對(duì)孫兒的殷切期望；“亭亭”更是時(shí)光流逝的見證和與妻子情感的紐帶。這里作者對(duì)內(nèi)心悲痛的表達(dá)不是宣泄和發(fā)散，而是借助疊詞的音韻讓悲痛復(fù)加，像是串起的珍珠，成為了情感空間拓展的脈絡(luò)。